Magazyn ESENSJA nr 1 (XIII)
grudzień 2001 - styczeń 2002




poprzednia stronapowrót do indeksunastępna strona

Michał Chaciński
  Klasyka pod lupę :  Jak Kubrick stworzył ekranowy mit

        ciąg dalszy z poprzedniej strony

Równolegle toczyły się oczywiście przygotowania do dwóch pozostałych sekwencji filmu - pierwszej i ostatniej. Zanim Kubrick miał możliwość przystąpić do realizacji prehistorycznego wstępu ("Dawn of Man" - Zaranie ludzkości), musiał znaleźć odpowiednią lokalizację do zdjęć i  rozwiązać choćby takie kwestie techniczne, jak przygotowanie wiarygodnej charakteryzacji małp. Z dzisiejszej perspektywy problem wydaje się prosty (telefon do Ricka Bakera), jednak wówczas wymagał absolutnie pionierskiego podejścia. Osiągnięcie wyników zadowalających Kubricka zabrało ekipie technicznej rok czasu. Reżyser chciał uniknąć wrażenia typowej charakteryzacji nakładanej na twarz aktora. W rezultacie utworzono niezmiernie skomplikowane maski, stanowiący w zasadzie drugą "głowę" aktora. Aktor, poruszając ustami, uruchamiał rozbudowany system połączeń, imitujących anatomicznie poprawne mięśnie ust małpy. Część masek dysponowała ruchomymi językami, kontrolowanymi przez aktorów. Inne umożliwiały poruszanie mięśniami wokół oczu i na policzkach. Jak się później okazało, w bardzo dużym zbliżeniu maski nadal nie wyglądały idealnie, ale Kubrick po prostu prawie nie stosował w tych scenach bardzo dużych zbliżeń.

W trakcie pracy nad tymi rozwiązaniami zespoły wysłane przez Kubricka poszukiwały terenu do nakręcenia sekwencji z małpami. Po wielu tygodniach poszukiwań Kubrick zmienił zdanie - doszedł do wniosku, że absolutną kontrolę nad materiałem da mu jedynie realizacja tych scen w studio. W rezultacie ponownie rozesłał kilka ekip w różne lokalizacje, tym razem w celu nakręcenia/sfotografowania krajobrazów i tła dla poszczególnych scen. Kubrick postanowił wykorzystać w realizacji system projekcji przedniej. Decyzja była odważna - mimo że technika znana była od dwóch dekad, stosowana była sporadycznie i nigdy w takiej wielkiej skali. Standardem dla ujęć łączonych była projekcja tylna, czyli aktorzy grający w studio, ale na tle ekranu, na którym wyświetlano odpowiednie obrazy. Plus: pozwalało to uniknąć kosztów transportu ekipy i gwiazd w egzotyczne lokalizacje. Minus: prawie bez wyjątku wyniki osiągane przez zastosowanie projekcji tylnej błyskawicznie zdradzały sztuczność inscenizacji - z powodu różnic w oświetleniu, niedopasowania ziarna materiału, źle zsynchronizowanych ruchów tła i pierwszego planu itp. Dla Kubricka, dążącego do absolutnie przekonującej realizacji wszystkich efektów specjalnych, ta metoda była nie do przyjęcia, toteż wykorzystywano ją jedynie jako "punktowe" źródło obrazu dla wszechobecnych ekranów komputerowych (tak tak, w tych latach łatwiej było wyświetlać obraz ze zwykłego projektora na miniaturowym ekranie, niż faktycznie wstawić na plan komputerowy monitor).

Przykład zgrania wyświetlanego
Przykład zgrania wyświetlanego "gotowego" krajobrazu z pierwszym planem, na którym odpowiednio dopasowano oświetlenie małpy i reszty scenografii. Ujęcie wykonano oczywiście w studio.
System projekcji przedniej zakładał inne rozwiązanie. W przypadku "2001" tło scen wyświetlano za pomocą filmu lub slajdów na ogromnych (do 30 metrów szerokości), specjalnie przygotowanych ekranach, wyprodukowanych przez firmę 3M z wykorzystaniem technologii stosowanej przy produkcji odblaskowych znaków drogowych. Przed ekranem prezentującym tło skonstruowano obszerną scenografię ściśle dopasowaną do tła - roślinność, podłoże, skały itd. Kamera kręciła obraz odbity przez lustra ustawione pod kątem 45 stopni, dzięki czemu w obiektywie nie pojawiały się cienie aktorów powodowane sztucznym oświetleniem i znikała różnica głębi wszystkich planów. Dodatkowo, cały krajobraz był tworzony na obrotowej scenie, aby umożliwić drobne zmiany kąta widzenia bez potrzeby demontażu sprzętu filmowego. Technika była bardzo czasochłonna i wymagała ogromnej precyzji przy obsłudze kamery, ale gwarantowała Kubrickowi pełną kontrolę nad warunkami realizacji filmu.

Kubrick wykorzystywał zresztą projekcję przednią nie tylko w tej pierwszej części filmu. To również jej owocem jest niezwykła scena, w której kamera prezentuje z zewnątrz ogromną stację kosmiczną, do której zbliża się statek kosmiczny Dra Floyda. W tym przypadku Kubrick połączył tradycyjnie fotografowany duży model stacji z sekwencjami, które nakręcono wcześniej z udziałem aktorów w zwykłym studio. Sekwencje te, w odpowiednim pomniejszeniu, wyświetlano na małych ekranach stanowiących poszczególne okna stacji kosmicznej. Połączenie modelu i poruszających się rzeczywistych postaci ludzkich powoduje, że iluzja pozostaje idealna nawet na ogromnym ekranie kinowym.

Jedyna scena w 
Jedyna scena w "2001" nie nakręcona w studio. Kubrick ustawił kamerę tak, aby wyciąć z kadru samochody i autobusy przejeżdżające zaraz obok planu.
Dopiero jesienią 1967 roku, ponad rok od zakończenia zdjęć z resztą aktorów, Kubrick uznał, że jest gotowy do nakręcenia sekwencji prehistorycznych. W scenach tych w kostiumach małp wystąpiła grupa tancerzy i mimów, ponieważ Kubrick uznał, że będą oni w stanie bardziej komunikatywnie oddać odczucia małp w kolejnych scenach i że gwarantują bardziej wiarygodne ruchy człekokształtnych, niż zwykli aktorzy. Warto wspomnieć, że w tej części znajduje się jedyna scena filmu nakręcona poza studiem: moment, w którym kluczowa małpa, Moon-Watcher, odkrywa możliwość wykorzystania kości jako narzędzia i jednocześnie broni. Trudno jednak powiedzieć, aby ekipa musiała daleko podróżować - scenę nakręcono na specjalnie przygotowanej platformie, dosłownie kilkadziesiąt metrów od studia Borenhamwood. Kubrick kręcił kluczowe ujęcie kamerą ustawioną pod niskim kątem, skierowaną w górę. W rezultacie w kadrze nie widać przejeżdżających obok samochodów i autobusów, tylko niebo. Podobno jednak część ujęć trzeba było przerwać z uwagi na wyraźnie widoczne za człekokształtnym samoloty, przygotowujące się do lądowania w Londynie.

W trakcie realizacji filmu Kubrick planował dodać do tej prehistorycznej części filmu narrację, wyjaśniającą widzowi sytuację i motywy zachowania małp. Arthur C. Clarke napisał odpowiedni tekst, który odczytywać miał kanadyjski aktor Douglas Rain (Kubrick usłyszał Raina w roli narratora wspomnianego wcześniej trickowego filmu "Universe"). Ostatecznie Kubrick zmienił później zdanie i usunął ze ścieżki dźwiękowej nagraną już narrację, ale dla Raina znalazło się w międzyczasie w filmie inne, znacznie bardziej prestiżowe zadanie - podkładał głos HALa, komputera, który dla realizacji zaprogramowanego, tajnego celu poświęca załogę "Discovery". Głos HALa miał początkowo podkładać Martin Balsam, znany aktor charakterystyczny, ale po szeregu prób Kubrick postanowił, że nie chce komputerowi nadawać brzmienia tak amerykańskiego i tak emocjonalnego, jakie proponował Balsam. Rain, doświadczony aktor sceniczny, zaproponował znacznie chłodniejszą intonację i mniej rozpoznawalny akcent. Po szeregu różnych koncepcji, jakie rozważano na planie (jedną z nich było np. nadanie komputerowi silnego brytyjskiego akcentu przez aktora Nigela Davenporta), Kubrick wreszcie znalazł w głosie Raina odpowiednie brzmienie dla HALa.

Technika Slitscan w akcji - sekwencja, która otwarła oczy tysiącom widzów (dosłownie i w przenośni - przy muzyce Ligetiego nie śpi się najspokojniej).
Technika Slitscan w akcji - sekwencja, która otwarła oczy tysiącom widzów (dosłownie i w przenośni - przy muzyce Ligetiego nie śpi się najspokojniej).
Jednym z najciekawszych wyzwań na planie była realizacja zakończenia filmu, sekwencji "Jupiter and Beyond the Infinite" (Jowisz i dalej niż nieskończoność). Kubrick chciał osiągnąć efekt absolutnej nowości - pokazać coś, czego nikt przed nim nie pokazał. Zadanie wizualizacji podróży Bowmana przez gwiezdne wrota zostało zlecone Douglasowi Trumbullowi, który wcześniej przygotowywał m.in. wszystkie prezentacje danych wyświetlanych przez komputery w filmie. Trumbull miesiącami eksperymentował z różnymi technikami, aż wreszcie zaproponował Kubrickowi urządzenie, które nazwał Slitscan (nazwa pochodzi od skanowania podłużnych pasków obrazu). Urządzenie działało podobnie jak kamera, rejestrując na taśmie filmowej światło wpadające poprzez obiektyw. Nowość polegała na tym, że o ile w standardowej kamerze migawka otwiera się i zamyka, rejestrując obraz na kolejnych klatkach filmu, w Slitscan migawka otwierała się na długie okresy czasu, nie rejestrując obrazu w pojedynczych klatkach. Całość rejestracji odbywała się po prostu ciągiem na przewijanym celuloidzie, przez co znikały wyraźne kształty, a kolory zmieniały się w nieprzewidywalny sposób, tworząc wielobarwne ruchome smugi. Ekipa techniczna przygotowała dla Trumbulla całe ciągi prezentacji - od abstrakcyjnego malarstwa, przez zdjęcia obiektów architektonicznych, losowo dobrane przedmioty, zdjęcia mikroskopowe, po obrazki z kolorowych magazynów. Inspiracją dla Trumbulla były abstrakcyjne prace awangardowego fotografa i filmowca Johna Whitney'a, wielokrotnie naświetlającego te same klatki kliszy fotograficznej. Różnica polegała na tym, że Trumbull zrealizował podobną koncepcję w trzech wymiarach, nie w dwóch.

Przykład krajobrazu sfotografowanego przez Boba Gaffney'a, przetworzonego za pomocą reakcji chemicznych.
Przykład krajobrazu sfotografowanego przez Boba Gaffney'a, przetworzonego za pomocą reakcji chemicznych.
Oprócz kalejdoskopu światła i kolorów, w scenie podróży przez gwiezdne wrota znalazły się również powiększone zdjęcia reakcji chemicznych, specjalnie przygotowana grafika i przetworzone zdjęcia krajobrazów, wykonane przez Boba Gaffney'a - kolejną z ważnych w karierze Kubricka osób. Gaffney poznał się z Kubrickiem krótko po nakręceniu przez tego ostatniego pełnometrażowego debiutu "Fear and Desire" (Strach i pożądanie) i pomagał mu w późniejszych projektach. W trakcie pracy nad innymi zdjęciami trickowymi do "2001", Kubrick poprosił Gaffney'a o sfotografowanie kilku typów krajobrazu z jak najniżej lecącego samolotu. Nakręcony materiał przetwarzano następnie chemicznie w serii prób i testów, dopóki Kubrick nie uznał, że zdjęcia zostały wystarczająco "odrealnione". Do całej sekwencji włączono następnie przygotowane wcześniej zbliżenia oka Bowmana i ujęcia jego twarzy. Te ostatnie kręcono również z wykorzystaniem szeregu technik - np. Kubrick po raz pierwszy zastosował stanowczo nadużywaną później technikę projekcji materiału bezpośrednio na twarzy aktora w celu zasugerowania, że w ten sposób odbijają się na niej oglądane obrazy. Oczywiście optycznie ujęcie nie ma sensu, choć na ekranie wygląda bardzo efektownie. Można tu jednak spierać się, czy z założonego przez Kubricka punktu widzenia absolutnie realistycznej prezentacji tego typu chwyt nie był niepotrzebnym krokiem w bok. Warto również w tym miejscu wspomnieć, że Kubrick podczas realizacji tych scen puszczał głośno na planie muzykę symfoniczną, która miała pomagać aktorowi w wizualizacji odpowiednich obrazów. W tym punkcie reżyser nadal planował zamówienie "zwykłej" filmowej muzyki, komponowanej specjalnie dla potrzeb filmu, jednak można się domyślać, że w jego głowie rodziło się już połączenie kręconych obrazów ze znanymi utworami muzyki symfonicznej.

Scenografia miała być początkowo inna, ale z braku funduszy i czasu zdecydowano się na skopiowanie umeblowania hotelu Dorchester.
Scenografia miała być początkowo inna, ale z braku funduszy i czasu zdecydowano się na skopiowanie umeblowania hotelu Dorchester.
Pod koniec realizacji filmu ekipa techniczna przystąpiła do pracy nad ...wizerunkiem kosmitów. Kubrick w tej fazie wciąż jeszcze miał nadzieję, na zaprezentowanie spotkania człowieka z obcymi. Jego żona, Christiane, przygotowywała kolejne modele rzeźb, a Trumbull pracował nad prezentacją obcych z wykorzystaniem techniki Slitscan. Koncepcja Kubricka przewidywała przedstawienie spotkania obcych z Bowmanem w pomieszczeniach z końcowej części filmu. Dopiero po szeregu nieudanych eksperymentów reżyser dał za wygraną, zdając sobie sprawę, że "nie da się pokazać na ekranie twarzy Boga". Wniosek tym bardziej słuszny, że w tym samym czasie fundusze z budżetu filmu zaczęły się kończyć. Studio i tak zgodziło się w międzyczasie na podniesienie budżetu z 6 milionów do 10,5 milionów dolarów, co stanowiło przecież tylko oficjalne koszty produkcji. Pośredni finansowy wkład studia był jeszcze wyższy. W drugiej połowie 1967 cierpliwość szefów MGM po prostu była już na wyczerpaniu i Kubrick nie mógł liczyć na więcej pieniędzy.

Pod koniec 1967 roku zakończono realizację zdjęć do filmu. Kubrick mógł wreszcie rozpuścić do domów znakomitą większość ekipy technicznej i zminimalizować grupę współpracowników. Nadszedł czas na nadanie nakręconemu materiałowi odpowiedniej struktury i oprawy dźwiękowej. Montażem filmu miał zajmować się Ray Lovejoy, którego Kubrick znał już z ekipy "Dr. Strangelove" (Lovejoy był tam asystentem montażysty Anthony Harvey'a, który po tym filmie i po kontakcie z Kubrickiem postanowił rozpocząć karierę reżyserską). Oczywiście rola montażysty Kubricka sprowadzała się w zasadzie jedynie do zarządzania gotowym materiałem zdjęciowym i wykonywania poleceń reżysera. Reżyser dowodził pracami pokoju montażystów dokładnie tak samo, jak pracą aktorów i techników na planie - sam podejmował wszystkie decyzje. Kubrick miał od początku konkretną koncepcję dotyczącą montażu filmu - zakładał, że w filmie opowiadanym przede wszystkim za pomocą obrazów nie można stosować zasad montażowych wykorzystywanych w kinie rozrywkowym. Poprzez montaż chciał podkreślić nie tyle samą historię, ile poezję i piękno ujęć. Dziś wydaje się to w przypadku "2001" oczywiste, ale warto pamiętać, że przecież reżyser montował materiał bez muzyki, wciąż nie wiedząc jakie dźwięki będą rozbrzmiewać w filmie.

Muzykę do "2001" miał skomponować Alex North - kompozytor, z którym Kubrick współpracował przy "Spartakusie" i którego bardzo cenił. North odbył pierwszą rozmowę z Kubrickiem w grudniu 1967 roku, po rezygnacji reżysera z innego kompozytora, którego nazwisko pozostaje do dziś nieznane. Kubrick był w rozmowie z Northem szczery i od razu zasygnalizował, że niezależnie od jego kompozycji, chciałby w filmie umieścić niektóre z utworów muzyki symfonicznej, jakie przez lata produkcji filmu wykorzystywał na planie. North zakończył właśnie pracę nad "Kto się boi Virginii Wolf" Mike'a Nicholsa - filmu, w którym muzyka grała w najlepszym razie drugie skrzypce przy wszechobecnych dialogach. Przygotowania kompozycji do filmu, w którym z kolei dialogi zajmowały mniej niż jedną trzecią ekranowego czasu, a efektów dźwiękowych praktycznie nie było, była dla kompozytora tym, czym dla aktora udział w monodramie. Tak więc North był bardzo zainteresowany współpracą z Kubrickiem, jednak od początku sygnalizował również reżyserowi, że ma problemy z akceptacją zadania komponowania utworów, które reżyser będzie później przeplatał fragmentami muzyki innych autorów. North był przekonany, że jest w stanie zaproponować Kubrickowi takie kompozycje, po usłyszeniu których reżyser zrezygnuje z planu wykorzystania innej muzyki. Tak czy inaczej, krótko później kompozytor obejrzał około godziny materiału filmowego i po szeregu dyskusji z reżyserem przystąpił do pracy. Aby dotrzymać pierwszego terminu nagrania North musiał pracować w tak wycieńczającym tempie, że ...do studia nagrań pojechał karetką pogotowia. W związku z tym podczas pierwszej sesji nagraniowej orkiestrą dyrygował współpracownik Northa, Henry Brant. Kubrick był zadowolony z wyników prac, ale oczywiście zgłosił szereg uwag, które North skomentował później jako bardzo celne z muzycznego punktu widzenia. North przygotował i nagrał około 40 minut muzyki w ciągu 2 tygodni. Gdy czekał na potwierdzenie przez Kubricka, że gotowa jest kolejna część filmu i kompozytor może ją obejrzeć w celu podjęcia dalszych prac, odebrał dziwny telefon od reżysera. Kubrick poinformował go przez telefon, że dalsze kompozycje nie będą potrzebne, ponieważ postanowił resztę filmu wypełnić dźwiękami oddychania. North nie rozumiał do końca co to znaczy, zasugerował jednak Kubrickowi, że może oczywiście współpracować z nim bez problemu "przez ocean", po czym wrócił z Londynu do Stanów Zjednoczonych. Przez następnych kilka tygodni spodziewał się, że Kubrick zatelefonuje do niego w celu zlecenia dalszych prac, albo wyjaśnienia swoich zamiarów. Nie doczekał się. Kilka miesięcy później, dopiero podczas jednego z zamkniętych pokazów filmu, zorganizowanego krótko przed premierą, odkrył ze zdziwieniem, że żadna z jego kompozycji nie znalazła się w filmie. Nikt nie poinformował go wcześniej o zmianie planów reżysera.

Kubrick umieścił w filmie część muzyki, jaką wykorzystywał na planie podczas realizacji; pozostałe utwory wybrał ze swojej bogatej płytoteki. Na ścieżce dźwiękowej filmu nie znalazła się żadna oryginalna kompozycja - wszystkie utwory pochodziły ze znanych dzieł muzyki symfonicznej, od XIX-wiecznych utworów Johanna i Richarda Straussów, przez "Gajene" Chaczaturiana, do atonalnych, współczesnych kompozycji Gyorgy Ligetiego. To pierwszy przypadek w historii, gdy film dużego studia hollywoodzkiego, realizowany w takiej skali i przy takim nakładzie środków, całkowicie zrezygnował z oryginalnej ścieżki muzycznej. Dla Kubricka było to odkrycie nie mniejsze niż dla widzów. Znalazł w możliwości wykorzystania muzyki symfonicznej to, czego szukał w pozostałych elementach filmu - absolutną wolność i brak ograniczeń w eksperymentowaniu. W swoich kolejnych filmach wielokrotnie znajdował na ścieżce muzycznej miejsce dla gotowych utworów symfonicznych.

Alex North ze zrozumiałych powodów gorzko wspominał swój epizod współpracy przy "2001". Twierdził, że sposób potraktowania w filmie muzyki przez Kubricka odstaje od poziomu wizji, jaki reżyser zaprezentował w temacie i technicznej stronie realizacji. Warto jednak dodać, że muzyka skomponowana przez Northa nie zaginęła. Ćwierć wieku po jej skomponowaniu, Jerry Goldsmith, wieloletni wielbiciel utworów Northa, zdołał doprowadzić do opublikowania materiału. Goldsmith osobiście dyrygował orkiestrą interpretującą muzykę Northa, a wynik każdy może sprawdzić osobiście - w 1993 roku oficyna Varese Sarabande opublikowała materiał na płytach (dysk CD z tym zapisem można nawet czasami kupić w Polsce). Niestety, kompozytor nie doczekał tego momentu; zmarł dwa lata wcześniej.

W marcu 1968 roku Kubrick miał gotową kompletną wersję filmu. Od pierwszej rozmowy z Arthurem C. Clarke na temat projektu minęły 4 lata. Od oficjalnego rozpoczęcia realizacji filmu - prawie 3 lata. "Odyseja" okazała się projektem, który pochłonął 6 miesięcy intensywnych przygotowań ekipy, 5 miesięcy zdjęć z aktorami, półtorej roku pracy nad efektami specjalnymi i ponad 3 miesiące montażu. Kontrakt obligował reżysera do zaprezentowania teraz zmontowanej wersji materiału szefom studia MGM w Kaliforni. Pokaz przebiegł nienajlepiej - część uczestników zadeklarowała, że "nic z tego nie rozumie". To po tym pokazie Kubrick usunął z filmu elementy, które nagle przestały mu się podobać - m.in. dziesięciominutowy prolog z naukowcami i narrację z pierwszej sekcji filmu. Jeśli się nad tym zastanowić, paradoksalnie, Kubrick usunął z filmu te fragmenty, które mogły widzom wiele wyjaśnić.

W tym samym okresie, wiosną 1968 roku, Kubrick zatwierdził wreszcie końcową wersję powieści Arthura Clarke'a. Powieść miała być zatem opublikowana równolegle z premierą filmu w amerykańskich kinach. Agent Clarke'a, Scott Meredith, ponownie udał się do wydawcy, z którym rozmawiano poprzednio, ale usłyszał, że po wcześniejszych nieporozumieniach wydawca nie jest zainteresowany tytułem. Meredith zgłosił się więc do Sidney'a Kramera z New American Library. Podpisany kontrakt opiewał mniej więcej na 130 000 dolarów. Kramer został wcześniej zaproszony na projekcję filmu, po której stwierdził, że kompletnie nie rozumie nic z tego, co oglądał. Kramer wierzył jednak Meredithowi i gdy poprosił go o uczciwą opinię (były to najwyraźniej ciągle czasy, w których słowa "agent" i "uczciwość" mogły pojawić się obok siebie), usłyszał, że powinien podpisać kontrakt, bo film i książka staną się klasyką. Odpowiedź Kramera była równie bezpośrednia: "Dobra, ale kupię to tylko na podstawie Twojej rekomendacji, bo szczerze mówiąc, za cholerę nie rozumiem, o czym jest ten film.". Powieść Clarke'a znalazła się na półkach księgarni w lipcu 1968 roku. Zawierała krótką dedykację: "Dla Stanley'a". Clarke i Kubrick uważali, że powieść i film doskonale się uzupełniają, będąc jednocześnie nierozerwalnie związane ze swoimi mediami - film Kubricka jest doświadczeniem przede wszystkim wizualnym, powieść Clarke'a ubiera abstrakcyjne myśli w odpowiednie słowa, prezentuje klucz do zrozumienia pewnych aspektów historii, więcej mówi. Clarke, pytany o przewagę jednego z mediów odpowiada: "Przeczytaj książkę, obejrzyj film, po czym powtarzaj cykl tyle razy, ile uznasz za stosowne". Wpływy ze sprzedaży powieści Clarke'a zostały kontraktowo podzielone w proporcjach 60% dla pisarza, 40% dla reżysera. Do końca lat 90. powieść była wznawiana w samym tylko języku angielskim ponad 50 razy. Sprzedano ją w ponad 4 milionach egzemplarzy.

PRZYJĘCIE

Na przełom marca i kwietnia 1968 roku zaplanowano pierwsze pokazy filmu dla większej grupy krytyków m.in. w Nowym Jorku. Kilka dni wcześniej film pokazano mniejszej grupie dziennikarzy. Kubrick udał się z filmem w podroż z Anglii do Stanów Zjednoczonych statkiem, na którym w specjalnie przygotowanym pomieszczeniu wciąż pracował nad montażem. Podróż statkiem nie była próbą gry na zwłokę - Kubrick miał już w tym okresie awersję do latania, szeroko nagłośnioną później przez prasę. Nie był to bynajmniej po prostu strach przed lataniem wynikający z lęku wysokości, jaki odczuwa wielu ludzi. Przeciwnie - Kubrick był kiedyś pilotem, wciąż dysponował licencją i wielokrotnie w przeszłości sam pilotował maszyny w lotach z jednego końca Stanów Zjednoczonych na drugi. Po prostu kiedyś zdarzył mu się w powietrzu wypadek, z którego ledwo uszedł z życiem, cudem doprowadzając swój samolot do lądowania. W analitycznym umyśle reżysera spadła po tym wydarzeniu jakaś zapadka - uświadomił sobie jak wielkie ryzyko ciągnie za sobą lot samolotem i jakie konsekwencje może mieć najdrobniejszy błąd. Po tym wydarzeniu Kubrick do końca życia odmawiał podróżowania samolotem, choć pozostał podobno fascynatem lotnictwa "na sucho". Oczywiście kilkudniowy rejs statkiem pod koniec marca 1968 roku był mu również na rękę. Studio bardzo mocno naciskało z datą premiery filmu, toteż każda dodatkowa chwila spędzona na polerowaniu materiału była dla reżysera bezcenna. Kubrick uważał, że z powodu nacisków studia zabrakło mu kilku tygodni na spokojną analizę długości poszczególnych scen w już zmontowanym filmie i postanowił wykorzystać pokaz dla krytyków w celu przyjrzenia się reakcjom publiczności - czy w którymś momencie zaczynają się nudzić, czy ktoś wychodzi z sali itd. Miał dużo materiału do przemyśleń, ponieważ reakcja publiczności w Nowym Jorku okazała się fatalna - z sali wyszła prawie połowa uczestników pokazu. Jak sam to określił: "nigdy nie widziałem tak zniecierpliwionej widowni". Wersja filmu zaprezentowana 2 kwietnia miała 156 minut (według niektórych źródeł 161 minut). Po seansie reżyser przez całą noc przycinał różne fragmenty filmu. Wraz z Ray'em Lovejoy'em montowali materiał również między 5 a 9 kwietnia. Ostatecznie całość została skrócona o kilkanaście minut, do znanej nam dziś 139-minutowej wersji. Kubrick wykonał razem ok. 30 cięć w różnych fragmentach filmu. Według słów Rogera Caras, z filmu usunięto m.in. sekwencje prezentujące życie prywatne astronautów, "rynek" ze sklepami i placem zabaw na stacji kosmicznej, skrócono sekwencję likwidacji Poole'a przez HALa (w filmie była m.in. scena rozładowywania radiowego nadajnika astronauty przez HALa) i usunięto szereg mało ważnych scen "kosmicznych". Kubrick dodał jednak również do filmu kilka drobiazgów - sekundowe ujęcie monolitu na chwilę zanim Moon-Watcher uświadamia sobie możliwość wykorzystania kości w charakterze narzędzia/broni (szczerze mówiąc, dość łopatologiczna wskazówka) i dwie kolejne plansze z tytułami odpowiednich sekcji filmu.

ciąg dalszy na następnej stronie

poprzednia stronapowrót do indeksunastępna strona

40
powrót do początku
 
Magazyn ESENSJAhttp://www.esensja.pl
redakcja@esensja.pl }

(c) by magazyn ESENSJA. Wszelkie prawa zastrzeżone
Rozpowszechnianie w jakiejkolwiek formie tylko za pozwoleniem.