nr 10 (XXII)
grudzień 2002




powrót do indeksunastępna strona

Michał Chaciński
  Ze Świata Filmu :  Dlaczego filmy są tak złe

        czyli jak zmieniło się Hollywood w ostatnim ćwierćwieczu

Zęby to nic - podobno prawdziwe przerażenie budził jego śledziowy oddech.
Zęby to nic - podobno prawdziwe przerażenie budził jego śledziowy oddech.
Zmiana warty

Lata 70. były w amerykańskim kinie złotym wiekiem. Do głosu doszło całe pokolenie młodych filmowców zdeterminowanych, aby na ekranie odcisnąć swój własny znak. Amerykańskie kino stało się nagle realistyczne, drapieżne, znacznie bardziej wymagające od widza, zadające więcej trudnych pytań. Równolegle nie rezygnowano oczywiście z rozrywki, ale ważne jest, że takie filmy jak "Ojciec chrzestny", "Francuski łącznik", czy "M*A*S*H" skutecznie konkurowały w kinach z kolejnymi melodramatami, czy kinem katastroficznym.

Pod sam koniec dekady sytuacja w branży była już radykalnie odmienna. W Hollywood pojawili się nowi właściciele i nowi kierownicy studiów z własnym podejściem do kina. W czerwcu 1980 roku Pauline Kael opublikowała w New York Timesie jeden ze swoich najbardziej znanych tekstów - krytyczny artykuł na temat stanu amerykańskiego przemysłu filmowego pt. "Dlaczego filmy są tak złe, czyli Liczby" (Why Are Movies So Bad or The Numbers). Na podstawie doświadczeń z kilkumiesięcznego okresu, gdy w studiu Paramount pracowała jako jeden z kierowników produkcji, postawiła ostrą diagnozę przyczyn pogarszającego się poziomu amerykańskich filmów. Za stan hollywoodzkiego kina Kael winiła przede wszystkim nowe kierownictwa studiów i nowych producentów - finansistów, prawników i inwestorów, w większości pozbawionych filmowej edukacji i zainteresowanych wyłącznie kasą. Kael zarzucała im czysto merkantylne podejście do obszaru amerykańskiej popkultury, w którym dotychczas mniej lub bardziej umiejętnie równoważono finanse i rozrywkę ze sztuką; wytykała im miernotę umysłową i brak zmysłu artystycznego; zarzucała, że przychodząc ze świata finansów, podchodzili do filmu jak do zwykłego produktu, przez co w rezultacie zepsuli rynek. Przewidziała również, że tego typu podejście rozpoczęło łańcuch radykalnych, długoletnich zmian na gorsze w branży filmowej. Smutne, ale miała rację - skutki tych zmian oglądamy do dzisiaj. Rzućmy zatem okiem jak zmieniło się amerykańskie kino od lat 70.

Trzeba było uważać

Druga połowa lat 70. była zapalnikiem, który uruchomił bombę. Podczas gdy na ekranie od kilku lat królowały ciężkie, mroczne dramaty, realizowane przez grupę młodych reżyserów z tzw. Nowego Hollywood (Martin Scorsese, Francis Coppola, Peter Bogdanovich, William Friedkin itp.), Steven Spielberg i George Lucas wyłamali się z tej grupy i zaproponowali widzom powrót do starych hollywoodzkich koncepcji. Przede wszystkim do koncepcji rozrywki nie wymagającej zadawania sobie trudnych pytań - jedynie biernego udziału w czysto rozrywkowym seansie. Krytycy nazywali Spielberga i Lucasa filmowcami z syndromem Piotrusia Pana, odreagowującymi na ekranie kompleksy z dzieciństwa. Ich filmy, w porównaniu z dramatami kręconymi przez kolegów, rzeczywiście były "piaskownicą w kinie". Jednak gdy ich pomysł na kino wymiernie udowodnił swoją wyższość nad trudniejszymi filmami, wszystko zaczęło się zmieniać.

Spielberg i Lucas wywołali rewolucję w przemyśle filmowym z prostego powodu - ich filmy odniosły sukces w niespotykanej wcześniej skali. Przychód z rozpowszechniania "Szczęk" i "Gwiezdnych wojen" błyskawicznie zwrócił uwagę inwestorów z Wall Street. Wcześniej tego typu zyski po prostu nie zdarzały się w Hollywood, choć kino miało swoje wielkie przeboje. Tyle że "wielkie" było inaczej definiowane. To Spielberg jako pierwszy pokonał psychologiczną barierę 100 mln dolarów czystego zysku ze sprzedaży biletów. Dla amerykańskich finansistów dopiero ten sygnał oznaczał, że branża filmowa jest nowym rynkiem, na którym warto zdobyć wpływy. To z tego powodu we współczesnych dyskusjach o przyczynach zmian sytuacji amerykańskiego kina tak często oskarża się właśnie Spielberga i Lucasa.

W amerykańskiej Fabryce Snów w ciągu kilku lat zaroiło się od prawników i finansistów, chętnych do inwestowania grubych milionów w produkcje dla masowej publiczności, w nadziei, że trafią na żyłę złota w rodzaju "Gwiezdnych wojen". W 1979 roku ogłoszono, że 90 procent kinowej widowni stanowią osoby w wieku od lat 12 do 39 i dla nowych producentów był to mocny sygnał do jakiego widza powinni kierować filmy. Martin Scorsese w wywiadzie dla Petera Biskinda w trzech krótkich zdaniach określił nową sytuację swoich kolegów, zainteresowanych dramatem i "doroślejszym" kinem: "Liczyły się Gwiezdne wojny. Liczył się Spielberg. My byliśmy skończeni."

Trzeba jednak podkreślić, że pomimo zarzutów stawianych Spielbergowi i Lucasowi, wiele winy spoczywa także na tych "poważnych" reżyserach, stroniących od kina czysto rozrywkowego. Przyczyna: lata 70. były w Hollywood okresem dyktatury aroganckich reżyserów. Coppola, Friedkin, czy Bogdanovich zarabiali krocie na swoich filmach i z zasady traktowali członków kierownictwa wielkich studiów z pogardą, uważając ich za sprzedawców kupczących sztuką. Pojawienie się w Hollywood nowych sponsorów i nowych właścicieli, alergicznie reagujących na słowo "sztuka", nagle umocniło pozycję producentów. Ci z kolei wykorzystali szansę odegrania się na aroganckich megalomanach zajmujących krzesła reżyserów. Jednym z aspektów tej zemsty było np. sprowadzenie do studiów zupełnie nowych, "tańszych" reżyserów, spragnionych hollywoodzkiej kariery (to m.in. stąd na przełomie lat 70. i 80. wziął się amerykański "desant" brytyjskich reżyserów z branży reklamowej - Adriana Lyne'a, Tony Scotta, Alana Parkera, Ridley'a Scotta itp.). Jeśli dodać, że nagły wzrost władzy producentów zbiegł się z kilkuletnim kryzysem twórczym najważniejszych przedstawicieli amerykańskiego dramatu lat 70. (zwłaszcza dramatu epickiego), jasna staje się odpowiedź o przyczyny zmiany układu sił w Hollywood. Dzięki nowym funduszom, reżyserów z przerośniętym ego zastąpili nie mniejsi megalomani w osobie producentów. Problem tylko w tym, że reżyserzy byli jednocześnie artystami, a producenci jedynie menedżerami.

Uśmiech w drodze do banku

W amerykańskim kinie rozpoczęła się trwająca do dzisiaj era blockbusterów, która przyniosła szereg zmian w sposobie myślenia studiów. Po pierwsze, do lamusa odłożono koncepcję oryginalności pomysłu. O ile jeszcze kilka lat wcześniej jedną z obowiązkowych fraz w rozmowie z szefem studia było "Czegoś takiego nikt nie zrobił", o tyle epoka blockbusterów dała na wielką skalę początek koncepcji filmowego marketingu przez asocjację. Nagle filmy musiały przypominać inne filmy - pomysł, którym Hollywood wcześniej gardziło, pozostawiając go reżyserom niskobudżetowego kina tzw. eksploatacyjnego (czyli eksploatującego modny temat, najczęściej ozdobiony dużą dawką seksu i przemocy, niedopuszczalnych w kinie popularnym). Jeśli pomysłodawca nie potrafił odnieść się do innego tytułu, jego pomysł był ryzykowny. "To będzie połączenie Gwiezdnych wojen i filmów o Bondzie", "To Szczęki, ale z orką zamiast rekina", "To będzie kinowa wersja starego serialu" i tak dalej. To co kiedyś uchodziło za kino B, stało się nagle kinem A. Wcześniej, gdy właścicielami studiów były prawdziwe osobowości, oglądając film można było stwierdzić w jakim studio został nakręcony. Od lat 80. większość Hollywoodzkich filmów zaczęła sprawiać wrażenie, jakby wyszły z tej samej maszyny, usuwającej wszelkie oznaki osobistego stylu i punktu widzenia.

Po drugie, koncepcje skomplikowane przegrywały z prostotą. Na początku lat 80. narodziła się idea tzw. high concept movies. Czym jest high concept? Do dzisiaj nikt nie podał dokładnej definicji tego określenia, ale być może najlepszy opis zaproponował sam Steven Spielberg, który ujął to tak: "Jeśli jesteś w stanie opisać pomysł w 25 słowach, to będzie z tego niezły film". Jak opisać w 25 słowach "Ojca chrzestnego"? "2001: Odyseję kosmiczną"? "Francuskiego łącznika"? Nie wiadomo. Producenci w Hollywood też nie wiedzieli, toteż skoncentrowali się głównie na filmach, które potrafili w takim skrócie opisać. Wszystko, czego nie dało się wcisnąć w parę zdań w kilkunastosekundowej reklamie, było ryzykowne; groziło, że nie trafi do nowego widza. A jak nakręcić film gwarantując, że trafi tak samo do widza na amerykańskiej wsi, w azjatyckiej metropolii i w rosyjskich koszarach? Unikając osobistej problematyki, upraszczając postacie i kładąc nacisk na spektakularność produkcji. To przemówi do każdego. Konieczne jest też wtłoczenie całości w ramy jednego z obowiązujących gatunków - filmu katastroficznego, komedii romantycznej, thrillera itd. A że w praktyce oznacza to jednocześnie po prostu zejście do najniższego wspólnego mianownika? Sukces nie jest przecież rozważany w kategoriach jakości, tylko wielkości wpływów. Kael piętnowała to podejście już w roku 1980 i niestety jej słowa do dziś nie przestały być aktualne.

High concept - low height. Tom Cruise w całej okazałości. (To ten z krótszymi włosami.)
High concept - low height. Tom Cruise w całej okazałości. (To ten z krótszymi włosami.)
Mistrzami zastosowania teorii high concept zostali w latach 80. Jerry Bruckheimer i Don Simpson. Obaj byli żądni szybkiego sukcesu (Simpson porzucił studio Paramount, żeby działać niezależnie) i obaj mieli swoją receptę na kino - filmy dla nastolatków, kipiące od testosteronu, fotografowane i montowane zgodnie z trendami MTV, młodzieżowego kiczu i reklamy telewizyjnej. Przez kilka lat kolejne filmy tego duetu trafiały na szczyty list przebojów (Flashdance, Gliniarz z Beverly Hills, Top Gun), toteż bardzo szybko Hollywood zaczęło traktować ich podejście jako kanoniczne. W latach 90. kino spod znaku Bruckheimera - głośne, szybkie i bardzo high concept - było dominującym modelem kina wysokobudżetowego (skutek uboczny: w Hollywood nadal jest niewiele miejsca dla reżyserujących kobiet, chyba że podporządkują się "męskim" regułom fabuł). Jerry Bruckheimer jest dziś najbardziej kasowym producentem w historii Hollywood, co w oczach innych potwierdza oczywiście, że wybrana przez niego droga była słuszna.

Po trzecie, koncepcja kontynuacji filmu przestała być traktowana z pogardą. Wcześniej Hollywood uważało sequele za pomysł w złym guście. Jeszcze w latach 70. Spielberg odmówił realizacji drugiej części "Szczęk", uważając, że to zachowanie niegodne pierwszoplanowego reżysera. W latach 80. pod wpływem George'a Lucasa zmienił podejście, podobnie jak całe Hollywood. Już w połowie lat 80. czołówki najdroższych hollywoodzkich produkcji miały w tytule kolejne cyferki. Tak się jednak złożyło, że filmy z cyferkami w tytule trafiały również na listę największych kasowych hitów, tak więc z czysto finansowego punktu widzenia tutaj również studia utwierdzały się w opinii, że wybrano właściwą drogę. A w końcu wszystkie inne punkty widzenia poza finansowym przestały mieć znaczenie.

Wyniki tego podejścia były proste - od końca lat 70. budżety filmowe zaczęły rosnąć w niesłychanym tempie. O ile przed 1975 rokiem żaden amerykański film nie kosztował więcej niż 15 milionów dolarów, już pięć lat później lista filmów o budżecie powyżej 20 i 30 milionów dolarów miała kilkanaście tytułów. Kilka filmów przekraczało niesłychaną wówczas granicę 40-50 mln dolarów budżetu produkcyjnego (Superman, Star Trek, Wrota niebios). Nowi producenci niezależni, tacy jak Andrew Vajna, Joel Silver, czy Jerry Bruckheimer, chcąc skusić gwiazdy do własnych produkcji, proponowali im coraz wyższe gaże, jeszcze bardziej nakręcając spiralę kosztów. Zresztą z czasem, koszty filmu same w sobie stały się marketingową wiadomością - aż do dnia dzisiejszego, kiedy śledzenie kosztów i wyników kasowych filmów jest obowiązkowym sportem praktycznie każdego periodyku filmowego. Pieniądz sam w sobie stał się najważniejszym elementem, według którego klasyfikuje się film jako wydarzenie, sukces lub porażkę.

100 milionów dolarów przychodu stało się wyznacznikiem tego, co Amerykanie nazywają blockbusterem. Ale eskalacja kosztów produkcji ma swoją cenę. Na przełomie dekad dla całej branży szokiem była wiadomość, że "Dick Tracy" z 1990 roku to pierwszy hollywoodzki film, który mimo przychodu powyżej 100 mln dolarów, nie przyniósł swoim producentom zysku. Głośno mówiło się, że taki wzrost kosztów produkcji po prostu nie ma sensu, ale... niewiele się zmieniło. Raptem dwa lata później okazało się, że "Terminator 2" jest pierwszym filmem, którego budżet przekroczył niewiarygodną barierę 100 mln dolarów. 10 lat później budżet na tym poziomie nie jest już żadnym zaskoczeniem. Hollywood zdołało po prostu w międzyczasie zwiększyć wpływy z rynków dodatkowych - sprzedaży wideo, sprzedaży praw telewizyjnych, dystrybucji międzynarodowej itd. A na każdym z tych rynków sprzedają się przede wszystkim gwiazdy i spektakularne sceny. Ba, elementy te potrafią dzięki przedsprzedaży zagwarantować przychód jeszcze przed premierą. Trudno więc dziwić się, że dla producentów motywacja do kręcenia filmów bardziej wymagających może nie być wielka. To kolejny element, który nie zmienił się od czasu gdy Kael piętnowała go w swoim artykule.

Blisko ściany

Jedną z zaskakujących zmian w branży - zmianą, której Kael nie mogła przewidzieć w roku 1980 - było skrócenie okresu wyświetlania filmu w kinie. Przyrost liczby drogich filmów powoduje, że z czasem zaczynają one ze sobą bezpośrednio konkurować - nie tylko o portfel widza, ale również o samo miejsce w kinach. Dzisiaj doszliśmy do sytuacji dziwacznej - filmy żyją w kinach przez moment, rzadko dłużej niż kilka tygodni. Na początku ery blockbusterów, kiedy do kin trafiały pierwsze "Gwiezdne wojny", prawdziwy hit spędzał na ekranach od kilku do kilkunastu miesięcy, powoli zbierając coraz większą widownię. Dzisiaj ogromnym osiągnięciem jest kilkanaście tygodni. Największy amerykański przebój bieżącego roku. "Spider-Man", zebrał ponad 95 procent swojego potężnego przychodu w ciągu zaledwie 8 tygodni, ale wśród konkurencji i tak może pochwalić się długim stażem w kinach. Wynik tego podejścia jest prosty - mniejsze filmy, które musiałyby znaleźć swoją publiczność dzięki dobrym opiniom przekazywanym między ludźmi, po prostu nie mają na to czasu. Film, który nie jest hitem w chwili premiery, dostaje plakietkę "porażka" i znika z ekranów w ciągu kilku tygodni. Większość filmów bez gwiazd i bez wielkiego budżetu reklamowego jest w tej sytuacji na przegranej pozycji. Dla polskiego widza oznacza to między innymi tyle, że jeśli amerykański film nie odnosi należytego sukcesu kasowego, szanse jego wprowadzenia na nasze ekrany maleją. Niezależnie od jakości samego filmu.

A jednak, paradoksalnie, krótkie ekranowe życie filmu jest często na rękę studiom. Jeśli oferuje się słabej jakości produkt, krótki czas prezentacji minimalizuje ryzyko rozpowszechnienia złych opinii i maksymalizuje wpływy. A dla wyników pierwszego weekendu rozpowszechniania praktycznie żadnego znaczenia nie ma jakość filmu - liczy się wytworzona atmosfera oczekiwania, nakręcona przez machinę marketingową. Z tego powodu mało prawdopodobne, aby trend zmienił się w najbliższej przyszłości. Szkoda, bo zainteresowanie publiczności to w końcu podstawowy element, motywujący studia do zmiany typu kręconych filmów.

Potrzeba błyskawicznego sukcesu spowodowała zmianę sposobu reklamowania filmów. Skoro nie ma już czasu na "budowanie" widowni, film musi wejść do kin "z hukiem". Do tego potrzebne są potężne budżety marketingowe, które w ciągu ostatnich lat rosną w tempie co najmniej tak szybkim jak budżety produkcyjne. Średni koszt reklamy hollywoodzkiego filmu w USA wyniósł w ubiegłym roku 31 milionów dolarów. Rekordziści, jak Pearl Harbor, dochodzą do poziomu trzykrotnie wyższego. Branża filmowa stała się branżą "weekendu otwarcia", w którym filmy w ciągu pierwszego weekendu rozpowszechniania regularnie gromadzą 30-40 procent całej swojej widowni. Ten trend trwa od kilkunastu lat i wydaje się, że doszliśmy w nim do muru. Jeśli koszt marketingu filmu zrównuje się powoli z poziomem wpływów z kluczowego premierowego weekendu, to sens ponoszenia takich kosztów staje przecież pod znakiem zapytania.

W świetle konieczności maksymalizowania przychodu najmodniejszą koncepcją realizacji filmów w Hollywood stało się poszukiwanie potencjalnych serii (franchise). Jak określił to niedawno Peter Bart z Variety, dzisiaj nikt już nie planuje po prostu nakręcenia filmu - wszyscy szukają całych okazji na seriale w rodzaju Harry Pottera, w nadziei, że zagwarantują sobie wieloletnie wpływy i znajdą możliwość obudowania kolejnych filmów gadżetami, płytami z muzyką, kosztownymi wydaniami DVD, książkami, komiksami itd. Przyczyna: z powodu ekstremalnych kosztów filmy często nie zarabiają na siebie w kinach - w ogromnej liczbie przypadków dopiero rynek wideo przynosi studiom zyski. I znowu - wygląda na to, że jesteśmy u kresu ewolucji ery blockbusterów, bo dalej jest już tylko mur.

Nawiasem mówiąc Kael nie mogła przewidzieć jeszcze jednego elementu - rozwoju sytuacji na samym rynku kinowym. Przyrost ilości spektakularnych filmów przyczynił się do szybkiego rozwoju sieci multipleksów i megapleksów. Wiele filmów wymaga wielu ekranów i koncepcja multipleksów miała tę kwestię rozwiązać. Problem w tym, że obiecano nam nieco inną przyszłość. Jeszcze w latach 80. George Lucas argumentował, że kina wielosalowe to wielka szansa dla mniejszych filmów - podczas gdy wielkobudżetowe produkcje będą prezentowane w największych salach, w mniejszych salkach znajdzie się miejsce dla intymniejszych filmów. Nic z tego. Przekształcenie świata filmu w branżę "weekendu otwarcia" powoduje, że w dziesięciosalowym kinie na głównych ekranach wyświetlana będzie dzisiejsza premiera, tak żeby na seans można było dostać się co kwadrans (w końcu "weekend otwarcia" musi być spektakularny i dla nikogo nie powinno zabraknąć miejsca). Na pozostałych ekranach pokazywane będą wielkie premiery z dwóch-trzech poprzednich tygodni. Jeśli w mieście znajduje się kilka multipleksów... wszystkie będą pokazywać te same filmy. Intymniejsze kino nadal będzie miało problemy ze znalezieniem dla siebie ekranu.

Wreszcie ostatnia kwestia - kwestia właścicieli hollywoodzkich studiów. Od czasu artykułu Kael zmieniły się ich nazwiska i nazwy, ale nie zmieniła się sprawa zasadnicza: to nadal korporacje i ludzie spoza branży, zainteresowani jedynie bilansowym wynikiem swojego podmiotu. Wszystko, co nie pomaga w maksymalizacji zysku jest z ich punktu widzenia szkodliwe.

Gdyby filmy nie wypaliły, Spielberg zawsze mógł liczyć na miejsce w chórkach The Monkees.
Gdyby filmy nie wypaliły, Spielberg zawsze mógł liczyć na miejsce w chórkach The Monkees.
Porzucić nadzieję?

Czy są jakieś szanse na zmiany? Jedynie wówczas, gdy ich początkiem będzie zachowanie publiczności - i to również zauważyła już Pauline Kael. Ale właśnie tutaj pojawia się całkiem wyraźna iskierka nadziei. O ile jeszcze w połowie lat 90. stan amerykańskiego kina wyglądał tragicznie (fascynacja komputerowymi efektami specjalnymi, smutne przejęcie przez wielkie studia najważniejszych wytwórni niezależnych, postępująca sequeloza i standardowy zalew naśladownictw - tym razem Tarantino), o tyle ostatnimi czasy wyraźnie widać, że w branży coś się dzieje. Lata 1997 - 1999 były w Fabryce Snów przesileniem - amerykańskie kino doszło jakby do szczytu ogłupienia, wynikającego z absurdalnie wysokich budżetów, zaufania komputerowym efektom i zalewu bezmyślnych sequeli (film-symbol: "Batman i Robin"). Ale właśnie wtedy pojawił się sygnał, że być może upodobania widowni powoli zaczynają się zmieniać.

Bodaj najciekawszym wydarzeniem w branży w latach 90. był fakt, że Steven Spielberg - człowiek, który zapoczątkował erę blockbusterów i którego wielu komentatorów bezpośrednio oskarża o popchnięcie Hollywood w kierunku ślepej uliczki - postanowił oficjalnie odciąć się od ścieżki rozwoju Hollywood. Spielberg znienacka ogłosił, że planuje założyć własne studio, w którym powróci do ideałów z lat 70., bliskiej współpracy z twórcami, dużej wolności artystów itd. Koncepcja była piękna, choć z jej realizacją jest różnie. Dreamworks na pewno zagwarantowało wolność twórczą samemu Spielbergowi (nie żeby bardzo jej potrzebował) i pozwoliło mu nakręcić jedne z najciekawszych filmów w karierze. Studio chwali się również doskonałymi relacjami z szeregiem uznanych twórców (podpisało między innymi umowę na finansowanie kilku kolejnych filmów Woody Allena). Produkty Dramworks są wprawdzie w najlepszym razie mieszane, na każde odważniejsze "American Beauty" przypada przynajmniej jeden mierny "Peacemaker", ale to i tak dużo. Pod względem arbitralnie pojętej jakości produkcji, Dreamworks jest dziś jednym z najjaśniejszych punktów na hollywoodzkiej mapie. A co najważniejsze, Steven Spielberg - człowiek o bodaj największym wyczuciu trendów masowej widowni - dał innym znak, że być może widzowie chcieliby oglądać więcej nieco innego kina; być może zmęczyli się kinem akcji i filmami spod znaku high concept - bardzo podobnie jak w połowie lat 70. ówczesna widownia zmęczyła się kilkoma latami mrocznych, realistycznych dramatów, a Spielberg i Lucas dostarczyli im wówczas lżejszego kina. Od 1998 roku Spielberg zaczął udowadniać swoje przypuszczenia sukcesem kasowym filmów dalekich od tradycyjnej lekkiej rozrywki, m.in. własnym, ekstremalnie drastycznym dramatem wojennym ("Szeregowiec Ryan") i wyprodukowanym psychologicznym dramatem o problemach amerykańskiej rodziny ("American Beauty").

Po drugie, w ciągu ostatnich kilku lat do głosu w Hollywood doszli grupowo filmowcy z młodszego pokolenia, świetnie wyedukowani filmowo, utalentowani, ale albo mniej zainteresowani czystą rozrywką, albo inteligentnie zmieniający ją na swoją modłę - Steven Soderbergh, Paul Thomas Anderson, Sam Mendes, Wes Anderson, David O. Russell, M. Night Shyamalan, bracia Wachowski itd. To między innymi dzięki ich filmom sezon filmowy 1999/2000 należał niespodziewanie do najlepszych od wielu lat. Tutaj również sukces kasowy filmów pokazał hollywoodzkim producentom, że widownia rzeczywiście jest już spragniona trochę innego kina. Wyjątkowo dobrym znakiem jest fakt, że większość z tych młodych reżyserów znalazła na stałe studio, skłonne finansować ich nowe filmy.

Po trzecie, do tradycyjnego kina wysokobudżetowego w wielkim stylu przebili się wreszcie znakomici reżyserzy od lat wielbieni przez widzów kina niszowego - Sam Raimi, Peter Jackson, czy Ang Lee. Doświadczeni w innym, często bardziej osobistym typie kina pokazali ile można osiągnąć, proponując widowni naprawdę wysokiej jakości filmy rozrywkowe, w których nie rezygnuje się z własnej wizji artystycznej i psychologicznie wiarygodnych bohaterów. Jeśli część przyszłości Hollywood spoczywa w rękach tych ludzi, to jest nadzieja, że poziom hollywoodzkich filmów, również tych czysto rozrywkowych, wzrośnie. Jest też nadzieja, że ich sukcesy zainspirują studia do pójścia dalej tym tropem.

Znowu Spielberg?

Dla wielu krytyków Steven Spielberg jest obok George'a Lucasa symbolem jakościowego upadku amerykańskiego kina na przełomie lat 70. i 80., ale nie ma przecież sensu obwiniać reżysera za skalę jego sukcesu. Jeśli ktoś ponosi winę za "popcornizację" i obniżenie poziomu amerykańskich filmów, to raczej kierownictwo studiów, które wpędziło branżę w to dziwne błędne koło coraz większego obniżania wspólnego mianownika w pogoni za zyskiem. I tak właśnie ujmuje sprawę Pauline Kael w swoim eseju. Widoczne do dzisiaj skutki piętnowanych przez nią przemian są smutne, ale wydaje się, że wreszcie widać światełko w tunelu. Wprawdzie trudno jeszcze cokolwiek oceniać z tak bliskiej perspektywy, ale kto wie, czy za 10 lat, obok młodszych reżyserów, Steven Spielberg nie będzie wymieniany jako jedna z osób, które dały impuls do zmiany amerykańskiego kina na lepsze. Oczywiście nie przesadzajmy - nigdy nie umrze ani koncepcja prostego, rozrywkowego kina wysokobudżetowego, ani filmowych wieloodcinkowych seriali, ale przecież nie o to chodzi. W końcu któż z nas nie sięga po rozrywkę? Kinomanów zadowoli po prostu możliwość większego wyboru. Gdyby tak się stało, być może esej Pauline Kael o problemach amerykańskiego przemysłu filmowego można będzie wreszcie odłożyć na półkę z nieaktualną publicystyką filmową. Oby.



Tekst został opublikowany (w skróconej wersji) w październikowym numerze miesięcznika "Świat Filmu"

powrót do indeksunastępna strona

81
 
Magazyn ESENSJAhttp://www.esensja.pl
redakcja@esensja.pl }

(c) by magazyn ESENSJA. Wszelkie prawa zastrzeżone
Rozpowszechnianie w jakiejkolwiek formie tylko za pozwoleniem.