Magazyn ESENSJA nr 5 (XVII)
maj 2002




poprzednia stronapowrót do indeksunastępna strona

Michał Chaciński
  Klasyka pod lupę :  Jak George Lucas zmienił wszystko

        Na ekrany wszedł właśnie piąty film sagi George'a Lucasa, zatem postanowiliśmy w Esensji przybliżyć nieco tło dotyczące powstania pierwszego filmu w cyklu. Zdajemy sobie sprawę, że "Gwiezdne wojny" i historia ich powstania należą do częściej opisywanych kawałków dziedzictwa współczesnego kina, toteż w tym tekście pomijamy najbardziej oczywiste i najlepiej znane fragmenty tej historii -  każdy może znaleźć je w szeroko dostępnej oficjalnej literaturze dotyczącej "Gwiezdnych wojen". Skoncentrujemy się natomiast szerzej na wprowadzeniu do powstania filmu, mniej chętnie opisywanych w oficjalnej literaturze kontaktach Lucasa z kolegami z branży, nieco bardziej odbrązowionym obrazie samego reżysera oraz na wpływie "Gwiezdnych wojen" na kino.

Brak ilustracji w tej wersji pisma
Plakat 'Gwiezdnych Wojen'
George Lucas nie sprawiał w dzieciństwie wrażenia człowieka, który w przyszłości może zmienić oblicze kina. Jako mały, drobny, nieśmiały chłopak wolne chwile spędzał przed telewizorem, zamiast np. przy książkach, czy na stadionie baseballowym. W szkole był jednym z obiektów ataku silniejszych chłopaków - z opresji ratowała go podobno zwykle młodsza siostra. Ojciec George'a, George Lucas senior, również uważał swojego syna za nieszczególnie utalentowanego i raczej leniwego - powtarzał mu podobno regularnie, że nie wyrośnie z niego nikt wartościowy. Dzięki surowemu wychowaniu młody George Lucas jeszcze w dzieciństwie znienawidził silniejsze autorytety, co oczywiście doskonale pasowało do momentu, w którym wkraczał w dorosłość - do lat 60. Jeśli się nad tym zastanowić, może właśnie tego typu postać miała najlepsze predyspozycje do snucia marzeń o jakiejś nadnaturalnej "mocy", dzięki której nawet pozornie najmniejszy człowieczek może mieć w ręku potężną broń do walki z silniejszym i liczniejszym wrogiem.

Lucas również jako dorosły człowiek nie sprawiał wrażenia kogoś, kto może lada moment zmienić oblicze kina. Na dobre zainteresował się kinem jako niespełna 20-latek, praktycznie przypadkiem. Znalazł w kręceniu filmów swoją życiową pasję. Niespodziewanie okazało się, że ma talent, toteż szybko dorobił się w swojej szkole pozycji minigwiazdy. Jedną z  konsekwencji był fakt, że ważniejsze wyjazdy szkoleniowe przypadały właśnie jemu. To zresztą dzięki tego typu wyjazdom mógł wstępnie poznawać mechanizmy ówczesnej hollywoodzkiej produkcji - na tyle dobrze, że bardzo szybko serdecznie je znienawidził. Jednym z kluczowych doświadczeń w tych szkolnych latach było nakręcenie na zlecenie studenckiego dokumentu o  realizacji prawdziwego wysokobudżetowego filmu. Lucas trafił na plan westernu "Złoto MacKenny" - dużej produkcji z Gregorym Peckiem, Omarem Shariffem i Tellym Savallasem, w reżyserii J. Lee Thompsona. Lucas był podobno do tego stopnia zdegustowany hollywoodzkim marnotrawstwem pieniędzy przy tym filmie, że w swoim dokumencie zamieścił bardzo niewiele faktycznego materiału o realizacji westernu; skoncentrował się na pięknych ujęciach pustynnego krajobrazu. Swoje doświadczenie komentował później takimi słowami: "Nigdy wcześniej nie widzieliśmy takiego bogactwa. Dosłownie co krok wydawano w tej gigantycznej produkcji góry dolarów. Dla nas było to nie do pojęcia. Realizowaliśmy swoje filmy za 300 dolarów sztuka i to, co zobaczyliśmy, całe to marnotrawstwo, było dla nas obrazem najgorszej strony Hollywood". Pod wpływem tego przeżycia Lucas utwierdził się w przekonaniu, że hollywoodzkie podejście do filmu i do pieniędzy jest mu obce.

A jednak to dzięki stypendiom fundowanym przez hollywoodzkie studia Lucas trafił również na plan innego filmu, który jeszcze bardziej zmienił jego życie: "Tęczy Finiana". "Tęcza Finiana" była drugim poważnym filmem Francisa Forda Coppoli, po serii produkcji uważanych przez hollywoodzkich producentów jedynie za "wprawki" (tanich erotykach i tanim horrorze zrealizowanym dla Rogera Cormana) oraz jednej niskobudżetowej produkcji studyjnej. Coppola miał wówczas ledwie 28 lat i kręcił swój "film dla dużego studia" - dzisiaj to żadne wydarzenie, ale w latach 60. takie sytuacje po prostu się nie zdarzały. Reżyserami w  Hollywood byli ludzie co najmniej o 10 lat starsi i to jeśli mieli dużo szczęścia, znajomości i szybko zaczynali zawodową praktykę. Praktycznie nie było możliwości, aby chłopak po szkole filmowej trafił w dużym studio na reżyserskie krzesło, jeśli nie spędził wcześniej długich lat terminując jako asystent uznanego twórcy. Coppola "podszedł" system w taki sposób, że proponował własne scenariusze, dla których szukał następnie finansowania. Udało się i od tego czasu było to dla niego jak mantra: "Jeśli chcesz gdziekolwiek dojść jako młody reżyser, musisz sam pisać sobie scenariusze". W ten sposób Coppola stał się pierwszym młodym chłopakiem, który w tym okresie dorobił się pozycji reżysera w Hollywood - oczywiście w środowisku studenckim w Kalifornii błyskawicznie zrobiło to z niego pierwszoplanową gwiazdę, wręcz legendę. "Tęcza Finiana", paradoksalnie, była w karierze Coppoli porażką - reżyser zgodził się pracować z cudzym scenariuszem i ze stanowczo zbyt małym budżetem jak na zamierzenia i gatunek (musical), a do tego miał świadomość, że realizuje całość wyłącznie z powodów pozaartystycznych (pieniądze, pozycja). Film nie odniósł finansowego sukcesu, ale wzmocnił pozycję Coppoli jako utalentowanego, młodego reżysera, uchylił hollywoodzkie drzwi dla innych młodych reżyserów i doprowadził do spotkania Coppoli i Lucasa.

Spotkanie było przypadkowe. Lucas otrzymał od Warner Brothers stypendium, które pozwalało mu przez pół roku wizytować dowolne miejsca na terenie studia. W młodym chłopaku odezwała się dziecięca fascynacja animacją, toteż Lucas postanowił spędzić większość tego czasu u boku takich twórców jak Chuck Jones. Niestety, dokładnie w tym okresie Warner zamknął swoją sekcję animacji. Podobnie jak reszta Hollywood, studio przeżywało coraz większy kryzys i na terenie wytwórni działo się niewiele. Jednym z garstki aktywniejszych miejsc był plan musicalu Coppoli, toteż obaj panowie wpadli na siebie krótko później - latem 1967 roku. Zwrócili na siebie uwagę z prozaicznego powodu - obaj byli niespotykanie młodzi jak na hollywoodzki krajobraz, a do tego... jako jedyni na planie nosili brody. Szybko okazało się też, że obaj potrafią godzinami dyskutować o kinie. Zabawne jest to, że pod kątem charakterów Lucas i Coppola od początku stanowili przeciwieństwa. Coppola był gwiazdą towarzystwa, zawsze rozgadany, jowialny, otwarty i łatwo nawiązujący kontakty z ludźmi. Lucas był przy nim jak noc przy dniu - chorobliwie nieśmiały, małomówny i zamknięty w sobie. A jednak w rozmowach o kinie obaj potrafili dostroić się do swojego poziomu i spędzać całe dnie na dyskusjach. Dla Coppoli Lucas był po prostu bratnią duszą i młodszym kolegą z  ciekawymi pomysłami. Dla Lucasa Coppola był już legendą branży, wzorem tego, jak podchodzić do systemu i wypracować sobie własne prawa, a przy tym kopalnią praktycznej wiedzy o realizacji filmu. Obaj rozumieli się doskonale w jeszcze jednym punkcie - w niechęci do skostniałego systemu produkcyjnego. Coppola otwarcie mówi dziś, że zdawał sobie sprawę, iż w pewnym momencie system będzie musiał zareagować na jego nieukrywaną niechęć do starego Hollywood. Z tego powodu na przykład podczas produkcji "Tęczy Finiana" regularnie podkradał taśmę filmową - gdyby wyrzucono go z planu, miałby przynajmniej materiał, na którym zdoła nakręcić kolejny film. Lucas doskonale rozumiał ten sposób myślenia, toteż bardzo szybko zyskał status asystenta Coppoli, którym pozostał przez kilka lat.

Brak ilustracji w tej wersji pisma
Plakat 'THX 1138'
Wybór Lucasa był wyjątkowo celny. Przez kolejne lata pozycja Coppoli w branży rosła, zaś Lucas zawsze stał obok niego. Gdy w  1968 roku Coppola odreagowywał nieprzyjemności z planu "Tęczy Finiana", realizując swój własny autorski projekt "Ludzie z  deszczu", Lucas kręcił dokument z realizacji tego filmu (pt. "Filmmaker"). W założonej przez Coppolę legendarnej niezależnej wytwórni Zoetrope Lucas był wciąż obok właściciela. Zoetrope było nie tylko jednym z artystycznych centrów antyhollywoodzkiego ruchu młodych twórców, ale gwarantowało również dostęp do nowoczesnego sprzętu, który Coppola zamawiał na całym świecie (często nie mając funduszy na zakup i wykorzystując głównie własny urok osobisty). Coppola uważał Lucasa za bardzo utalentowanego chłopaka, który czeka na swój odpowiedni projekt. Regularnie powtarzał mu, że absolutną koniecznością ambitnego reżysera jest tworzenie scenariuszy do własnych filmów. Gdy dzięki Coppoli Zoetrope uzyskało możliwość hollywoodzkiego finansowania kilku scenariuszy niezbyt drogich filmów, rozwinięcie szkolnej etiudy Lucasa "THX 1138:4EB" należało do pierwszych projektów, których realizację Coppola zaproponował Hollywood (konkretnie, studiu Warnera). Powstał z  tego film "THX 1138", który jednak nie podobał się ani Coppoli, ani Warnerowi. Była to depresyjna, chłodna opowieść fantastyczna o sterylnym, orwellowskim świecie, w którym zabroniona jest miłość. Coppola pocieszał wprawdzie Lucasa, że to jego pierwsza poważniejsza próba filmowa, ale sam nie przewidział katastrofalnych skutków tego debiutu - Warner odmówił po nim finansowania jakichkolwiek dalszych projektów Zoetrope, wymagając nawet zwrotu wypłaconych już funduszy. Coppola po części winił za to później Lucasa. Lucas z kolei uważał, że Coppola nie walczył wystarczająco mocno w obronie filmu przed studiem i do tego zawarł w budżecie filmu część kosztów operacyjnych Zoetrope, niepotrzebnie zwiększając kwotę. Przyjaźń i  wzajemne zaufanie zostały lekko nadszarpnięte.

Brak ilustracji w tej wersji pisma
THX 1138
Lucas zdał sobie sprawę, że Zoetrope nie jest w stanie zagwarantować mu kolejnego projektu i zaczął na własną rękę szukać nowych źródeł finansowania, jednocześnie reklamując wśród znajomych usługi swojej żony - dobrze zapowiadającej się montażystki filmowej. Porażka "THX 1138" oczywiście wywarła na introwertyku silne wrażenie - Lucas uważał, że nakręcił ważny, wizjonerski film, tymczasem widownia odpowiedziała mu jedynie głośnym chrapaniem. Jak każdy reżyser, który pozbawiony kontaktu z widzami kręci coś nudnego i niezrozumiałego, Lucas lamentował, że w jego kraju nie ma widowni dla kina artystycznego. Coppola kontrował tego typu wypowiedzi wprost: "Przestań wydziwiać i zrób coś ludzkiego". Również żona Lucasa, Marcia, wytykała mu podobno, że sam jest sobie winien, skoro nakręcił całkowicie chłodny, pozbawiony emocji film. Lucas odpowiadał na to swoim słynnym stwierdzeniem, że interesuje go poważniejsza sztuka, a nie pociąganie za sznurki; w  końcu nie ma nic prostszego niż wywołanie emocji u widowni - wystarczy pokazać na ekranie słodkiego kotka, a później skręcić mu kark. W ciągu następnych miesięcy pracował nad wypolerowaniem dobrze przyjmowanego scenariusza Johna Miliusa pt. "Czas apokalipsy". Kilkanaście miesięcy wcześniej zwrócił na niego uwagę Coppoli, który przedstawił Warnerowi tekst Miliusa jako jeden z potencjalnych projektów Zoetrope. Projekt początkowo nie doszedł do skutku, ale Lucas wciąż planował zająć się nim po zakończeniu "THX 1138". Stało się inaczej.

W 1971 roku Lucas pomagał na planie projektu, który Coppola zgodził się zrealizować "z przymusu" - "Ojca chrzestnego". Lucas asystował Coppoli w kilku kluczowych scenach (m.in. w scenie w restauracji, w której Michael Corleone morduje Solozzo). Film okazał się olbrzymim sukcesem artystycznym i finansowym. W tym samym czasie Lucas uległ w końcu namowom żony i Coppoli i  postanowił pokazać wszystkim, że jest w stanie nakręcić film angażujący widownię - napisał scenariusz "American Graffiti". Film miał opowiadać w nostalgicznym tonie o życiu nastolatków w niedużym miasteczku z początku lat 60. Coppola zagwarantował Lucasowi pomoc w finansowaniu nowego projektu, dzięki nagłemu wzrostowi swojej pozycji przetargowej w Hollywood. Pominę zbędne szczegóły: "American Graffiti" zostało nakręcone w 28 dni, przy budżecie ok. 750 tysięcy dolarów (dla Lucasa był to przykry policzek od Hollywood - jego poprzedni film kosztował o połowę więcej). Coppola odegrał kluczową rolę w planowaniu, wyborze ekipy i zagwarantowaniu finansowania produkcji przez Universal. Studio znowu było niezbyt zadowolone z rezultatów i  planowało przemontowanie filmu, ale tym razem Coppola walczył w imieniu Lucasa znacznie skuteczniej i uniemożliwił wprowadzenie zmian. Film stał się jedną z najzyskowniejszych produkcji w dziejach Hollywood; zarobił w kinach ponad 115 milionów dolarów, przynosząc producentom zysk ponad 55 milionów dolarów; drugie tyle pozostało w kieszeni kiniarzy. Film zrobił również z Lucasa milionera - jego udział z wpływów wyniósł około 7 mln dolarów - i dodał kilka milionów do konta Coppoli, który fortuny dorobił się już na "Ojcu chrzestnym" (mimo to Coppola nie mógł sobie długo darować, że pod wpływem żony postanowił nie finansować filmu Lucasa osobiście i nie zebrał wielokrotnie większych zysków). Dodatkowo obraz zdobył 5  nominacji do Oscara, m.in. w kategorii najlepszego filmu i, dla samego Lucasa, w kategorii najlepszej reżyserii. ("American Graffiti" jest w polskich wypożyczalniach dostępne na DVD.)

Brak ilustracji w tej wersji pisma
Okładka DVD 'American Graffiti'
Jeszcze zanim "American Graffiti" trafiło na ekrany, George Lucas uważał ten film za swój wielki sukces. Odkrył na jego przykładzie, że Coppola i Marcia Lucas mieli rację - nakręcenie filmu przemawiającego do widowni na poziomie emocjonalnym może być nie tylko ciekawe, ale i wyzwalające (przynajmniej dla takiego nudziarza, za jakiego wówczas uchodził). Dla wielu jednak Lucas posunął się w swoich wnioskach za daleko, stwierdzając: "Realizacja Graffiti była dla mnie czymś niesamowitym. Pomyślałem, że może powinienem nakręcić coś dla jeszcze młodszych dzieciaków. Graffiti było dla szesnastolatków; nowy film powinien być może dla dziesięcio-, dwunastolatków, którzy utracili w życiu coś jeszcze ważniejszego niż starsze nastolatki. Dzisiejsze dzieciaki nie mają już świata fantazji, jaki miało moje pokolenie - nie mają westernów, nie mają filmów o piratach... Prawdziwych przygód w rodzaju tych przeżywanych przez Errola Flynna czy Johna Wayne'a. Disney abdykował z tronu rynku dziecięcego i nikt nie zdołał go zastąpić." Lucas od wielu lat marzył o nakręceniu przygodowego filmu fantastycznonaukowego - czegoś w nurcie Flasha Gordona, Bucka Rogersa, czy też, jak bardziej obrazowo to ujmował, "połączenia 2001 z Jamesem Bondem". Natychmiast po zakończeniu pracy nad "American Graffiti" zatopił się w  lekturach SF, teoretycznych rozważaniach o naturze i konstrukcji bajek i mitów itp. Już od lutego 1973 roku pisał podobno wstępną wersję tego, co miało stać się "Gwiezdnymi wojnami", choć jeszcze rok później potrafił pokazać jedynie 13-stronicowy szkic scenariusza. Wynik tej rocznej pracy jest zresztą do dziś wyśmiewany - Lucas miał zawsze problemy z pisaniem w  zrozumiały sposób i szkic scenariusza nowego filmu był podobno przykładem fatalnego bełkotu. Pierwsze zdanie w języku angielskim brzmiało: "The Story of Mace Windu, a revered Jedi-bendu of Opuchi who was related to Usby C.J. Thape, padawan learner of the famed Jedi" ("Historia Mace Windu, szacownego Jedi-bendu z Opuchi, spokrewnionego z Usbym C.J. Thapem, uczniem-padawanem słynnego Jedi"). Fabularnie całość była po prostu historią bezczelnie zerżniętą z "Ukrytej fortecy" Akiry Kurosawy, przepisaną jedynie na potrzeby opowieści fantastycznonaukowej. Szkic nie dawał się podobno łatwo czytać i w normalnych warunkach trafiłby prosto do kosza, ale Lucas nie był już nieznanym, początkującym reżyserem. Jeszcze przed premierą "American Graffiti" i przed decyzją Universalu o potencjalnym następnym filmie Lucasa, kopia "Graffiti" została w  tajemnicy pokazana Alanowi Laddowi Jr., szefowi produkcji wytwórni Fox. Ladd był zachwycony nie tylko samym filmem, ale również Lucasem - okazało się, że sam był bardzo podobnym do niego, nieśmiałym, małomównym facetem. Zaproponował Lucasowi realizację następnego filmu dla swojej wytwórni. Lucas w skrócie streścił mu "Gwiezdne wojny" i usłyszał odpowiedź twierdzącą. W ten sposób na dobre rozpoczął się największy koszmar w ówczesnym zawodowym życiu Lucasa.

Do zawarcia kontraktu potrzebna była tylko jeszcze zgoda Universalu, z którym związany był Lucas. Universal miał na decyzję miesiąc i zastanawiał się do ostatniego dnia, po czym zrezygnował. Lucas natychmiast podpisał umowę z Foksem, ustalając wstępne warunki: 15 tysięcy dolarów za opracowanie historii, 50 tysięcy za napisanie scenariusza, 100 tysięcy za wyreżyserowanie - niskie stawki, które dla Lucasa były wtedy ogromnymi kwotami (przypominam, że "Graffiti" wciąż nie trafiło na ekrany; honorarium Lucasa za reżyserię tego filmu wyniosło 25 tysięcy dolarów). Film miał początkowo budżet 3,5 mln dolarów i Lucas od samego początku wiedział, że to za mało, ale po prostu obawiał się, że przestraszy studio faktycznie planowanymi wydatkami. Firma produkcyjna Lucasa, założona specjalnie dla potrzeb tej produkcji (czyli Star Wars Corporation) miała otrzymać 40 procent zysku netto filmu. Brzmi to dziś fenomenalnie, ale w rzeczywistości oznacza jedynie dochód na papierze - hollywoodzcy księgowi opłacani są przede wszystkim za to, że pod ich wpływem w cudowny sposób dematerializuje się jakikolwiek zysk nawet z najbardziej rentownych filmów.

Sukces kasowy "American Graffiti" doprowadził do słynnej renegocjacji umowy ze studiem, dotyczącej honorarium za realizację "Gwiezdnych wojen". Lucas mógł standardowo oczekiwać podniesienia swojego honorarium reżyserskiego do 500 tysięcy dolarów i  zamiany w praktyce bezwartościowych punktów procentowych z zysku netto na punkty procentowe z zysku brutto (czyli na faktyczną część wpływu z każdego dolara wydanego na bilet od momentu wejścia filmu do kin, niezależnie od ostatecznej zyskowności przedsięwzięcia). Lucas zaproponował studiu Fox, że zrezygnuje z tych bardzo wymiernych korzyści w zamian za kilka drobnych ustępstw produkcyjnych ze strony studia. Po pierwsze, przekonany, że wcześniej Warner i Universal oszukały go w taki czy inny sposób w rozliczeniach obu poprzednich filmów, zaproponował, że "Gwiezdne wojny" będą w całości realizowane pod szyldem jego własnej firmy produkcyjnej. Miało to zagwarantować, że każdy dolar budżetu wydany w trakcie realizacji zostanie wydany zgodnie z zamierzeniem i za wiedzą reżysera (studio zgłaszało pewne obiekcje, ale warunek zaakceptowano). Następnie pojawiły się wymagania, które uszczęśliwiły Foksa: w zamian za rezygnację z podniesienia gaży Lucas poprosił o  całkowitą wyłączność na wpływy z tytułu sprzedaży produktów dotyczących filmu - zabawek, strojów, gadżetów itd.; poprosił również o prawa do ścieżki dźwiękowej oraz do realizowania kontynuacji filmu (tzw. sequeli). Dla studia wszystkie te prawa były praktycznie bezwartościowe - na zabawkach i gadżetach zarabiał tylko Disney, a film Lucasa nie zanosił się na produkcję w stylu Disneya (Lucas uważał dokładnie odwrotnie), poza tym sądzono, iż produkcja zabawek zabiera tyle czasu, że film zdąży już zejść z ekranów; ścieżki dźwiękowe bez przebojowych piosenek nie sprzedawały się dobrze, zaś kontynuacji i tak prawie nikt w Hollywood nie kręcił. Fox miał wprawdzie za sobą sukces całej serii sequeli - "Planety małp" - ale nikt nie spodziewał się powtórzenia go w podobnej skali.

Lucas dostał, co chciał. Do dziś między wielbicielami i wrogami reżysera toczy się dyskusja o tym, czy od początku zakładał, że jego nowy film będzie marketingową maszynką do zarabiania pieniędzy we wszelkich możliwych mediach, czy też dopiero potężny sukces filmów wywołał w nim jeszcze większy głód pieniędzy. Wielu współpracowników Lucasa twierdzi, że pieniądze motywowały nim zawsze, zaś wypowiedzi o "wartościach artystycznych" były tylko zasłoną dymną dla mediów. John Milius wspomina, że podczas tworzenia scenariusza Lucas przechwalał się: "Zarobię na tych fantastycznych zabawkach pięć razy więcej pieniędzy niż Coppola. I wcale nie muszę nakręcić następnego Ojca chrzestnego". W innej rozmowie, już pod koniec produkcji, twierdził podobno: "Robię coś, co wydaje mi się najbardziej konwencjonalnym z możliwych filmów. To praktycznie film Disneya. Wszystkie filmy Disneya zarabiają 16 milionów dolarów, więc mój też zarobi 16 mln dolarów. Kosztował nas 10 milionów, więc w sumie stracimy na samej produkcji, ale mam nadzieję zarobić na zabawkach". Nic dziwnego, że przy tego typu komentarzach przyjaciele z jego najbliższego otoczenia: Martin Scorsese, Francis Coppola czy Brian De Palma stukali się w  głowę. Każdy z nich miał ambicję kręcenia filmów dla inteligentnej, dorosłej widowni, nie przejmując się wielce tym, ile pieniędzy zarabiają dla producentów.
Brak ilustracji w tej wersji pisma
Zabawki...

ciąg dalszy na następnej stronie

poprzednia stronapowrót do indeksunastępna strona

55
powrót do początku
 
Magazyn ESENSJAhttp://www.esensja.pl
redakcja@esensja.pl }

(c) by magazyn ESENSJA. Wszelkie prawa zastrzeżone
Rozpowszechnianie w jakiejkolwiek formie tylko za pozwoleniem.