Magazyn ESENSJA nr 1 (XIII)
grudzień 2001 - styczeń 2002




poprzednia stronapowrót do indeksunastępna strona

Michał Chaciński
  Klasyka pod lupę :  Jak Kubrick stworzył ekranowy mit

        ciąg dalszy z poprzedniej strony

Jeden z seksualnych żartów Kubricka - podłużny statek kosmiczny wsunie się za chwilę z ogromną precyzją w szeroki otwór stacji kosmicznej. W tym stechnicyzowanym świecie tylko maszyny pozwalają sobie na zbliżenia.
Jeden z seksualnych żartów Kubricka - podłużny statek kosmiczny wsunie się za chwilę z ogromną precyzją w szeroki otwór stacji kosmicznej. W tym stechnicyzowanym świecie tylko maszyny pozwalają sobie na zbliżenia.
Do końca roku 1964 praca nad tekstem posuwała się powoli, co nie oznacza, że poświęcano mu niewiele czasu. Arthur Clarke pisze we wspomnieniach z tego okresu: "presja pracy była tak ogromna, że 12 godzin spędzonych nad tekstem oznaczało w zasadzie dzień wolny od pracy". Clarke prowadził wówczas dokładny dziennik wydarzeń, w których zapisywał kolejne koncepcje opracowywane, odrzucane, przyjmowane i rozważane wspólnie z Kubrickiem. Na początku lat 70. opublikował ten materiał pod tytułem "Lost Worlds of 2001" (Zaginione światy 2001). Obok uwag dotyczących samego filmu można tu znaleźć mnóstwo drobiazgów rzucających znacznie więcej światła na przyczyny powolnego tempa prac. W tekście pojawiają się wpisy typu:

9 czerwca. Większość popołudnia spędziłem ucząc Stanley'a jak używać licznika logarytmicznego. Jest tym zafascynowany.

11 czerwca. Spotkaliśmy się ze Stanley'em w celu omówienia szczegółów fabuły, ale prawie cały czas poświęciliśmy na dyskusję o teorii mnogości Cantora. Stanley próbuje odrzucić paradoks "część równa się całości" argumentując, że doskonały kwadrat niekoniecznie jest równy liczbie całkowitej o tej samej wartości. Stwierdziłem, że siedzi się w nim potencjalny geniusz matematyczny.

12 czerwca. Mam już wszystko. Poza fabułą.

29 września. Śniło mi się, że zaczęliśmy zdjęcia. Wokół stało mnóstwo aktorów, a ja nadal nie znałem fabuły filmu.

Kubrick pracował z Clarkiem w standardowym dla siebie trybie - omawiając każdy najmniejszy szczegół, jaki przyszedł mu do głowy. Po ustaleniu z pisarzem grubszych kwestii dotyczących głównych bohaterów i ich imion (trzech astronautów i jeden komputer, noszący początkowo kobiece imię Athena), potrafił wręczyć pisarzowi stustronnicowy kwestionariusz dotyczący szczegółów życia astronautów - np. tego czy śpią w piżamach, czy czytają książki itd.. W międzyczasie obaj twórcy zasypywali się wspólnie inspiracjami do dalszych dyskusji i poszukiwań fabuły. Wśród najważniejszych pozycji, przekazywanych w obie strony, Clarke i biografowie Kubricka wymieniają takie tytuły jak "The Hero with a Thousand Faces" Josepha Campbella ("Bohater o tysiącu twarzy" - pozycja, która zainspirowała później George'a Lucasa do pracy nad "Gwiezdnymi wojnami"), "African Genesis" Roberta Ardrey'a ("Afrykańskie pochodzenie" - książka, pod wpływem której Sam Peckinpah nakręcił później "Nędzne psy"), czy "Adam's Ancestors" (Potomkowie Adama) Louisa Leakey'a. Clarke przedstawił Kubrickowi również młodego naukowca Carla Sagana, później autora m.in. ekranizowanego niedawno "Kontaktu". Kubrick spędził z Saganem kilka godzin dyskutując na temat potencjalnego wyglądu i budowy kosmitów. Sagan storpedował wówczas jedno z założeń Kubricka - że należy pokazać na ekranie kosmitów. Zamiast tego namawiał, aby ewentualne istnienie pozaziemskich istot w najlepszym razie zasugerować.

Powoli powieść Clarke'a nabierała kształtów. W grudniu pisarz doszedł do wniosku, że będzie w stanie wręczyć Kubrickowi gotowy materiał jako bożonarodzeniowy prezent. Rzeczywiście, w święta reżyser trzymał w rękach ukończony skrypt. Jak wspomina Clarke w pamiętniku, Kubrick był z materiału bardzo zadowolony i przekonany, że w tym co wspólnie stworzyli udało się rozszerzyć granice fantastyki naukowej. Trzeba tu jednak wspomnieć, że fabularnie nie było to "2001" znane nam dziś. Kubrick z Clarkiem doprowadzili historię do najważniejszego momentu i ...zakończyli tekst. Materiał kończył się odnalezieniem przez Bowmana wejścia do gwiezdnych wrót, czyli mniej więcej w 2/3 znanej historii. Za wyjątkiem bardzo szerokich ogólników, żaden z twórców nie wiedział co powinno wydarzyć się później. Niemniej tak przygotowany manuskrypt wystarczył do przekonania MGM przez Kubricka, że planowany film ma już jakiś kształt.

Prawnik Kubricka, Louis Blau, zaprezentował szefom studia MGM manuskrypt wraz z dodatkowymi materiałami przygotowanymi przez reżysera. Po krótkiej weryfikacji materiału (Hollywood nie jest miejscem, w którym książki się czyta - producenci zadowalają się "weryfikacją materiału") podjęto decyzję o oficjalnym rozpoczęciu produkcji. 23 lutego 1965 roku MGM ogłosiło, że prezes Robert H. O'Brien podjął właśnie decyzję o rozpoczęciu nowego projektu Stanley'a Kubricka pod tytułem "Journey Beyond the Stars" (Podróż poza gwiazdy). Projekt miał być realizowany w brytyjskich studiach MGM w Londynie. O'Brien zatwierdził budżet filmu na poziomie 6 milionów dolarów. Dla porównania, przeciętny hollywoodzki budżet wynosił w tym okresie ok. 1-1,5 mln dolarów. "Dr. Strangelove" kosztował poniżej 2 mln dolarów (z czego połowę zainkasowała największa gwiazda ekipy, Peter Sellers). Film Kubricka miał być jednym z najdroższych hollywoodzkich produkcji tego okresu. Decyzja na takim poziomie finansowym była na tyle ważna, że akcjonariusze studia natychmiast skrytykowali koncepcję wydawania dużych pieniędzy na produkcję fantastyczną, co jednak nie zmieniło nic w podejściu studia do współpracy z Kubrickiem. Premierę filmu O'Brien zaplanował najpóźniej na wiosnę 1967 roku.

Neurotyczny komputer HAL, czyli cyklop w kubrickowskiej odysei. Główny nośnik ironii w filmie - jedyny członek załogi okazujący ludzkie uczucia, prezentujący finezję w wykorzystaniu języka i ukryte ślady sardonicznego poczucia humoru. Część interpretatorów sugeruje, że HAL to w rzeczywistości alter ego samego Kubricka.
Neurotyczny komputer HAL, czyli cyklop w kubrickowskiej odysei. Główny nośnik ironii w filmie - jedyny członek załogi okazujący ludzkie uczucia, prezentujący finezję w wykorzystaniu języka i ukryte ślady sardonicznego poczucia humoru. Część interpretatorów sugeruje, że HAL to w rzeczywistości alter ego samego Kubricka.
Od tej chwili prace nad filmem rozpoczęły się na dobre. Przez kolejne miesiące Clarke modyfikował swoją powieść, na bieżąco omawiając pojawiające się kolejne pomysły, od drobnych zmian fabularnych, po kluczowe zmiany koncepcyjne, takie jak wprowadzenie do historii ...diabła. Kubrick nie mógł już poświęcać całych dni pisarzowi, ponieważ równolegle zarządzał pracami na kilku poziomach. Na początku 1965 roku przypadkiem poznał dzięki Clarke'owi Fredericka Ordway'a i Harry Langego - dwóch naukowców, pracujących jako niezależni eksperci przygotowujący dla NASA projekty kosmiczne. Obaj znaleźli się w Nowym Jorku w celu omówienia z wydawcami planowanej książki o możliwościach życia pozaziemskiego. Krótko później obaj podpisali z firmą produkcyjną Kubricka, Polaris Productions, sześciomiesięczny kontrakt na konsultacje do filmu - Ordway jako główny doradca techniczny, Lange jako projektant pojazdów kosmicznych. We wstępnej fazie produkcji filmu Ordway wizytował bazy NATO, fotografował, szkicował i opisywał dla Kubricka odnalezione instalacje związane z projektami kosmicznymi. W przerwach podróży wspomagał Langego w projektowaniu pojazdów, wykorzystując znajomych doradców i materiały otrzymane z NASA. W okolicach czerwca/lipca Ordway i Lange kończyli swoje zadania, w przekonaniu, że w ten sposób kończy się ich przygoda z filmem Kubricka. Szybko dowiedzieli się, że reżyser i Arthur Clarke nie wyobrażają sobie dalszego ciągu prac bez obu ekspertów i kontrakty przedłużono na zasadniczą część realizacji filmu, wykonywaną w Wielkiej Brytanii, w studiach Borehamwood niedaleko Londynu. Udział obu specjalistów w filmie okazał się zresztą dla Kubricka bardzo szczęśliwy. Lange, oprócz pracy nad projektami pojazdów kosmicznych, wykorzystywał swoje kontakty w firmach z sektora rozwiniętych technologii w celu pozyskania dla Kubricka odpowiedniej dokumentacji. Ostatecznie zrobił w tej dziedzinie znacznie więcej, niż początkowo planowano - zdołał przekonać ogromną ilość firm do darmowych konsultacji i pomocy w zamian jedynie za umieszczenie ich wizerunku w filmie. Stąd właśnie w "2001" pojawiają się logo Honeywell, Boeinga, czy Bell Telephone. Producenci spodziewali się, że film Kubricka będzie jedną wielką reklamówką nowych kosmicznych technologii. Te pierwociny "product placement" miały różne skutki - np. IBM zgłosił się później do Kubricka z prośbą usunięcia nazwy firmy z filmu, w obawie że błędnie działający komputer z ich logo stanie się antyreklamą. Kubrick spełnił ich prośbę połowicznie, usuwając tylko najbardziej wyeksponowane ujęcia logo. W rezultacie po premierze filmu IBM sugerował swoim pracownikom bojkot "Odysei". Niezadowolenie firmy wzrosło jeszcze bardziej po rozpowszechnieniu się wśród widzów apokryficznej koncepcji, że nazwa HAL powstała przez przesunięcie w alfabecie o jedną litrę każdej z liter skrótu IBM (I-H, B-A, M-L). Arthur Clarke przez wiele lat dementował później tę pogłoskę argumentując, że nazwa wzięła się od skrótu angielskich słów "Heuristic" i "ALgorythmic" (heurystyczny i algorytmiczny - dwie podstawowe cechy działania HALa), ale plotka żyje do dziś własnym życiem.

Przez całą wiosnę Kubrick kompletował ekipę filmu, prowadząc całodzienne konwersacje z technikami i aktorami. W kwietniu zatrudnił jedną z kluczowych postaci - scenografa Tony Mastersa, współpracującego wcześniej m.in. z Davidem Leanem. Kubrick proponował również współpracę Kenowi Adamowi - znajomemu scenografowi, który do historii filmu przejdzie jako scenograf innych filmów Kubricka ("Dr. Strangelove", "Barry Lyndon") i jednocześnie pierwszego, złotego okresu serii filmów o Jamesie Bondzie. Adam odmówił jednak udziału w projekcie, ponieważ uznał, że akurat w tym przypadku nigdy nie dorówna poziomem zaawansowania wiedzy reżyserowi, skoro Kubrick ma już za sobą kilka miesięcy przygotowań.

Wspomniany wcześniej Roger Caras, człowiek odpowiedzialny za rozpoczęcie współpracy Kubricka z Clarkiem, również otrzymał niespodziewaną propozycję pracy przy filmie. Nie zastanawiając się długo, opuścił studio Columbia, dla którego pracował od 10 lat i dołączył do zespołu Kubricka. Caras pełnił ostatecznie dwie bardzo ważne funkcje - po pierwsze, był kubrickowskim specjalistą od kontaktów z mediami, po drugie, równie ważne, archiwistą projektu. Kubrick znany był z tego, że podczas pracy nad filmem zmienia swoje biura w szybkim tempie w ogromne kartoteki wiadomości, katalogowanych według najróżniejszych kluczy. Caras otrzymał zadanie panowania nad kilkoma obszarami tych kartotek - m.in. miał dla Kubricka zlokalizować wszystkie opublikowane kiedykolwiek powieści SF i skatalogować ich tematy oraz zebrać wszystkie artykuły naukowe opublikowane kiedykolwiek na tematy krążące wokół podróży kosmicznych. Caras miał też odszukać i zdobyć kopie wszystkich nakręconych filmów fantastycznych. Dziś oznaczałoby to po prostu dotarcie do odpowiednich taśm wideo. Wówczas oznaczało konieczność zdobycia faktycznych kopii na taśmie filmowej. Kubrick metodycznie realizował plan obejrzenia każdego filmu SF na świecie, od produkcji powszechnie znanych ("Dzień w którym Ziemia zamarła" Roberta Wise, "Przybysz z innego świata" duetu Nyby/Hawks, "Zakazana planeta" Freda Wilcoksa), do nieznanych nikomu ultra-niskobudżetowych filmów z Włoch, Hiszpanii, czy Rosji. Kubrick był w większości zażenowany poziomem tych filmów i po jednym z seansów rekomendowanych przez Clarke'a ("Things to Come" Williama Camerona Menziesa, polski tytuł: "Rok 2000") zasygnalizował mu, że przestaje wierzyć w filmowy gust pisarza. Być może pod wpływem tych seansów Kubrick zdał jednak sobie sprawę, że wstępny tytuł filmu brzmi nienajlepiej. Zresztą Clarke od początku nie przepadał za "Journey Beyond the Stars", argumentując, że międzygwiezdnych podróży było już w tytułach w poprzednich kilkunastu latach mnóstwo. Kubrick zmienił tytuł na "2001: Odyseja kosmiczna" (2001: A Space Odyssey). Jak zawsze, nie pozostawiając nic przypadkowi, postanowił również z Ordway'em, że słownie angielski tytuł filmu wymawiany będzie jako "two thousand and one", a nie bardziej poprawne według angielskiej gramatyki "twenty-oh-one".

REALIZACJA

W pierwszej połowie sierpnia 1965 roku cała ekipa, pracująca dotychczas nad filmem w Nowym Jorku, przeniosła się do Wielkiej Brytanii w celu rozpoczęcia zasadniczej części produkcji. Kubrick pracował już w Anglii przy wcześniejszych filmach - przy okazji "Lolity" doszedł do wniosku nie tylko że okolice Londynu odpowiadają mu bardziej niż Nowy Jork jako miejsce pobytu, ale również że z brytyjskimi ekipami filmowymi pracuje mu się łatwiej. Ważna była też kwestia kosztów - Anglicy pozwalali realizować filmy taniej - i oczywiście nie bez znaczenia była duża odległość od Hollywood, gwarantująca reżyserowi minimalizację problemów ze wścibskimi właścicielami studia. Produkcja 2001 zajęła wszystkich 9 studiów filmowych MGM Borehamwood. Zdarzało się, że i ta przestrzeń nie wystarczała. Wówczas wynajmowano również dodatkowe studia w oddalonym o 25 kilometrów Shepperton (to właśnie tam zbudowano całą księżycową bazę ze środkowej sekwencji filmu). Tylko tak ogromna przestrzeń mogła pozwolić Kubrickowi na realizację tego, co z technicznego punktu widzenia miało być w filmie najbardziej rewolucyjne - niezwykłych efektów specjalnych.

Kubrick nie ukrywał, że żaden z filmów, jakie oglądał na ekranie, nie oferował godnych uwagi efektów specjalnych. Nic dziwnego - nawet jeśli uznać, że amerykańskie filmy były w tym obszarze filmowej produkcji najbardziej zaawansowane na świecie, nieszczególnie było się czym chwalić. O zastosowaniu komputerów do tworzenia wiarygodnej grafiki oczywiście nikt jeszcze w branży nie marzył. Wyszukane efekty specjalne w większości oznaczały konieczność fizycznej realizacji odpowiednich rekwizytów i krajobrazów, a następnie wykorzystanie optycznych sztuczek w celu wywołania iluzji realizmu. Problem polegał na tym, że faktycznych specjalistów od realizacji tychże optycznych zabiegów na wysokim poziomie po prostu w Hollywood brakowało. Wielkie, wysokobudżetowe produkcje mogły sobie pozwolić na przeznaczenie ogromnych części budżetu na fizyczną konstrukcję dekoracji, unikając potrzeby udawania czegokolwiek na ekranie (ledwie 3 lata wcześniej "Kleopatra" Mankiewicza wpisała się do annałów filmowej historii jako najdroższa w danym momencie produkcja, z budżetem 44 mln dolarów; film był wielką klapą finansową). Na kino SF nikt nie chciał przeznaczać tak wielkich kwot, toteż w ogromnej większości fantastyczne produkcje prezentowały na ekranie źle wykonane makiety, gołym okiem zdradzające sztuczność dekoracji i kosmitów w kostiumach z zamkami błyskawicznymi na plecach. Dziś te produkcje nieodmiennie dostarczają najbardziej zagorzałym fanom (do których z przyjemnością się zaliczam) potężnych dawek rozrywki i zabawy, ale ...nierzadko niestety wbrew zamierzeniom twórców. Oczywiście obraz nie był jednolicie negatywny. W branży pojawili się również prawdziwi czarodzieje, potrafiący w jakiś sposób pokonać ograniczenia niewielkiego budżetu i zaprezentować światy i postacie co najmniej przekonujące. Reżyser Jack Arnold, czy producent/reżyser George Pal regularnie osiągali tutaj wyniki godne podziwu. Podobnie Ray Harryhausen, znakomity uczeń wielkiego pioniera kinowych efektów specjalnych Willisa O'Briena, wyrósł na prawdziwego mistrza animacji poklatkowej i dał kinu kilka spośród najciekawszych stworów i sekwencji fantastycznych lat 50. i 60. Wciąż jednak były to wyniki odbiegające od absolutnie realistycznej prezentacji, jaką wymarzył sobie Kubrick. W związku z tym reżyser uznał, że w branży nie istnieją faktyczni specjaliści, do których można się zgłosić.

Zamiast szukać w Hollywood, Kubrick zlecił swoim współpracownikom dotarcie do wszystkich materiałów przygotowanych kiedykolwiek na temat podróży kosmicznych poza branżą rozrywkową. Ekipa techniczna sprowadzała dosłownie z całego świata wszystko, co dotyczyło tematu: od filmów edukacyjnych, przez filmy dokumentalne, eksperymentalne krótkometrażówki, szkice, ilustracje, albumy, programy telewizyjne, do poglądowych prezentacji o militarnym przeznaczeniu. Powoli, z gąszczu materiałów, Kubrick zaczął wyłuskiwać odpowiednie kontakty. Wśród materiałów filmowych pojawił się krótkometrażowy kanadyjski film wyprodukowany w 1960 roku, pod tytułem "Universe" (Wszechświat). Kubrick po raz pierwszy zobaczył w nim to, czego szukał - wiarygodną prezentację przestrzeni kosmicznej i galaktyk. Dowiedział się, że projekt przez 4 lata realizował zespół kierowany przez trzech specjalistów. Skontaktował się z nimi natychmiast i choć nie zdołał zaangażować całości zespołu, jeden z jego członków, Wally Gentleman, zgodził się na współpracę. Trwała ona wprawdzie krótko, ledwie kilka tygodni (Gentleman musiał wycofać się z powodów zdrowotnych), ale miała miejsce w ważnym okresie przygotowań do produkcji, w którym planowano techniczne rozwiązanie problemów realizacyjnych. W międzyczasie Kubrick zatrudnił resztę ekipy technicznej.

Trzon zespołu efektów specjalnych tworzyli ostatecznie czterej ludzie. Pierwszym był Wally Veevers, z którym Kubrick współpracował już przy realizacji "Dr. Strangelove". Veevers był doświadczonym modelarzem, który rozpoczął swoją karierę w branży wiele lat wcześniej, realizując modele m.in. dla Williama Camerona Menziesa w produkcji "Rok 2000" i później do "Dnia tryfidów" Steve'a Sekely. Drugim był Tom Howard, specjalista od efektów optycznych, współpracujący m.in. z Davidem Leanem i Georgem Palem. Howard był już wówczas laureatem dwóch Oscarów za swoją pracę. Najbardziej niespodziewanym członkiem tej grupy był bez wątpienia Douglas Trumbull. Trumbull, ledwie 23-latek, marzył aby zostać architektem, dopóki przypadkiem nie otrzymał propozycji pracy grafika w Graphic Films, jednej z firm obsługujących projekty filmowe w Hollywood. Pracował w niej tworząc tła przy filmach realizowanych dla NASA i USAF. Kubrick wypatrzył jego nazwisko w napisach pokazowego filmu "To the Moon and Beyond", prezentowanego w eksperymentalnym formacie Cinerama 360 na nowojorskich Targach Światowych w 1964 roku. Kubrick zamówił najpierw zestaw grafik Trumbulla, po czym po ich przejrzeniu natychmiast zatrudnił chłopaka w filmie. Z dzisiejszej perspektywy, gdy wiadomo już, że Trumbull stał się jednym z kluczowych twórców efektów specjalnych w historii kina, było to posunięcie genialnie przewidujące. Ostatnim kluczowym członkiem ekipy był Con Pederson, grafik, animator i projektant, hobbystycznie piszący również opowiadania SF. Pederson współpracował z Trumbullem w firmie Graphic Films i wraz z grupą współpracowników przeniósł się do Anglii, aby pracować nad "2001".

Jedna z prostych i jednocześnie efektywnych sztuczek optycznych w filmie. Pióro dr. Floyda przyczepione zostało do dużej szyby, poruszanej przed kamerą. Przy dokładniejszym rzucie oka widać w trakcie sceny, że stewardessa musi włożyć odrobinę siły w oderwanie pióra od szyby.
Jedna z prostych i jednocześnie efektywnych sztuczek optycznych w filmie. Pióro dr. Floyda przyczepione zostało do dużej szyby, poruszanej przed kamerą. Przy dokładniejszym rzucie oka widać w trakcie sceny, że stewardessa musi włożyć odrobinę siły w oderwanie pióra od szyby.
Grupę najważniejszych w ekipie osób dopełnił Goeffrey Unsworth, kierownik zdjęć - już wówczas jeden z weteranów brytyjskiego przemysłu filmowego. Zresztą ekipa w znakomitej większości składała się z Brytyjczyków, co nie było związane jedynie z faktem preferowania lokalnych specjalistów przez Kubricka. W Wielkiej Brytanii obowiązywał wtedy tzw. Eady Plan - zbiór postanowień, mających na celu ochronę angielskiej produkcji filmowej, zgodnie z którymi zagraniczna część ekipy pracującej nad filmem realizowanym na terenie Wielkiej Brytanii nie mogła przekraczać pewnego procentowego stanu osobowego całej ekipy. Oczywiście dla Kubricka, jak już wspomniałem, nie było to żadnym utrudnieniem. Wynajmował do filmu członków ekipy dlatego, że byli profesjonalistami, nie dlatego, że mieli paszport Królestwa. Ostatecznie ekipa pracująca nad filmem rozrosła się do rozmiarów prawie niespotykanych nawet przy ówczesnych wysokobudżetowych produkcjach. Stała grupa pracowników produkcyjnych liczyła ponad 100 osób. Sam zespół realizujący efekty specjalne składał się z 25 specjalistów. Zespół projektantów graficznych pracujących w najróżniejszych sekcjach liczył 35 osób. Zupełnie oddzielny zespół projektantów pracował na okrągło nad jednym tylko zadaniem - wymyśleniem, jak mógłby wyglądać znak pozostawiony przez kosmitów, znany nam dziś jako czarny monolit (projekt wybrany przez Kubricka z co najmniej kilkudziesięciu różnych koncepcji). Jeszcze liczniejsza była grupa pracowników tymczasowych. Kubrick na bieżąco zatrudniał rzeźbiarzy, malarzy, grafików, twórców litografii, artystów pracujących w metalu, drewnie, kości słoniowej itd. Większość z nich zatrudniano na zasadzie krótkoterminowych kontraktów na wykonanie konkretnego zlecenia. Całe zespoły scenografów i rysowników odpowiadały za pojedyncze fragmenty produkcji - np. za rozrysowanie w różnych ujęciach zaprojektowanych przez Harry Langego pojazdów kosmicznych, lądowisk, budynków itd. Lista członków zespołu modelarzy, pracujących w różnych momentach projektu nad miniaturowymi modelami pojazdów kosmicznych i planet, zamknęła się ostatecznie przy 103 nazwisku. Pod koniec lata 1964 roku całe Borenhamwood wrzało od dziesiątek wielokierunkowo prowadzonych zadań.

Astronauta Dave Bowman, czyli kubrickowski Odyseusz. Ironia Kubricka - w jego opowieści Odyseusz nie wie naprawdę dokąd zmierza i nie zna nawet przyczyn podróży. Na domiar złego własny statek obraca się przeciwko niemu.
Astronauta Dave Bowman, czyli kubrickowski Odyseusz. Ironia Kubricka - w jego opowieści Odyseusz nie wie naprawdę dokąd zmierza i nie zna nawet przyczyn podróży. Na domiar złego własny statek obraca się przeciwko niemu.
Oczywiście prace nad selekcją odpowiednich aktorów trwały równolegle. MGM stosunkowo szybko dowiedziało się od Kubricka, że film będzie pozbawiony gwiazd. Reżyserowi zależało na wywołaniu wrażenia absolutnej świeżości i realizmu prezentacji. W tej sytuacji twarz Paula Newmana, czy Steve'a McQueena zbyt mocno przyciągałaby uwagę widza. Prawdziwą gwiazdą filmu miał być sam przedstawiony świat i sposób jego prezentacji. Kubrick chciał zresztą, aby obaj główni astronauci, Frank Poole i Dave Bowman, wywoływali na widzu wrażenie typowych profesjonalistów z NASA - owszem, przystojnych, ale jednocześnie raczej zdystansowanych i odpersonalizowanych, co dodatkowo wykluczało udział znanych twarzy. Pierwszą rolę otrzymał ostatecznie Gary Lockwood - kiedyś akademicki futbolista, później kaskader i dubler Anthony Perkinsa, wreszcie aktor, który do połowy lat 60. zagrał zaledwie w kilku filmach. W chwili otrzymania propozycji od Kubricka miał 29 lat. Drugą rolę otrzymał o rok starszy Keir Dullea, również aktor z małym filmowym dorobkiem, choć grający już duże role. Kubrick zwrócił na niego uwagę po rolach w filmie "David i Lisa" i w "Cienkiej czerwonej linii". W połowie roku 1965 Dullea pracował właśnie na planie "Bunny Lake zaginęła" Otto Premingera i Kubrick, otrzymawszy po koleżeńsku od Premingera materiały z kręconego filmu, obsadził aktora bez odbywania z nim rozmowy, czy próbnych zdjęć. Dwie pozostałe role wspomniane oddzielnie w końcowych napisach zostały powierzone Williamowi Sylvestrowi (Dr. Heywood Floyd), najbardziej doświadczonemu aktorowi ekipy, i Danielowi Richterowi, który nie był nawet zawodowym aktorem i miał wcielić się w rolę głównej małpy w pierwszej sekwencji filmu. Kubrick nazwał tę postać "Moon-Watcher" - Obserwator Księżyca.

Przez całą resztę lata i jesień 1965 roku, obok zaawansowanych prac na froncie technicznym, wciąż toczyła się praca nad scenariuszem. W sierpniu Kubrick wpadł nagle na pomysł, że misja astronautów nie powinna prowadzić na Jowisza, tylko na Saturna. Nagle wydało mu się oczywiste, że dzięki pierścieniom Saturn daje znacznie większe możliwość atrakcyjnej prezentacji na ekranie, niż Jowisz. Kubrick stwierdził nawet, że statek powinien w pewnym momencie przecinać pierścienie. Frederick Ordway, doradca techniczny, przygotował dla reżysera podsumowanie znanych informacji na temat Saturna, które utwierdziły go w postanowieniu. Artur C. Clarke nie miał problemu ze zmianą celu misji, ale ekipa techniczna wpadła w panikę. W tym momencie mniej więcej od trzech miesięcy pracowano już nad technicznymi rozwiązaniami dotyczącymi filmu. Po długich dyskusjach, Veevers i Trumbull zdołali przekonać Kubricka, że prezentacja pierścieni i poruszającego się wśród nich statku może okazać się niemożliwa, szczególnie przy zaplanowanych już terminach realizacji kolejnych faz projektu. Kubrick uległ i powrócił do koncepcji Jowisza, ale Clarke'owi w międzyczasie tak spodobał się pomysł z Saturnem, że za porozumieniem z reżyserem, pozostawił Saturna w powieści.

ciąg dalszy na następnej stronie

poprzednia stronapowrót do indeksunastępna strona

38
powrót do początku
 
Magazyn ESENSJAhttp://www.esensja.pl
redakcja@esensja.pl }

(c) by magazyn ESENSJA. Wszelkie prawa zastrzeżone
Rozpowszechnianie w jakiejkolwiek formie tylko za pozwoleniem.