Magazyn ESENSJA nr 1 (XIII)
grudzień 2001 - styczeń 2002




poprzednia stronapowrót do indeksunastępna strona

Michał Chaciński
  Klasyka pod lupę :  Jak Kubrick stworzył ekranowy mit

        Z końcem 2001 roku postanowiliśmy w Esensji oddać hołd jednemu z kluczowych filmów kina SF i kina w ogóle, "2001: Odysei kosmicznej" Stanley'a Kubricka. Do niedawna zanosiło się, że mimo znakomitej okazji, polscy dystrybutorzy nie dadzą nam możliwości obejrzeć filmu na dużym ekranie, ale na szczęście obawy były przedwczesne. Film nie został wprawdzie wprowadzony do regularnego rozpowszechniania, ale w większych miastach można go było obejrzeć na specjalnych pokazach. Nowa, odrestaurowana kopia filmu pozwoliła na nowo poczuć to, co powoli było już trudne do wyczucia przy kontakcie z prezentowaną na DKFach zniszczoną kopią "2001" - całą skalę, rozmach i piękno filmu. Równolegle dostępne stało się nowe, panoramiczne wydanie filmu na DVD. Z tej okazji, wszystkim którzy mieli okazję na nowo doświadczyć "2001: Odyseji kosmicznej" na wielkim ekranie, wszystkim którzy z braku takiej możliwości oglądają film w domu i po prostu wszystkim nowym i starym widzom filmu proponujemy dokładniejszy rzut oka na historię produkcji "2001".

Brak ilustracji w tej wersji pisma
Reżyser tworzący film musi podchodzić do niego tak, jak rodzic do wychowania dziecka - można dołożyć wszelkich starań i zrobić wszystko, aby wyrobić w małym człowieku charakter, kręgosłup moralny i społeczny i dostarczyć odpowiedniej wiedzy, ale po zakończeniu etapu kształtowania pozostaje tylko mieć nadzieję, że wszystko to na coś się przyda. Artysta tworzy dzieło według swojej najlepszej wiedzy i umiejętności, ale po zakończeniu pozostaje mu już tylko nadzieja, że to co stworzył dotrze do swojej widowni. Są w historii kina filmy wielkie, genialne, które jednak nie miały szczęścia do swoich czasów i na długie dekady zniknęły z pamięci widzów. Czasami po długich latach oddawana im jest sprawiedliwość przez jakiegoś wpływowego wielbiciela, który doprowadzi do rehabilitacji filmu (jak w przypadku "Podglądacza" Michaela Powella, uratowanego przez Martina Scorsese), czasami samo studio posiadające film zdecyduje się pod naciskiem krytyków na wydobycie go z sejfu (jak zdarzyło się z "Zawrotem głowy" i "Oknem na podwórze" Hitchcocka, czy "Przeżyliśmy wojnę" Johna Frankenheimera), innym razem niestety dalej czekają na rehabilitację, czy nawet choćby tylko na skompletowanie zaginionych fragmentów (jak "Wspaniałość Ambersonów" Wellesa) . Są też jednak filmy, które trafiają w swój czas i zupełnie poza kontrolą swoich twórców, czasem wręcz wbrew ich woli, stają się wydarzeniami wykraczającymi poza granice kina - rewolucjonizują formę, modyfikują gatunki, zmieniają oblicze kina i stają się symbolem kulturowym. Kubrick trafił ze swoim filmem w taki czas. Aby to zrozumieć, musimy jednak rozpocząć od przyjrzenia się kolejno sytuacji trzech kluczowych elementów, związanych z "2001: Odyseją kosmiczną" - sytuacji Hollywood, sytuacji kina SF i sytuacji Kubricka w przededniu realizacji filmu.

TŁO

Sytuację Hollywood w drugiej połowie lat 60. można najprościej określić jednym słowem: kryzys. Kończyła się powoli zmiana struktury właścicieli wielkich studiów. Od początku istnienia Hollywood studia były czymś na kształt rodzinnych interesów. Na czele każdego z nich stała łatwo identyfikowalna osobowość, podejmująca wszystkie ważne decyzje. Mniej więcej od początku lat 50. kluczowi hollywoodzcy gracze zaczęli być odsuwani od swoich pozycji (jak Louis B. Meyer w MGM), umierali (jak Harry Cohn w przypadku Columbii w 1958 roku) lub sami decydowali się na odejście (jak Darryl F. Zanuck, który na początku lat 60. opuścił 20th Century Fox i został producentem niezależnym, albo jak Jack Warner, który kilka lat później po prostu sprzedał swoje udziały w studio z zamiarem spędzenia reszty życia na słonecznej riwierze). Hollywood zdołało wprawdzie znaleźć metodę współistnienia z telewizją, ale nie nadążało za zmianami politycznymi i społecznymi, jakie przyniosły ze sobą lata 60. Ameryka przeżywała największą społeczno-polityczną rewolucję wieku, zapoczątkowaną przez gwałt na amerykańskiej psychice, związany z morderstwem JFK i wojną w Wietnamie. Tymczasem niektóre hollywoodzkie studia wciąż proponowały widzom radosne musicale i tradycyjne romanse (a Akademia zawzięcie wyróżniała te filmy rok po roku Oscarami lub nominacjami). Lukę po części wypełniali niezależni producenci, wprowadzający na rynek tanie filmy eksploatujące gorące w danym momencie tematy i typowe tematy kina B, ignorowane przez wielkie wytwórnie, a przeznaczone dla młodej widowni kin samochodowych - horrory, filmy fantastyczne, produkcje dla subkultury motocyklistów (tzw. biker movies), imprezowe beach-movies itd. Na tego typu produkcjach zbudowali w tym okresie całe kariery (i fortuny) William Castle, Roger Corman, a przede wszystkim Samuel Z. Arkoff i James H. Nicholson - twórcy bodaj najbardziej utytułowanej amerykańskiej wytwórni filmów klasy B, American International Pictures (AIP). Brak zrozumienia wymagań nowej młodej widowni przez nowych szefów Hollywood, kradnące im widzów wytwórnie niezależne i popularyzacja telewizji doprowadziły do potężnego spadku liczby widzów hollywoodzkich produkcji. O ile pod koniec lat 50. frekwencja kinowa w USA wynosiła każdego tygodnia grubo powyżej 80 milionów widzów, zaledwie dziesięć lat później spadła do rekordowo niskiego poziomu 15 milionów widzów. Hollywood popadało w coraz głębszy kryzys i jasne było, że w fabryce snów coś musi się wydarzyć.

Jak wyglądało w połowie lat 60. kino fantastyczno-naukowe? Tutaj również da się znaleźć prostą frazę na określenie sytuacji: wyście z getta. Lata 50. były w historii filmu SF okresem próby - hollywoodzkie studia przekonały się wówczas, że kino fantastyczno-naukowe ma swoją widownię i może być dochodowe... pod warunkiem, że nie będzie wiele kosztować. Praktycznie każde studio zaczęło w latach 50. produkować tanie filmy SF, przeznaczone dla młodzieżowej widowni. Niski koszt oznaczał, że w filmach tych z reguły nie występowały gwiazdy i rzadko kiedy maczał w nich palce utytułowany reżyser, choć gatunek oczywiście zdołał wypromować własne mini-gwiazdy po obu stronach kamery. Kwestia prestiżu produkcji zaczęła powoli zmieniać się od przełomu lat 50. i 60., gdy na ekrany wchodzić zaczęły tytuły z pogranicza kina fantastycznego. Z pogranicza, bo wciąż pozostawiały jednak typowemu kinowemu widzowi świadomość, że to nadal "poważne kino", a nie jakieś tam fantastyczne głupoty dla młodzieży. Chodzi o takie filmy jak "Ostatni brzeg" Stanley'a Kramera, "Ptaki" Hitchcocka, "Fail Safe" Sidney'a Lumeta, czy "Dr. Strangelove" Kubricka. Nie było to jeszcze oczywiście prawdziwe kino fantastyczne, a raczej, w większości przypadków, historie spod znaku alternatywnej ścieżki historycznej, zawierające ledwie elementy fantastyki. Ważne jednak, że w każdym z tych filmów pojawili się aktorzy z pierwszoplanowych produkcji Hollywood, sygnalizując, że kino mniej realistyczne, a bardziej fantastyczne, przestaje być produktem dla młodzieży. Dodatkowo, co ważne, kwestia podróży kosmicznych stała się na początku lat 60. gorącym, choć drażliwym tematem - Rosjanie raz za razem wygrywali z Amerykanami kolejne etapy wyścigu w kosmos, w związku z czym prezydent Kennedy złożył słynną deklarację "podjęcia wszelkich działań, aby przed końcem dekady wysłać człowieka na Księżyc i bezpiecznie sprowadzić z powrotem na Ziemię". "Twarde" SF aż do połowy dekady wciąż nie mogło liczyć na przyzwoity budżet i na duże poparcie studiów, ale sposób traktowania fantastyki powoli ulegał zmianie.

Jak wyglądała w połowie lat 60. kariera Stanley'a Kubricka? Jeszcze jedno proste określenie: wreszcie niezależność. Po nieprzyjemnych doświadczeniach na planie "Spartakusa", gdzie Kubrick grał drugie skrzypce w stosunku do gwiazdy i motoru produkcji, Kirka Douglasa, reżyser postanowił dążyć do sytuacji, w której będzie miał możliwość kontrolować dosłownie każdy etap pracy nad filmem. Realizacja tego celu zabrała mu kilka następnych lat i dwa kolejne filmy. Podczas prac nad "Lolitą" Nabokova, z oczywistych względów, cenzorzy i producenci wymusili na Kubricku zmiany jego koncepcji jeszcze na etapie tworzenia scenariusza. Kubrick zgodził się również usunąć kilka drobnych ujęć z końcowej wersji filmu i zmienić pojedyncze kwestie aktorów. Podczas pracy nad "Dr. Strangelove" Kubrick pracował już w pełni swobodnie, ale to właśnie ten film był dla hollywoodzkich obserwatorów pod każdym względem ostateczną próbą jego talentu reżyserskiego i umiejętności zapanowania nad realizacją filmu. "Spartakus" był wielkoformatową produkcją dużego studia, kontrolowaną przez wielką gwiazdę i Kubrick nie miał na planie prawa decydującego głosu. "Lolita" była filmem kameralnym, w którym kontrola całości produkcji nie była wielkim wyzwaniem. "Dr. Strangelove" był produkcją znacznie bardziej skomplikowaną, wymagającą zastosowania szeregu najróżniejszych technik, od zdjęć trickowych, przez sceny kręcone w bardzo ograniczonej przestrzeni (kokpit samolotu) do scen grupowych w dużych pomieszczeniach. Kubrick zdał egzamin doskonale, potwierdzając swoje umiejętności na każdym etapie pracy. Pomimo znanej już wówczas reputacji perfekcjonisty, zrealizował film przy przyzwoitych kosztach i w przyzwoitym terminie. Szefowie studia Columbia, dla którego film został nakręcony, przyjęli wprawdzie "Dr. Strangelove" fatalnie (podobnie jak część bardziej utytułowanych krytyków), ale Kubrick potwierdził to, co mówiono o nim w hollywoodzkich kuluarach: że wie o współczesnej widowni coś więcej, niż szefowie dużych studiów. Film zarobił na siebie z nawiązką, podobnie jak poprzednie "studyjne" obrazy sygnowane nazwiskiem Kubricka. "Dr. Strangelove" uzyskał też cztery nominacje do Oscara, włącznie z nominacją dla najlepszego filmu roku i z pierwszą nominacją dla Kubricka jako najlepszego reżysera. Hollywood uznało, że Kubrick jest człowiekiem, z którym warto współpracować na jego warunkach, niezależnie od tego jak ryzykowny materiał zaproponuje. W wieku 36 lat reżyser dopracował się zaufania, które gwarantowało mu pełną kontrolę nad każdym aspektem produkcji filmu. Drzwi dla "2001" zostały otwarte.

PRZYGOTOWANIA

Brak ilustracji w tej wersji pisma
Kubrick planował film fantastyczno-naukowy wiele lat wcześniej. Nie miał pojęcia o czym film miałby opowiadać i nie miał pomysłu na materiał. Nie miał też jeszcze możliwości zebrania odpowiednich funduszy. Wiedział jednak, że kino SF oferuje ogromny potencjał, ignorowany dotychczas przez Hollywood. Wiadomo dziś na pewno, że już w 1957 roku zbierał materiały i przyglądał się produkcjom SF z całego świata. Jeden z najlepiej poinformowanych o życiu Kubricka ludzi i jego wieloletni przyjaciel wśród dziennikarzy, Alexander Walker, utrzymujący z reżyserem kontakt od początków kariery, przeprowadzał w 1957 roku wywiad z Kubrickiem na temat jego nowego wówczas filmu, "Ścieżki chwały". Opuszczając mieszkanie reżysera Walker zauważył dostarczaną właśnie paczkę filmów, które Kubrick planował niebawem obejrzeć. Walker rzucił okiem na tytuły i ze zdziwieniem odkrył, że to zbiór japońskich filmów fantastyczno-naukowych. Na pytanie, czy planuje nakręcić film SF, Kubrick odpowiedział tylko prośbą, aby Walker był ostrożny w tym, co napisze.

Krótko po zakończeniu prac nad "Dr. Strangelove", w lutym 1964 Kubrick jadł Lunch z Rogerem Caras, pracującym dla Columbii. Wiedział już wówczas, że jego kolejnym filmem będzie historia SF, toteż spokojnie poinformował o tym rozmówcę. Na pytanie o scenarzystę, Kubrick odparł, że nie ma jeszcze nikogo na oku, ale czyta powieści wszystkich wydawanych wówczas autorów SF w poszukiwaniu potencjalnego współpracownika. Tak się przypadkowo złożyło, że Caras kilka lat wcześniej poznał osobiście Arthura C. Clarke'a i zasugerował kontakt właśnie z nim. Jakkolwiek zabawnie musi to dziś zabrzmieć w jego ustach, Kubrick miał opory przed współpracą z Clarkiem, bo słyszał, że to podobno dziwak, który stroni od ludzi i mieszka gdzieś na końcu świata. Caras zgodził się pośredniczyć w kontakcie między reżyserem a pisarzem i po krótkiej, telegraficznej wymianie korespondencji uzyskał potwierdzenie, że Clarke jest zainteresowany współpracą. Agentem Clarke'a był wówczas Scott Meredith, który już wcześniej poznał się z Kubrickiem, sprzedając mu prawa do powieści, z jakiej ostatecznie zrodził się "Strangelove", toteż współpraca szybko nabrała tempa. W pierwszym liście do Clarke'a Kubrick próbował wyjaśnić swoje zainteresowanie tematem, sygnalizując jednocześnie, że nie ma na razie pojęcia co chciałby zrobić. Była to raczej korespondencja wyjaśniająca pisarzowi światopogląd reżysera. Jak określił w liście, jego celem było "nakręcenie przysłowiowego dobrego filmu science-fiction", a przyczyną zainteresowania tematem, m.in. przekonania pozwalające wierzyć w istnienie życia poza Ziemią i zainteresowanie wpływem, jaki odkrycie takiego życia miałoby na ludzi w najbliższej przyszłości". Jak później powiedzial Clarke, gdy otrzymał list Kubricka nie mógł uwierzyć, że nie ma w nim ani słowa konkretów dotyczących filmu, ale ujęła go kubrickowa fascynacja tematem, która wydała mu się wówczas dziecięco szczera.

Arthur C. Clarke miał w 1964 roku 47 lat. Od dzieciństwa był zafascynowany paleontologią, geologią i wszystkim co związane z kosmosem. Jeszcze jako nastolatek, w przerwach lektur opowiadań fantastycznych publikowanych w "Amazing and Astounding Stories", próbował budować własne teleskopy. Krótko później sam zabrał się za pisanie. W chwili kontaktu z Kubrickiem miał już na swoim koncie kilkanaście powieści i zbiorów opowiadań. Do 1964 roku żaden z literackich utworów Clarke'a nie został przeniesiony na ekran, ale biorąc pod uwagę eksploatacyjny obraz ówczesnego kina SF, pisarz nie był tym szczególnie zmartwiony. Clarke nie był nawet pewien, czy Kubrick oczekuje od niego nowego scenariusza, czy planuje zaadaptować już gotowe opowiadanie. Z uwagi na rozległość materiału od razu zakładał, że powieść jako taka nie wchodziła w grę. Clarke nie wiedział jeszcze nic o technice pracy Kubricka - dokładnym, czasochłonnym i wielokrotnym rozważaniu każdego najmniejszego detalu - toteż w nadziei, że przyczyni się do szybkiego podjęcia prac, postanowił sam zaproponować reżyserowi źródło. Propozycja dotyczyła dziewięciostronnicowego opowiadania "The Sentinel" (Strażnik), napisanego w 1948 roku na konkurs BBC. Clarke nie wygrał wówczas konkursu, ale zdołał sprzedać opowiadanie magazynowi "Ten Story Fantasy", który wydrukował je w 1951 roku pod tytułem "The Sentinel of Eternity" (Strażnik wieczności).

Krótko później nastąpiło pierwsze historyczne spotkanie pisarza z reżyserem. W kwietniu obaj panowie spotkali się w celu omówienia potencjalnej współpracy. Pierwsze spostrzeżenia były komiczne - jako że spotkanie miało miejsce wieczorem, Clarke i Kubrick odkryli, że prowadzą życie według innych zegarów biologicznych. Złotą zasadą Clarke'a było "żaden zdrowy psychicznie człowiek nie pozostaje na nogach po 22.00, a już na pewno nikt uczciwy nie jest na nogach po 24.00." Kubrick był klasycznym nocnym markiem - rzadko wstawał przed południem, za to uwielbiał pracować do 3.00 nad ranem. Podczas pierwszego spotkania pierwszy z panów wydawał się drugiemu zbyt ospały, a drugi pierwszemu zbyt pobudzony jak na porę dnia. Paradoksalnie, konwersacja w ogóle nie dotyczyła wspólnego projektu. Clarke zatopił się po prostu w rozmowie z Kubrickiem na tematy naukowe - pisarz z mocnym kręgosłupem naukowca konwersujący z pozbawionym formalnego wykształcenia, ale szalenie inteligentnym reżyserem, chłonącym jak gąbka wszelkie nowe informacje. Obaj rozmówcy ustalili datę kolejnego spotkania (tym razem miało być całodzienne i "na temat") i pożegnali się, każdy pod wrażeniem inteligencji drugiego. Kolejne spotkanie okazało się podobne - Kubrick godzinami dyskutował z Clarkiem o wszystkim, od rosyjskiego programu kosmicznego, przez literaturę SF, własne filmy, do potencjalnych możliwości istnienia życia w kosmosie. Dopiero pod koniec dnia, po wielogodzinnych rozmowach o wszystkim prócz faktycznej współpracy, Kubrick zapytał, czy Clarke chciałby z nim współpracować. Nawet nieuważny obserwator poważnie zastanowiłby się nad swoją deklaracją po takiej prezentacji obsesyjnego zainteresowania wszystkim, co choćby luźno dotyczy danego tematu. Clarke był jednak najwyraźniej mocno ujęty osobowością Kubricka i bez wahania zadeklarował swój udział w projekcie. Nie wiedział, że wyraża właśnie zgodę na poświęcenie ponad czterech lat życia projektowi, nad którym nie będzie sprawował kontroli. Spotkanie zakończyło się jednak ustaleniem rzeczy kluczowej - Kubrick wyjaśnił Clarke'owi, że wykorzystując jako punkt wyjścia "Strażnika", chce nakręcić film o relacji człowieka i wszechświata w skali, jakiej nikt przed nim nawet nie próbował osiągnąć. Kubrick od początku deklarował, że interesuje go dzieło sztuki, którego celem będzie wywołanie zaskoczenia, podziwu, zadumy ale również, jeśli zajdzie taka potrzeba, przestrachu. Reżyser podkreślał, że zna większość tego, co powstało w światowym kinie science-fiction i chce nakręcić film o niespotykanej skali - wysokobudżetowy, poważny, filozoficzny, naukowo i technicznie wiarygodny film fantastyczny, jakiego jeszcze nie było. Jednym słowem - chciał stworzyć filmowy mit. Trudno dziwić się, że przy takich deklaracjach Clarke nie zawahał się wyrazić chęci udziału w projekcie.

Brak ilustracji w tej wersji pisma
Przez całą wiosnę 1964 roku obaj panowie odbywali codzienne spotkania, trwające czasami po 10-12 godzin, podczas których omawiali projekt. Clarke dopiero wówczas zdał sobie sprawę z tego, co wiedzieli już wcześniejsi współpracownicy i konsultanci Kubricka - że umysł reżysera działa jak komputer o nieograniczonej pojemności, zbierający kolosalne ilości szczegółowych danych na każdy temat związany z projektem. Clarke zasugerował później, że obsesyjny głód wiedzy Kubricka sprawiał czasami wrażenie dręczącej go neurozy. Kubrick postanowił wykorzystać pomysł ze "Strażnika", związany z artefaktem, jaki ludzkiej cywilizacji pozostawili po sobie kosmici. Od tego zaczęła się praca na filmem - od szeregu obrazów, opisujących eksplorację księżyca przez grupę kosmonautów. Księżycowa sekwencja miała mieć początkowo charakter pół-dokumentalny, wywołujący wrażenie prezentacji historycznych początków podbijania kosmosu przez człowieka. Seria księżycowych scen miała być zakończona odkryciem księżycowego artefaktu. Pojawiła się nawet koncepcja, że takie miało być zakończenie filmu. Co ciekawe, Kubrick szybko porzucił koncepcję realizacji tych sekwencji i zaczął szukać innych pomysłów. Jak wiadomo, powrócił później do źródeł i umieścił w filmie serię księżycowych scen, rozbudowaną do jednej z głównych części "2001". Oczywiście początkowo film nosił również inny tytuł. Kubrick, nawiązując do popularnego wówczas westernu, nazywał film żartobliwie "Jak zdobyto Układ Słoneczny" (How the Solar System Was Won).

Jedno z kluczowych wydarzeń tej wstępnej fazy pracy nad filmem miało miejsce podczas codziennego spotkania reżysera z pisarzem. 17 maja 1964 roku o 21.00 obaj panowie wyszli na taras mieszkania Kubricka i, według wszelkich znanych im symptomów, byli świadkami przelotu UFO. Kubrick poprosił Clarke'a o wyjaśnienie tego, co obaj zobaczyli, ale Clarke nie potrafił skomentować zjawiska. Wspólnie powiadomili Pentagon i wypełnili standardowo wręczany wówczas formularz "świadectwa zaobserwowania UFO" (pamiętajmy, że to lata 60. - paranoja kosmiczna była jednym z szerzej rozpowszechnionych zjawisk w Ameryce). Clarke skontaktował się również ze znajomymi naukowcami z Hayden Planetarium. Okazało się, że obaj panowie zaobserwowali po prostu przypadkowo zaplanowaną na ten moment transmisję świetlną. Jednak w chwili obserwacji obaj przeżyli podobnie paranoiczną reakcję. Kubrick, z typowym dla siebie filmo-centrycznym (żeby nie powiedzieć ego-centrycznym) podejściem przeraził się, że faktyczne odkrycie życia pozaziemskiego uniemożliwi mu realizację interesująco zapowiadającego się filmu. Clarke poszedł jeszcze dalej - jak sam wspomina, pomyślał "To nie może być przypadek. Oni próbują nas powstrzymać przed realizacją filmu". Fantastyczny przypadek pisarza, który uwierzył w realność własnego dzieła.

Od tej chwili Kubrick sugerował równoległą prace nad kilkoma alternatywnymi wersjami opowieści - tak na wszelki wypadek, gdyby następne wydarzenie nie okazało się działaniem ziemskich naukowców lub choćby gdyby zbliżająca się właśnie do Marsa sonda Mariner 4 przekazała na Ziemię zaskakujące informacje. Choć brzmi to jak anegdota, reżyser zwrócił się nawet do agencji ubezpieczeniowej Lloyds of London z propozycją zawarcia polisy ubezpieczeniowej na wypadek, gdyby plany realizacji jego filmu zostały zaprzepaszczone przez wcześniejsze odkrycie życia pozaziemskiego. Lloyds na tak kosmiczną propozycję przedstawił Kubrickowi równie kosmiczną wycenę i do zawarcia polisy nigdy nie doszło. Ważne jednak, że w wyniku opisanych wydarzeń praca nad filmem nagle nabrała większego tempa.

Clarke od pewnego czasu podsuwał Kubrickowi inne swoje opowiadania, z nadzieją zainspirowania reżysera kolejnymi pomysłami. Ostatecznie w ciągu serii spotkań w maju 1964 roku doszło do formalnego podpisania kontraktu o współpracy obu twórców. Kontrakt przewidywał, że obok "Strażnika", Kubrick nabywa prawa do pięciu innych opowiadań Clarke'a. Pisarz miał zainkasować sumę 30 000 dolarów za wstępny materiał, tzw. treatment scenariusza, przygotowany na podstawie "Strażnika". W ramach kontraktu, Kubrick zagwarantował sobie procentowy udział ze wszystkich przychodów związanych z kontynuacjami literackimi i filmowymi produkcji, jaką miał sfinalizować z pisarzem. Plan realizacji przygotowany przez reżysera przewidywał również w przybliżeniu ilość czasu, poświęcaną na każdy element produkcji filmu. Całość realizacji miała zabrać dokładnie 82 tygodnie. Wraz z końcowym "polerowaniem" przed premierą, film miał być gotowy po 92 tygodniach od rozpoczęcia pracy.

Pierwszą pozycją w planie było przygotowanie scenariusza, na który zaplanowano dokładnie 12 tygodni. Od razu w tej wstępnej fazie pojawiły się pierwsze nieporozumienia z producentem i dystrybutorem filmu, firmą MGM. Szefowie studia sygnalizowali Kubrickowi wyraźna potrzebę obejrzenia gotowego, zwartego scenariusza filmu. Kubrick i Clarke mieli inny plan. Reżyser odmówił początkowo dostarczenia zwykłego scenariusza komentując, że scenariusze są "najbardziej niezrozumiałą formą komunikacji, jaką zna". Plan ustalony z Clarkiem zakładał wymyślenie najpierw gotowej historii, następnie ujęcie jej przez Clarke'a w formie powieści, która z kolei stanie się dla Kubricka wyjściowym materiałem, na podstawie którego reżyser opracuje skrypt. Kubrick zgadzał się z Clarkiem, że w ten sposób obaj będą pracować w warunkach znacznie bardziej komfortowych, bez konieczności natychmiastowej wizualizacji tego, co wspólnie wymyślą. Clarke będzie pracować w medium, w którym czuje się jak ryba w wodzie, podczas gdy Kubrick będzie mógł bez ograniczeń angażować wyobraźnię, nieskrępowany myślą "jak to pokazać na ekranie". Kubrick umieścił Clarke'a w jednym z wynajmowanych przez siebie biur w nadziei, że będzie mógł dokładnie kontrolować kierunek i rozwój prac pisarza. Clarke wytrzymał to dokładnie przez jeden dzień, przeprosił reżysera i wyniósł się do hotelu daleko od biur Kubricka. Warto dodać, że nie był to pierwszy lepszy hotel. Chodziło o Chelsea Hotel, który w tamtym okresie bez żadnej przesady uchodzić mógł za jedno z centralnych dla amerykańskiej kultury miejsc w kraju. Trudno powiedzieć, czy chodziło o atmosferę miejsca, dobre towarzystwo, czy może o jakieś szczególne specyfiki oferowane przez barmana stałym klientom. Dość powiedzieć, że obok Clarke'a rezydowali wówczas w Chelsea tacy twórcy jak Arthur Miller, Allen Ginsberg, czy William Borroughs. To właśnie tutaj Borroughs napisał "Nagi Lunch". To właśnie tutaj zamieszkiwali również najróżniejsi współpracownicy i przyjaciele Andy Warhola. I to tutaj Clarke na długi czas zajął pokój numer 1008.

Szybko okazało się, że harmonogram prac jest zbyt optymistyczny. Clarke mógł pracować nad materiałem stosunkowo szybko (standardowo potrafił podobno napisać do 2000 słów gotowego tekstu dziennie), jednak w rozmowach z Kubrickiem większość ustalonych szczegółów prędzej czy później była odrzucana. Po długich dyskusjach dwaj twórcy zdecydowali, że "Strażnik" nie będzie kręgosłupem filmu, tylko jedną z jego części. Kubrick uznał również, że nie chce wykorzystać żadnych ważniejszych pomysłów z pozostałych zakupionych opowiadań. Clarke odkupił z powrotem prawa do tych tekstów kilka miesięcy później.

ciąg dalszy na następnej stronie

poprzednia stronapowrót do indeksunastępna strona

37
powrót do początku
 
Magazyn ESENSJAhttp://www.esensja.pl
redakcja@esensja.pl }

(c) by magazyn ESENSJA. Wszelkie prawa zastrzeżone
Rozpowszechnianie w jakiejkolwiek formie tylko za pozwoleniem.