Magazyn ESENSJA nr 1 (XIII)
grudzień 2001 - styczeń 2002




poprzednia stronapowrót do indeksunastępna strona

Michał Chaciński
  Klasyka pod lupę :  Jak Kubrick stworzył ekranowy mit

        ciąg dalszy z poprzedniej strony

Największym problemem w tej końcowej fazie pracy nad tekstem było wciąż zakończenie. Clarke i Kubrick mieli nawzajem najróżniejsze koncepcje, które błyskawicznie upadały. Kubrick chciał w pewnym momencie wprowadzić do opowieści diabła. W innym momencie Clarke chciał zakończyć historię prezentując Bowmana odkrywającego statek kosmiczny obcej cywilizacji. Kluczowe wydarzenie w trakcie tych prac miało miejsce 3 października. Clarke w czasie jednej z rozmów przedstawił Kubrickowi najnowszy pomysł - Bowman przeżywa regres do niemowlęctwa i w końcowym ujęciu orbituje wokół Ziemi. Kubrickowi pomysł się spodobał, ale tradycyjnie dla scenariuszowych konwersacji z Clarkiem, obiecał kwestię przemyśleć. Po kilku dniach nadal był koncepcją zainteresowany, choć wyjaśnienia Clarke'a go nie przekonywały. Clarke uważał, że obraz niemowlęcia prezentuje własne wyobrażenie Bowmana o swoim stanie rozwoju w danym momencie - droga człowieka dopiero się rozpoczyna itd. Z czasem okazało się jednak, że to zakończenie jest dla Kubricka na tyle wieloznaczne, że reżyser zaczął skłaniać się do koncepcji pisarza.

Brak ilustracji w tej wersji pisma
Kubrick napastuje w swoim biurze jeden z modeli gwiezdnego dziecka.
Kubrick w tej fazie jeszcze wielokrotnie zaskakiwał Clarke'a i techników nowymi pomysłami - pod wpływem informacji o amerykańskim projekcie Orion kazał przeprojektować całość statku "Discovery", po czym jakiś czas później uznał, że nowy projekt jednak zbyt mocno przypomina samolot B-52 widziany w "Dr. Strangelove". Innym razem postanowił, że "Discovery" będzie miało napęd jądrowy, wymuszając kolejne zmiany projektu. Jeszcze innym razem, na dowcipny komentarz Clarke'a na planie, że wnętrze jednego z pomieszczeń wygląda jak chińska restauracja, Kubrick zarządził całkowitą zmianę scenografii całego pomieszczenia. To tylko pojedyncze sygnały tego, w jaki sposób reżyser przygotowywał techniczną stronę filmu. Do biur produkcyjnych dosłownie codziennie napływały nowe informacje, karmiące głodny wiedzy bank danych reżysera. Kubrick osobiście i za pośrednictwem swojego zespołu ekspertów kontaktował się z dziesiątkami firm, specjalistów, naukowców, agencji rządowych, pisarzy, projektantów itd., oczekując od nich prognoz dotyczących poszczególnych dziedzin nauki, techniki i życia codziennego w 2001 roku - od przypuszczalnego przyszłego kształtu pojazdów, przez materiały wykorzystywane w przyszłości do produkcji odzieży, krój ubrań, kształt i projekty mebli, urządzenia komunikacyjne, rodzaje stosowanego oświetlenia itd. Kubrick chciał mieć absolutną pewność, że prezentacja obrazu środowiska astronautów w roku 2001 jest prawdopodobna w oczach specjalistów, aż do najdrobniejszych szczegółów. Goście wizytujący studio Borenhamwood w okresie przed-zdjęciowym opisywali później, że reżyser wyglądał jak połączenie maklera w środku giełdowego przesilenia i generała dowodzącego swoimi wojskami w czasie bitwy. Odbierając i wykonując dziesiątki telefonów, jednocześnie przygotowywał dziesiątki listów i dokumentów, zatwierdzał najbardziej nikłe drobiazgi dotyczące scenografii i strojów, a przy tym przerabiał kolejny przygotowany fragment powieści Clarke'a na scenariusz zdjęciowy. Tytan pracy i paranoiczny zwolennik absolutnej kontroli doskonale zespoleni w jednej osobie.

Pomimo gigantycznego nakładu prac i ciągłych prób i błędów w pracach sekcji technicznej, przygotowania zauważalnie posuwały się do przodu i wstępnie ustalona data rozpoczęcia zdjęć pod koniec roku 1965 wyglądała coraz bardziej realistycznie. W grudniu do Anglii przybyli aktorzy, gotowi do rozpoczęcia pierwszych zdjęć. Dokładnie w rocznicę ukończenia pierwszej wersji książki, w Boże Narodzenie 1965 roku, Arthur C. Clarke przekazał Kubrickowi kolejna ukończoną wersję powieści, obejmująca już znane obecnie zakończenie filmu. Po jej przeczytaniu Kubrick zaczął sam sobie potwierdzać kluczową myśl na temat filmu - "2001" nie może być filmem przegadanym. Materiał dostarczony przez Clarke'a wydawał się reżyserowi właśnie taki - przegadany. Co ciekawe, pisarz zgadzał się, że jego dialogi nie są najwyższych lotów. Warto przypomnieć, że tekst obejmował wówczas kilka zrealizowanych przez Kubricka, ale odrzuconych podczas montażu koncepcji, np. rozpoczęcie filmu od dziesięciominutowego czarno-białego, quasi-dokumentalnego wprowadzenia, w którym szereg młodych naukowców "sprzed lat", wypowiada się na temat początków eksploracji Księżyca (Kubrick zaangażował do tej sceny faktyczne młode pokolenie naukowców, m.in. Carla Sagana). Kubrick oczywiście zmieniał mnóstwo elementów powieści i scenariusza jeszcze długo po rozpoczęciu zdjęć, doprowadzając Clarke'a do rozpaczy i wpędzając go w długi finansowe (pisarz nie pracował nad niczym innym, a nie mógł otrzymać honorarium za powieść przed jej opublikowaniem).

Brak ilustracji w tej wersji pisma
Pierwsza realizowana scena - spotkanie z monolitem na Księżycu. Scena zawiera prawdopodobnie jedyne ujęcia, które Kubrick zrealizował osobiście obsługując kamerę - chodzi o ujęcia kręcone "z ręki" podczas schodzenia astronautów po trapie do monolitu.
Wreszcie nadszedł 29 grudnia 1965 roku, środa - pierwszy dzień zdjęć. Kubrick zaplanował rozpoczęcie zdjęć od sceny odkrycia monolitu na Księżycu. Już te pierwsze ujęcia sygnalizują poziom komplikacji produkcji. Ekipa fotografowała teren z monolitem, pozostawiając kwestię dodania księżycowego krajobrazu i całego kosmicznego tła na później. Negatyw z tymi zdjęciami został precyzyjnie oznaczony i zamknięty w sejfie. Po późniejszym nakręceniu i dokładnym oznaczeniu negatywu z tłem i księżycowym krajobrazem, oba negatywy wywołano jednocześnie i scalono w jeden obraz. Konstrukcja bazy księżycowej i całości księżycowego planu zajęła drugą co do wielkości zabudowaną przestrzeń zdjęciową w Europie - halę H w Shepperton Studios. Kubrick dysponował tym pomieszczeniem jedynie przez tydzień i musiał zwolnić je dla innej produkcji. W rezultacie nikt na planie nie miał w tym roku Bożego Narodzenia i Sylwestra, ale... reżyser zdołał zrealizować wszystkie planowane sekwencje w krótszym czasie, niż przewidywał to plan. Oczywiście absolutnie bez zaniedbania jakichkolwiek kwestii. Kubrick w trakcie tego tygodnia zdołał np. przygotować procedurę zabezpieczania delikatnego monolitu przed uszkodzeniem - monolit, wykonany z drewna i pomalowany za pomocą specjalnej mieszanki czarnej farby i grafitu, był codziennie umieszczany w bawełnianych owijaczach przez wyznaczonych specjalistów, działających według dokładnych instrukcji.

Kubrick ustalił dla ekipy 12-godzinne dni pracy. Wielokrotnie i tyle czasu nie wystarczało do realizacji wymaganych ujęć. Na przykład poziom komplikacji sekwencji w statku "Discovery" był tak wysoki, że większość dnia pracy niejednokrotnie spędzano na samych tylko przygotowaniach, dopiero pod koniec dnia wprowadzając na plan aktorów. Bez większych wątpliwości można powiedzieć, że w historii kina do czasu realizacji "2001" nie zdarzyły się zdjęcia tak skomplikowane technicznie, jak te realizowane na obrotowym planie, stanowiącym centralną część "Discovery". Temat tego jednego elementu scenografii filmu zasługuje w zasadzie na oddzielny artykuł, ale w obawie, że zainteresowałby on tylko garstkę najbardziej zagorzałych maniaków, streszczę kwestię w jednym akapicie.

Projekt centrum sterowniczego "Discovery" powstał na podstawie dokumentacji amerykańskich i rosyjskich planów kosmicznych. Kubricka nie interesowała żadna makieta - zażądał zaprojektowania i fizycznego skonstruowania w pełni sprawnego, faktycznego bębna takiej wielkości, aby dało się wykorzystać go do celów prezentowanych w filmie. Zadania podjęła się firma konstruktorska Vickers Engineering Group i zrealizowała je w projekcie trwającym sześć miesięcy, przy koszcie 750 tysięcy dolarów - ponad 10 procent całości planowanego w danym momencie budżetu filmu. Średnica gotowego bębna wynosiła blisko 13 metrów, czyli sięgała mniej więcej na wysokość 4 piętra zwykłego budynku mieszkalnego (maksymalnie takiej wielkości obiekt mogło zmieścić studio). Waga: ponad 30 ton. Bęben mógł kręcić się z prędkością do 5 kilometrów na godzinę. Wewnątrz znajdował się w pełni umeblowany plan zdjęciowy o szerokości 2,5 metra - oczywiście wszystkie elementy wyposażenia były mocno przytwierdzone do ścian. Aktorzy wchodzący do środka bębna nie mogli z niego wyjść bez pomocy z zewnątrz. Na wypadek problemów podczas zdjęć, Kubrick codziennie wzywał na plan ekipę straży pożarnej, która ewentualnie miałaby ratować aktorów. Potężna ilość lamp oświetlających pomieszczenie od wewnątrz powodowała błyskawiczny wzrost temperatury w bębnie, toteż zainstalowano w nim system klimatyzacyjny, wydmuchujący gorące powietrze na zewnątrz. Oprócz setki innych urządzeń, w bębnie zainstalowano również ponad 20 projektorów filmów 16-milimetrowych, wymaganych do wyświetlania w "oknach" i na monitorach efektów specjalnych. Zainstalowano również system telewizji przemysłowej, ponieważ w ograniczonej przestrzeni nie było miejsca dla reżysera z ekipą - ujęcia często reżyserowano z zewnątrz. Bęben, stanowiący gigantyczny plan zdjęciowy, mógł obracać się w dowolnej chwili, ale aktorzy zawsze znajdowali się w jego dolnej części. Wrażenie zmiany położenia pozwalały uzyskać dwa systemy pracy kamer - jeden z kamerą na stałe przytwierdzoną do bębna, obracającą się razem z nim, dzięki czemu podczas ruchu bębna powstawało wrażenie, że to bęben stoi w miejscu, a astronauta chodzi wokół niego; drugi z kamerą poruszającą się na miniaturowym, mechanicznym wózku wewnątrz bębna (obie techniki można zobaczyć w akcji w sekwencji joggingu Franka Poole'a). Mimo zachowania wszelkich środków ostrożności, co najmniej raz zdarzyło się na planie, że kamera obluzowała się po przeciwnej stronie bębna i spadła na sam dół z wysokości ponad 10 metrów. Sprzęt o ciężarze 35 kilogramów mógł zabić stojących u dołu aktorów, ale na szczęście cudem uniknięto tragedii. Oczywiście poza aktorami cała ekipa techniczna nosiła w okolicy bębna kaski, przydatne choćby w przypadku eksplozji przegrzanych żarówek, których do oświetlenia planu używano dosłownie setek.

Brak ilustracji w tej wersji pisma
Typowy przykład skomplikowanego łączonego ujęcia - kamera jest na stałe zamontowana wewnątrz obracającego się cylindra i fotografuje drugi obrotowy cylinder, u dołu którego chodzi aktorka.
Kolejne ujęcia realizowane w bębnie są wielokrotnie opisywane w literaturze filmowej na zasadzie ciekawostek ilustrujących poziom komplikacji zdjęć. Jest na przykład w filmie scena, w której Bowman wchodzi po drabince do bębna i przechodzi do siedzącego po przeciwnej stronie planu Poole'a, jedzącego obiad przed HALem. Dla potrzeb tej sceny Keir Dullea oczywiście wchodził na plan u dołu bębna i szedł wzdłuż niego wciąż w dolnej części, uzyskując relatywne wrażenie ruchu dzięki kamerze kręcącej się wraz z bębnem. Jednak Gary Lockwood jest w pierwszej fazie sekwencji przytwierdzony pasami do swojego siedzenia i w rzeczywistości wisi pod sufitem do góry nogami. Pojemnik z jedzeniem był na stałe przyczepiony do stołu, a jedzenie przyczepione do pojemnika i do widelca. W innym ujęciu Bowman i Poole przechodzą wokół pomieszczenia sterowniczego i wchodzą do innej części statku. W tym wypadku kamera była przytwierdzona do nieruchomego cylindra w bębnie, zaś astronauci szli po ruchomej części cylindra, jednak gdy wchodzili do innej części statku, z kolei to cylinder z kamerą zaczynał krążyć, a cylinder z astronautami stawał w miejscu. W rezultacie wygląda to tak, jakby astronauci bez problemu stali na ścianie w poziomie. W innej identycznie zrealizowanej scenie na ścianę wchodzi stewardessa. Sekwencje tego typu wymagały niezwykle dokładnego planowania i matematycznego zgrania wszystkich szczegółów - wymarzone zadanie dla Kubricka.

W ostatnim ćwierćwieczu, w związku z niechęcią Kubricka do udziału w życiu publicznym, narosła wokół reżysera legenda, opisująca go jako odludka i dziwaka. Jak wynika ze wspomnień ekipy realizującej "2001", w tym wypadku w legendzie jest tylko trochę prawdy. Kubrick na planie faktycznie ogarnięty był do tego stopnia problemami produkcji, że zdarzało mu się ignorować pytania i próby konwersacji nie dotyczące filmu. Brian Johnson, jeden z członków ekipy technicznej, wspominał po zakończeniu realizacji, że sprawiało to na nim początkowo wrażenie nieuprzejmości - jeśli ktoś rozpoczynał w rozmowie z reżyserem temat odległy od samej produkcji, Kubrick potrafił bez słowa odwrócić się i odejść. Jednak z drugiej strony, cały trzon ekipy realizacyjnej filmu, eksperci, aktorzy i dodatkowi goście byli co tydzień goszczeni przez Kubricka i jego żonę na kolacjach, na których podejmowano dowolne tematy nie związane z filmem. Keir Dullea wspominał później, że konwersacje mogły rozpocząć się od amerykańskiego programu kosmicznego, a zakończyć na kubiźmie. Kubrick był zawsze tak samo zainteresowany każdym tematem, na każdy miał coś do powiedzenia. W umyślne matematycznie planującego każdą część produkcji reżysera był po prostu czas przeznaczony wyłącznie na produkcję i czas na wszelkie inne sprawy. Skala produkcji "2001" była tak gigantyczna, że trudno winić Kubricka za ten podział uwagi.

Przywykliśmy też po dziesiątkach dziennikarskich opisów do tego, że nawet obraz Kubricka na planie kojarzy się z zamkniętym, niedostępnym perfekcjonistą, wymagającym od swoich aktorów niekończących się powtórek prostych scen, nie udzielając im przy tym żadnych wskazówek. A jednak wspomnienia aktorów po "Odysei" są inne. Jak zgodnie wspominają członkowie ekipy aktorskiej, podczas zdjęć podejście Kubricka do aktorów było bardzo intymne - nie wykrzykiwał na planie, nie udzielał wskazówek grupie; jeśli zaszła potrzeba, prosił odpowiednią osobę na stronę i dopiero wtedy, w cztery oczy, wymieniał z nią uwagi dotyczące konkretnej sceny. To prawda, że reżyser wymagał często dziesiątek ujęć, jednak również w tym wypadku powodem było chyba metodyczne, dokładne podejście do realizacji. Kubrick nie ukrywał, że wielokrotnie nie był pewien, jaki efekt chce uzyskać od aktora w danej scenie. W rezultacie pozwalał aktorom na wypróbowanie ogromnej ilości różnych podejść do pojedynczej sekwencji. Z jednej strony uzyskiwał dzięki temu materiał dający później ogromne możliwości manipulacji wydźwiękiem każdej sceny; z drugiej strony, wywoływał w aktorach wrażenie, że pozwala im eksperymentować z własnymi pomysłami. Oczywiście równie ważna mogła być kwestia "zmęczenia materiału", jaką reżyser w tym procesie uzyskiwał - z czasem aktorzy traktowali pewne aspekty sceny rutynowo, całkowicie bez emocji, dokładnie tak jak robiliby to astronauci NASA, wykonujący po raz setny tę samą dobrze wyćwiczoną czynność.

Brak ilustracji w tej wersji pisma
Nowoczesna wersja sceny z czasów prehistorycznych. Za chwilę dr. Floyd odeprze atak przeciwnika dokładnie tak samo, jak Moon-Watcher odparł atak drugiego człekokształtnego. Stół z napojami symbolizuje wodopój z pierwszej części filmu. Ale czasy się zmieniły - tym razem walka toczy się o informacje. Symbolem broni nie jest już kość, tylko aktówka z dokumentami. Zmieniły się atrybuty władzy i scenografia, ale natura człowieka pozostała taka sama.
Podobnie wyglądało podejście do dialogów - aktorzy wielokrotnie improwizowali podczas zdjęć i podczas prób, organizowanych w trakcie długich godzin przygotowań ekipy technicznej do zdjęć. Podczas tych improwizacji z konwersacji odpadały z czasem wszelkie ozdobniki, wszystko, co nie niosło ze sobą samego sedna przekazu. Przekaz z kolei dotyczył głównie zadań astronautów, toteż ostatecznym wynikiem było całkowite zbanalizowanie dialogów, służących jedynie prostemu określeniu konkretnego zadania. Wynik - konwersacje w filmie sprawiają wrażenie realistycznej sytuacji na stacji kosmicznej, bez sztucznie deklarujących jakieś hasła gadających głów, wypowiadających kwestie specjalnie dla widzów.

Pomimo konsekwentnego, metodycznego podejścia i planowania najmniejszych drobiazgów na planie, realizacja filmu przedłużała się. Wstępny plan Kubricka zakładał 130 głównych dni zdjęciowych, z zupełnie oddzielnym harmonogramem dla scen z efektami specjalnymi. Z racji logistycznej złożoności procesu, to przede wszystkim zdjęcia w bębnie "Discovery" zabierały niespodziewanie dużo czasu. Opóźnienia i wynik prac zaczęły powoli niepokoić MGM. Warto w tym miejscu wspomnieć, w jakiej sytuacji znalazło się studio z powodu produkcji "2001". Jak wspomniałem, Kubrick zajął na czas produkcji całe studio Borenhamwood i sporadycznie zajmował również część studia Shepperton. W okresie w jakim powstawał film, MGM musiało przez Kubricka zrezygnować z realizacji połowy projektów, kręconych wcześniej w tych lokalizacjach w podobnym czasie. Oznaczało to konieczność wynajęcia studiów innych wytwórni, co oczywiście podnosiło koszty produkcji. Dodatkowo, szybko okazało się, że wstępne szacunki kosztów Kubricka były zbyt optymistyczne. MGM dało filmowi zielone światło przy budżecie 6 milionów dolarów. Techniczne decyzje Kubricka podnosiły koszty do tego stopnia, że ostatecznie sam budżet efektów specjalnych filmu wyniósł ...6,5 miliona dolarów. W wielu przypadkach "zderzakiem" Kubricka był Arthur Clarke, traktowany przez szefów MGM jako rozsądny naukowiec, potrafiący chłodno ocenić sytuację, ale i jako utalentowany pisarz, mogący wiarygodnie wypowiedzieć się na temat wyników artystycznych pracy. I Clarke bez przerwy uspokajał studio, w pewnych okresach dosłownie codziennie odbywając rozmowy telefoniczne z MGM. W czerwcu 1966 roku MGM zażądało prezentacji dotychczasowych wyników prac Kubricka. To właśnie Clarke udał się wówczas do Hollywood ze zbiorem pokazowych scen w celu uspokojenia ludzi w garniturach. Misja powiodła się, producenci byli zadowoleni i przez pewien czas nieco słabiej sygnalizowali swoje zniecierpliwienie.

Brak ilustracji w tej wersji pisma
Nawet wygląd astronautów wydaje się być wizualnym żartem - w ujęciach z góry kombinezony i hełmy wyglądają jak mrówki, zmagające się z przerastającymi je sytuacjami.
Clarke był również w czasie realizacji jednym z ekspertów czuwających nad techniczną wiarygodnością poszczególnych scen. Wraz m.in. z Fredem Ordway'em Clarke na bieżąco odpowiadał na pytania Kubricka, dotyczące potencjalnych błędów w zachowaniu astronautów, maszyn, czy wykorzystanej scenografii. Wszystko musiało być wiarygodne, wszystko prawdopodobne. Doskonałym przykładem wykorzystania przez Kubricka informacji uzyskanych od Clarke'a i Ordway'a jest choćby fakt, że rozłączany przez Bowmana HAL śpiewa piosenkę "Daisy, Daisy". Jak dowiedział się od Clarke'a Kubrick, podczas pierwszych eksperymentów z syntezą mowy, wykonywanych przez Bell Laboratories pod koniec lat 50. to właśnie "Daisy, Daisy" była podstawowym materiałem wykorzystywanym podczas testów. Piosenka nadawała się do doświadczeń lepiej od recytacji po prostu z uwagi na przeciągane samogłoski (samogłoski łatwiej jest uzyskać w prostej syntezie mowy niż spółgłoski). Kubrick postanowił wykorzystać tę informację w filmie, tworząc przez to jedną z najbardziej poruszających scen "2001". Clarke wspomina dziś, że w filmie znalazła się tylko jedna scena, którą wyraźnie wytykał Kubrickowi jako nieprawdopodobną - scena, w której komputer czyta wypowiedzi astronautów z ruchów ich warg. Zabawne, że Kubrick wbrew opiniom swoich doradców technicznych umieścił jednak sekwencję w filmie, okazując się lepszym futurystą od nich - w 2001 roku wiemy, że od kilku lat prowadzi się badania nad możliwością rozpoznawania przez komputer komunikatów z ruchu warg użytkownika. Trzeba jednak dodać, że pomimo całej "kontroli jakości" dotyczącej naukowej poprawności wszystkich elementów filmu, do "2001" mimo wszystko zakradły się błędy. Jednym z nich jest scena, w której Bowman nabiera powietrza przed wyjściem w przestrzeń kosmiczną bez skafandra (w rzeczywistości astronauta powinien zachować się dokładnie odwrotnie, likwidując niebezpieczeństwo barotraumy płuc, wynikające z nagłej zmiany ciśnienia). Clarke twierdzi dziś, że po prostu nie był obecny na planie podczas realizacji tej sceny. Innymi wytykanymi przez czepialskich kwestiami są też np. rozmiary planet w początkowych ujęciach, czy błędne zachowanie astronautów w stanie nieważkości (np. nie da się przecież bez grawitacji wyraźnie opierać ciałem o meble; nie ma sensu chodzić w kółko po pomieszczeniach, jeśli można pokonać tę samą odległość unosząc się w powietrzu itd.) Ale łatwo ekspertów Kubricka za te błędy rozgrzeszyć - w znakomitej większości zgadywali pewne zachowania na podstawie teorii, bo przecież nie było skąd czerpać doświadczeń praktycznych.

Jeśli jednak chodzi o kluczowe zadanie Clarke'a - pracę nad powieścią - sytuacja nie była do pozazdroszczenia. Z punktu widzenia pisarza, powieść była gotowa. Z punktu widzenia Kubricka - wciąż wymagała poprawek, na które reżyser nie miał czasu. Umowa przewidywała, że powieść zostanie opublikowana dopiero po zatwierdzeniu ostatecznej wersji przez Kubricka, toteż Clarke mógł liczyć jedynie na dobrą wolę reżysera i "wyciskać" z niego kolejne poprawki. Wreszcie, w połowie czerwca 1966, Clarke najwyraźniej uświadomił Kubrickowi swoją sytuację - okres pracy nad "2001" wpędził pisarza w długi, które rosły coraz szybciej. Kubrick obiecał poświęcić powieści kilka wieczorów i faktycznie, wkrótce dostarczył Clarke'owi 9-stronnicowy spis swoich uwag. Clarke, przekonany, że koniec projektu jest wreszcie bliski, zlecił swojemu agentowi przygotowanie się do publikacji materiału. Podpisano wstępną umowę z wydawcą na publikację wersji w twardej i w miękkiej okładce. Clarke miał otrzymać zaliczkę w wysokości 65 000 dolarów, co rozwiązałoby większość jego problemów finansowych. Ostateczną wersję umowy podpisał jednak dopiero wiele miesięcy później. Pomimo uwzględnionych poprawek, reżyser wciąż nie chciał zgodzić się na zatwierdzenie materiału. Wskazywał stale nowe niedociągnięcia, prosił o przepisanie całych sekcji, regularnie zmieniał zaakceptowane już koncepcje. Na domiar złego wydawnictwo, z którym ustalono już warunki publikacji, przystąpiło w międzyczasie w dobrej wierze do pracy nad wciąż niedokończonym skryptem powieści. W połowie 1967 roku wydawca wydał już na kolejne zmiany materiału 10 000 dolarów (m.in. zniszczono przygotowane już matryce drukarskie), Clarke był zadłużony na 50 000 dolarów, a Kubrick nadal zgłaszał poprawki. Niedługo później wydawca obniżył oferowaną kwotę za powieść Clarke'a, po czym zupełnie wycofał swoją ofertę. Clarke był bliski załamania. Z dzisiejszego punktu widzenia wygląda na to, że Kubrick po prostu nie chciał dopuścić do publikacji książki przed zakończeniem filmu.

Brak ilustracji w tej wersji pisma
Model statku Discovery fotografowany na czarnym tle w studio...
Na początku lata 1966 roku zakończyła się faza głównych zdjęć z udziałem kluczowych aktorów. Duża część ekipy realizacyjnej zakończyła w tym momencie swój udział w przedsięwzięciu. Wśród osób opuszczających plan znalazł się również kierownik zdjęć, Geoffrey Unsworth, zobowiązany do udziału w następnym projekcie. Miejsce Unswortha zajął jego asystent, John Alcott i było to jedno z kluczowych zdarzeń w karierze Kubricka -sytuacja, w której spotkał człowieka równie zafascynowanego daną dziedziną jak on sam, twórczego do tego stopnia, że stał się członkiem stałej ekipy współpracowników reżysera. "2001" było pierwszym filmem, przy którym Alcott miał możliwość pracować samodzielnie, ale od tego momentu do lat 80. realizował z Kubrickiem każdy kolejny film. Dzięki Kubrickowi, zwłaszcza po "Barry Lyndonie", Alcott stał się legendą wśród autorów zdjęć filmowych i zapewnił sobie wspaniałą karierę w branży, aż do przedwczesnej śmierci w 1986 roku.

Brak ilustracji w tej wersji pisma
...i ten sam model w gotowym ujęciu w filmie.
Po zakończeniu głównej części zdjęć z zawodowymi aktorami, czyli głównie ujęć z całej środkowej sekcji filmu, Kubrick mógł skoncentrować się nad zdjęciami trickowymi i efektami specjalnymi. Zadanie było gigantyczne - w filmie miało się ostatecznie znaleźć 205 scen z efektami specjalnymi. Prawie połowa wszystkich scen filmu wymagała efektów specjalnych! Ocenia się, że ekipa wykonała ponad 16 000 oddzielnych ujęć, aby w tych 205 scenach uzyskać zadowalający wynik. Dodatkowo, reżyser przyjął niezwykle skomplikowaną metodę wywoływania kolejnych ujęć. Zamiast wywoływać wykonane zdjęcia natychmiast i na tej podstawie zamawiać ewentualne poprawki, Kubrick postanowił nie ryzykować niedopasowania składników w mieszance wywoływacza (powodowałoby to różnice jakości poszczególnych ujęć - barw, kontrastu, nasycenia itd.) i wywoływać wszystkie ujęcia dla danej sceny w tej samej mieszance. Z tego powodu pewne ujęcia zamykano w światłoczułym sejfie, w którym czekały na zakończenie realizacji innych fragmentów sceny. W niektórych przypadkach dopiero po roku od nakręcenia pierwszych ujęć ekipa miała możliwość zweryfikować, do jakiego stopnia powiodło się stworzenie obrazu łączonego z kilku technik filmowych.

ciąg dalszy na następnej stronie

poprzednia stronapowrót do indeksunastępna strona

39
powrót do początku
 
Magazyn ESENSJAhttp://www.esensja.pl
redakcja@esensja.pl }

(c) by magazyn ESENSJA. Wszelkie prawa zastrzeżone
Rozpowszechnianie w jakiejkolwiek formie tylko za pozwoleniem.