 |
 | Brak ilustracji w tej wersji pisma | W Polsce komiks wciąż jeszcze kojarzy się z rozrywką niepoważną, wręcz jarmarczną, przeznaczoną głównie - jeśli nie wyłącznie - dla młodego odbiorcy. Wiąże się to zapewne w pewnym stopniu z etymologią słowa od angielskiego <i>comic strip</i>, sugerującego, że oto mamy do czynienia z czymś komicznym, <i>ergo</i> niepoważnym; czymś służącym rozrywce, rozśmieszaniu. Francuskojęzyczne <i>bande dessinée</i> (w popularnym skrócie: <i>BD</i>), czyli - jak moglibyśmy przetłumaczyć - „taśma rysunkowa”, nie jest już określeniem tak jednoznacznie nacechowanym emocjonalnie.
Spotkaliśmy się z określeniem komiksu jako „obrazków do czytania”. Podobnie jak książeczki dla małych dzieci, które uczą się, co to pies, co kot, a co kura. Obrazki z podpisami. Jednakże tematem tego referatu nie jest deprecjacja komiksu jako sztuki w polskiej kulturze. Zainteresowała nas trafna i zarazem paradoksalna charakterystyka komiksu zdefiniowanego jako „obraz do czytania”.
Obraz jako nośnik narracji
Określenie jest trafne, gdyż z tym właśnie mamy do czynienia w komiksie – z przedstawieniami obrazowymi, ułożonymi zazwyczaj w ciąg logiczny, narracyjny, ukierunkowany na przekaz treści. Większość definicji komiksu[i] podkreśla, że nośnikiem narracji jest w nich właśnie obraz, przedstawienie obrazowe. Dodatkowo przedstawienia te opatrzone są różnymi formami napisów, których zadaniem jest ułatwienie percepcji treści zawartych w obrazach.
Określenie jest też niewątpliwie paradoksalne, bo czy obraz można czytać? Obraz, w powszechnym odczuciu, służy do oglądania. Jednakże w świetle teorii semiotycznych każdy rodzaj znaków – także znaki ikoniczne – można „czytać”, tzn. odczytywać ich znaczenie. Niektórzy teoretycy mówią wręcz o „języku obrazu”, czyli o spójnym systemie znaków, na wzór języka naturalnego, a nie tylko kodzie ikonicznym[ii]. W myśl tych teorii między słowem i obrazem można by postawić nieomal znak równości, a przynajmniej dokonywać „przekładów” z jednego kodu na drugi.
Jednakże większość badaczy wyraża wątpliwość, czy słowo i obraz są pojęciami współmiernymi, sprowadzalnymi do wspólnego mianownika. Krytykuje się także zbyt mechaniczne próby narzucania dziełom różnych sztuk czy produktom różnych dziedzin kultury kategorii właściwych językowi. <i>Zestawienie tych słów logicznie niewspółmiernych budzi niepokój. Słowo to przecież drobny element, to przecież atom materii literackiej, jedna z setek części składowych poematów, jedna z niezliczonych komórek tego organizmu, jakim jest dramat czy powieść. Obraz to całość, w której na ogół niełatwo wyodrębnić części, to układ spoisty a zarazem (...) to mimetyczne odtworzenie jakiejś rzeczywistości: prawdziwej czy zmyślonej. </i>[iii] – zauważył Jan Białostocki i dalej stwierdza, że literatura (...) operuje (...) odmiennymi od tych, którymi posługuje się sztuka znakami. Rozgrywa się w innych wymiarach, ale na płaszczyźnie motywów, tematów, symboli może mieć i miewa związki ze sztukami wizualnymi. Jej tematy stawały się nieraz (...) obrazami, a obrazy sztuk wizualnych niekiedy, choć dużo rzadziej, jej tematami.[iv]
 | Brak ilustracji w tej wersji pisma | Opozycja słowa i obrazu
Mieczysław Porębski, który w swoich badaniach nad sztuką również stosuje pojęcia i zasady semiologii, teorii informacji i strukturalizmu, dość sceptycznie odnosi się do tezy, iż istnieją strukturalne podobieństwa między kodem językowym i kodem obrazowym. <i>Nie może być, jak się zdaje mowy o oddzielnych atomach i cząstkach znaczących w typie językowych fonemów i morfemów.[v] </i> W innym miejscu dodaje jeszcze: <i> (...) przeciwstawiający się „konwencjonalności” struktur znakowych „niekonwencjonalny” charakter struktur obrazowych wynika zarówno z zasadniczej niepodzielności tych ostatnich na jakiekolwiek ustalone z góry jednostki elementarne, jak i z braku wyraźnych dystynkcji pomiędzy elementami struktury obrazowej wyodrębnianymi w niej ex post (...).</i>[vi]
W takim ujęciu pojęcie obrazu jawi nam się wręcz jako opozycyja wobec słowa czy znaku. Opozycja ta polega na zupełnie innym rodzaju „transmisji danych” - czyli znaczenia. Podstawowymi jednostkami znaczącymi w sztukach wizualnych są motywy i tworzone z motywów całości - tematy. Na tym właśnie poziomie – tematów i motywów – przejawia się najwięcej zależności i podobieństw między sztuką słowa a sztuką obrazu. Różnice strukturalne uniemożliwiają dokonywanie dokładnych przekładów intersemiotycznych. Język sztuki jest systemem specyficznym, wolnym od właściwej systemom jednoznaczności. Nie jest więc w tym sensie „językopodobny” i nie daje się opisać w kategoriach <i>stricte</i> lingwistycznych. Nie może być zatem mowy o „języku obrazów” <i>par excellence</i>, możemy jedynie traktować to określenie jako zgrabną i przydatną metaforę.
Kod znaczeniowy komiksu
W przypadku komiksu podstawowy kod znaczeniowy złożony ze znaków ikonicznych wsparty jest jeszcze kodem symbolicznym (umownym), czyli tekstem w języku narodowym. Mamy wobec tego do czynienia z syntezą środków wyrazu, z dziełem synkretycznym. Komiks składa się jak gdyby z dwóch warstw – wizualnej (plastycznej) i tekstowej (literackiej). Nie przynależy jednak gatunkowo ani do plastyki, ani do literatury. Jest tworem granicznym, trudnym do interpretacji, wyrzuconym poza nawias.
Pojęcie sztuki syntetycznej można rozpatrywać posługując się semiotycznym pojęciem systemów złożonych według terminologii Umberto Eco i Rolanda Barthesa[vii], bądź przekazów wielokodowych, jak nazywa to zjawisko Christian Metz[viii]. W sztuce znane są przypadki tworzenia różnokodowych wypowiedzi artystycznych oraz sytuacje, gdy jednorodny od strony użytych znaków tekst[ix] apeluje o odbiór w kontekście przekazów zbudowanych ze znaków innego rodzaju.
Mieczysław Wallis zdefiniował, przydatne w interpretowaniu tego typu dzieł, pojęcie „enklawy semantycznej” i tym mianem określił napisy w dziełach plastycznych: Przez „enklawę semantyczną” rozumiem część pewnego dzieła sztuki, złożoną ze znaków innego rodzaju niż znaki tworzące całe dzieło. Różne rodzaje znaków to np. znaki umowne i znaki ikoniczne. Różne systemy znaków to np. różne systemy języków narodowych lub różne systemy pisma.[x](...) Określając napisy (...) jako enklawy semantyczne, chcę przez to zaznaczyć, że stanowią one w obrębie dzieł malarskich całości autonomiczne, maja inną strukturę semantyczną, przemawiają odrębnym „językiem”.[xi]
W komiksach mamy do czynienia z taką właśnie sytuacją: teksty umieszczane w „dymkach”, pod obrazkami, czy też wkomponowane w nie, stanowią enklawy semantyczne w dziele wizualnym. Do zrozumienia komiksu nie wystarcza obejrzenie obrazków (chociaż zdarzają się komiksy złożone z samych obrazów, o czym będzie mowa dalej), gdyż oglądanie nie oznacza zrozumienia. Nie wystarcza też przeczytanie wyabstrahowanych tekstów. Dopiero współdziałające środki przekazu pozwalają wydobyć pełnię treści. Komiks należy przeczytać... <i> quod erat demonstrandum</i>.
 | Brak ilustracji w tej wersji pisma | Zrozumieć język komiksu
Trudność w odbiorze takiego „dwujęzycznego” dzieła polegać może na istotnych różnicach percepcji tekstu i obrazu. Czytanie tekstu odbywa się w ustalonej kolejności i w ustalony sposób; śledzenie linii tekstu wymaga wysiłku, nie jest to naturalny sposób percepcji wzrokowej. Inaczej jest z obrazem: odbiorca sam ustala reguły „czytania” obrazu, jego wzrok przesuwa się od jednego znaku do drugiego w sposób indywidualny.
Inny jest także sposób oddziaływania: obraz działa szybko i przenikliwie, a zapadając w głąb świadomości pozostawia trwałe i głębokie ślady. Natomiast słowo przeznaczone jest dla odbiorcy bardziej wprawnego, nawet wyrafinowanego. Obraz, dzięki swej chwytliwości, jest środkiem bardziej uniwersalnym, szybszym w działaniu i łatwiejszym do przyswojenia.
Jednakże przekaz wizualny ma też swoje ograniczenia: brakuje mu właściwej tekstowi jednoznaczności. Słowom odpowiadają określone znaczenia; denotacja i konotacja danego desygnatu, o ile znamy dany kod językowy, nie sprawia trudności. Obraz nie komunikuje znaczenia w taki sposób. Do właściwej interpretacji obrazu potrzebny jest znany odbiorcy kontekst. Ernst Gombrich sformułował następujący wniosek: <i>Poprawne odczytanie znaku wizualnego zależy od trzech zmiennych: kodu, podpisu i kontekstu</i>.[xii] Twórca komiksu musi poszukiwać sposobów, by uczynić swój obraz - który jest głównym medium znaczenia - konwencjonalnym na wzór struktur znakowych. Może to prowadzić do zubożenia materii artystycznej (obraz musi być czytelny, nieraz uproszczony, nie budzący wątpliwości). Problemem twórców komiksów jest także to, że tworzą obrazy, dla których nie ma denotacji, w znanej nam rzeczywistości – a ona stanowi oczywisty kontekst dla odczytywania każdego rodzaju znaków wizualnych – nie istnieją desygnaty dla tych przedstawień.
Pomimo wszystkich uczynionych zastrzeżeń, istnienie wyraźnej korespondencji między tymi alternatywnymi środkami wyrazu wydaje się pewne. Słowo można oglądać, obraz można „czytać” – a znaczenia przenikają się.
Rola obrazu i tekstu
Role, jakie odgrywają w percepcji treści poszczególne warstwy komiksu, wyczerpująco opisał Jerzy Szyłak w książce Poetyka komiksu. Warstwa ikoniczna i językowa[xiii]. Posłużymy się w tym miejscu jego opracowaniem i pokrótce zrekapitulujemy tamtejsze ustalenia.
Rolą obrazu jest przede wszystkim „popychanie” akcji na przód. Obraz ma zatem funkcje narracyjne: opowiada fabułę, przedstawia postaci, określa relacje pomiędzy nimi, buduje atmosferę, stopniuje napięcie etc. Obraz jest więc podstawowym nośnikiem znaczeń w komiksie (z wszystkimi zastrzeżeniami co do jego możliwości w tym względzie, które uczyniliśmy powyżej).
Rola tekstu w komiksie jest mniej spektakularna; pełni on funkcję „damy do towarzystwa” wobec obrazu: wspiera i uzupełnia, ale nie zastępuje. Słowa pojawiają się w komiksie jako zapis wypowiedzi postaci, komentarz narracyjny do obrazów i jako napisy w świecie przedstawionym. W pierwszej i drugiej roli spełniają funkcję fabularną, a funkcje nośników narracji realizują w sposób utajniony. Jedynie komentarz jest wyraźnym sygnałem, że „opowiadanie” historii odbywa się nie tylko poprzez obrazy.
Nas interesuje jednak inny nieco problem niż role pełnione przez tekst i obraz w komiksie. Chcielibyśmy przyjrzeć się relacjom między jednym a drugim nośnikiem sensu.
 | Brak ilustracji w tej wersji pisma |
[i] Por. K.T. Toeplitz, Sztuka komiksu. Próba definicji nowego gatunku artystycznego, Warszawa 1985. [ii] Np. Borys Uspienski mówi o sztuce jako wtórnym systemie modelującym, opartym na wzorze systemowości, jakim jest język naturalny (etniczny). Por. B. Uspienski, O genezie tartusko-moskiewskiej szkoły semiotycznej [w:] Sztuka w świecie znaków, Gdańsk 2002. [iii] J. Białostocki, Słowo i obraz, [w:] Słowo i obraz. Materiały Sympozjum Komitetu Nauk o Sztuce Polskiej Akademii Nauk Nieborów, 29 września – 1 października 1977, Warszawa 1982, s. 7. [iv] Ibidem, s. 13. [v] M. Porębski, Sybirskie futro wziął [w:] Ikonografia romantyczna. Materiały Sympozjum Komitetu Nauk o Sztuce PAN, Nieborów, 26-28 VI 1974, red. M. Poprzęcka, Warszawa 1977, s. 16. [vi] M. Porębski, Sztuka a informacja, Kraków 1986, s. 94-95. [vii] R. Barthes, Mit i znak, Warszawa 1970; U. Eco, Pejzaż semiotyczny, Warszawa 1972. [viii] Ch. Metz, The Language of Film, New york 1974. [ix] Oczywiście uwaga ta nie dotyczy wyłącznie tekstu sensu stricto. W świetle teorii semiotycznych „tekstem” jest każdy rodzaj komunikatu, również artystycznego. Por. U. Eco, Pejzaż semiotyczny, Warszawa 1972. [x] M. Wallis, Sztuki i znaki. Pisma semiotyczne, Warszawa 1983, s. 191. W tym artykule Wallis odnosi się wyłącznie do dzieł malarskich, ale zaznacza, że te same reguły można odnieść do innych przypadków współdziałania obrazu i pisma: posągów z inskrypcjami, współczesnych czasopism, reklam. Komiks jako niewątpliwy przykład współdziałania znaków ikonicznych i znaków umownych z pewnością też może być interpretowany w ten sposób. [xi] Ibidem. [xii] E. Gombrich, Obraz wizualny, [w:] Symbole i symbolika, wybór i oprac. M. Głowiński, Warszawa 1990, s. 319. [xiii] J. Szyłak, Poetyka komiksu. Warstwa ikoniczna i językowa, Gdańsk 2000.
|
|
 |
|