nr 2 (XXXIV)
marzec 2004




powrót do indeksunastępna strona

Szymon Holcman, Katarzyna Nowakowska
Obrazki do czytania
ciąg dalszy z poprzedniej strony

Trzy rodzaje relacji między obrazem i tesktem w komiksie

Pierwszą podstawową relacją między tekstem i obrazem w komiksie jest stosunek ilościowy. Kiedy ktoś po raz pierwszy styka się z komiksem, od razu zauważa, że obrazków jest więcej niż tekstu. Z założenia bowiem i z istoty medium, jakim jest komiks wynika fakt, że obraz pełni rolę podstawową, jeśli chodzi o „opowiadanie”. Dowodem na to są komiksy bez tekstu, w których historia opowiedziana została samymi obrazami (<i>Popman</i> Tomasza Tomaszewskiego[xiv]). Natomiast nie można w komiksie przeprowadzić operacji odwrotnej: sam tekst bez obrazu nie jest już komiksem! Podobnie rozbudowane ramki tekstowe często postrzegane są jako błąd lub niedostatki autora w sztuce komiksowej narracji. Przykładem może być ramka w <i>Burzy</i> Parowskiego i Gawronkiewicza[xv] (użyta w tym miejscu całkowicie świadomie), w której opisana została historia klęski Niemców na początku II Wojny Światowej.  Te wydarzenia można było jednak przedstawić przy pomocy kilku, kilkunastu stron rysunków. Istnieją też twory graniczne, będące swoistą hybrydą powieści i komiksu, tworzące pewną całość fabularną. Tak jest w przypadku <i>Fantomasa przeciw wielonarodowym wampirom</i> Cortazara[xvi], gdzie w tok powieści wpleciono kilka stron komiksu posuwającego akcję naprzód; czy opowiadania <i>Dziwne dni</i> Janka Krasnowolskiego, którego finał opowiedziany jest przy pomocy komiksu Krzysztofa Tkaczyka[xvii]. Przy czym w obu tych przykładach komiks i tekst literacki pozostają autonomiczne w sferze formy, łączy je tylko fabuła.

Drugi poziom relacji znajduje się na płaszczyźnie stylistyczno-kompozycyjnej komiksu. Tekst może zostać umieszczony w stosunku do obrazu na kilka różnych sposobów. Najczęściej spotykane to: tekst zapisany w wyodrębnionych ramkach, które mogą być wyłączone poza kadr, bądź znajdować się w nim; tekst umieszczony w kadrze w „dymkach”, tekst pozbawiony ograniczającej go ramy, będący swoistym tłem rysunku; tekst wkomponowany w obraz (np. narysowana karta książki, gazety z zapisaną na nich treścią). Najciekawsze z naszego punktu widzenia są natomiast wszelkie teksty „narysowane”. W tej postaci występują głównie onomatopeje. Tekst „narysowany” jest homogeniczny z obrazem, jest, rzec by można, z tej samej materii. Paradoksalnie jednak, onomatopeiczne teksty podważają samą ideę obrazu jako odwzorowania rzeczywistości (nawet rzeczywistości wymyślonej!), ponieważ w żadnej rzeczywistości odgłosy nie unoszą się w powietrzu w postaci kolorowych napisów. Jest to jeden z ciekawszych elementów komiksowej konwencji. Jerzy Szyłak mówi o pewnej „przezroczystości” tego typu napisów w wypadku, gdy (...)<i>napis jest neutralny i służy tylko przekazaniu brzmienia jakiegoś odgłosu, wówczas możemy mówić o jego przezroczystości i uważać wyłącznie za znak ikoniczny (umotywowany) zjawisk akustycznych. </i>[xviii]

Innym rodzajem rozwiązań stylistyczno-kompozycyjnych jest stosowanie różnych krojów pisma dla różnych funkcji tekstu, np. innym rodzajem czcionki zapisywany jest tekst narracyjny umieszczony w ramce poza kadrem, a innym wypowiedzi postaci. Przy czym każda postać może mieć „własny” rodzaj czcionki, swój własny niepowtarzalny „głos”. Tak jest np. w serii komiksów o Sandmanie[xix]. Zdarza się tez różnicowanie kroju pisma w zależności od narodowości bohaterów (seria <i>Asteriks</i>[xx]).

Trzeci poziom relacji jest najbardziej skomplikowany i najtrudniejszy do uchwycenia, gdyż znajduje się w sferze znaczeń i ich rozkładu pomiędzy tekstem i obrazem. Jak zostało to kilkakrotnie podkreślone już wcześniej, w komiksie zasadniczym nośnikiem znaczeń jest obraz. Rolą tekstu jest tylko dopełnianie obrazu, ujednoznacznianie przekazu wizualnego; tekst ma gwarantować poprawne odczytanie sensu komiksu przez odbiorcę. Taki układ wynika z niejednoznaczności przedstawień wizualnych, o czym także już wspominaliśmy. Nieznajomość kodu kulturowego, którym posługuje się autor komiksu oraz kontekstu, w którym należy interpretować obraz, może doprowadzić odbiorcę do zupełnie innych odczytań sensu obrazu (czy sekwencji obrazów), niż te zakładane przez twórcę przekazu. Są też takie treści, których w żaden sposób nie da się przedstawić za pomocą rysunku. Posłużymy się prostym przykładem: chcemy opowiedzieć historię, która zaczyna się w Londynie o dziewiątej rano. Możemy to zrobić na dwa sposoby: albo ukazać panoramę miasta, czy konkretną już sytuację fabularną i opatrzyć ją podpisem: „Londyn, 9:00”, albo narysować wieżę Big Bena ze wskazówkami na dziewiątej. Jednakże ten drugi sposób wymaga odbiorców, którzy wiedzą, że Big Ben jest w Londynie (czyli znają kod kulturowy i kontekst) i poprawnie zidentyfikują lokalizację. W naszej historii występują jednak dwaj bohaterowie, Mike i Tom, ich imion, ważnych dla opowieści, nijak nie da się przedstawić przy pomocy obrazu. Musimy posłużyć się tekstem, nawet jeśli zastosujemy wybieg formalny, w którym tekst będzie elementem rysunku (np. postaci wymieniają się wizytówkami, czy też wychodzą ze swoich gabinetów, na drzwiach których widzimy napisy „Mike Holmes – adwokat” i „Tom Watson – lekarz”).

Modelowa sytuacja to taka, w której właściwa akcja toczy się w obrazach, natomiast tekst pełni rolę podrzędną, dopowiadając to, co konieczne dla pełnego zrozumienia treści. Jednakże w sztuce komiksu spotykamy wiele ciekawych przypadków odejścia od takiego modelu.

Są komiksy, w których warstwa tekstowa jest równie ważna, a nawet ważniejsza od graficznej, co nie musi oznaczać jej dominacji ilościowej. Specyficznym przykładem mogą być humorystyczne „gazetowe paski” z Garfieldem[xxi]. Na trzech kadrach, które pod względem graficznym mało się od siebie różnią, często są wręcz identyczne, dynamika sytuacji oddana jest tylko przy pomocy tekstu towarzyszącego rysunkom.

Tekst jako dodatek

Najczęstszą obok modelowej jest sytuacja, w której tekst towarzyszący rysunkom nie dopowiada rzeczy niezbędnych dla zrozumienia opowieści w kształcie zamierzonym przez autora, jednakże bez niego historia byłaby uboższa. Warstwa tekstowa staje się warstwą literacką – nie jest konieczna dla zrozumienia, ale tworzy atmosferę opowieści. Jako przykłady warto podać dwa odmienne, ale bardzo wyraziste rozwiązania. Tekst w cyklu <i>Sin City</i> Franka Millera[xxii] często pełni funkcję monologu wewnętrznego bohaterów, w którym dają oni wyraz swoim uczuciom, przemyśleniom, rozterkom, nie mającym odbicia w przedstawieniu obrazowym (bohaterowie zachowują tzw. „kamienne twarze”). Bez tych komunikatów czytelnik nie miałby problemów z odczytaniem przebiegu akcji zgodnie z intencją autora (widać to wyraźnie w kompozycji strony, której większą powierzchnię zajmują rysunkowe kadry zupełnie pozbawione tekstu, a monolog wewnętrzny bohaterów umieszczony jest wzdłuż nich, na marginesie), ale dzięki nim właśnie powstaje niepowtarzalna atmosfera dzieła, która odróżnia ten komiks od setek innych opowieści sensacyjnych. Bohaterowie stają się nam bliżsi, łatwiej się nam z nimi identyfikować, przez co reagujemy bardziej emocjonalnie na ich losy.

Drugim przykładem jest chwyt stosowany przez „odkrywców” miasteczka Mikropolis – Dennisa Wojdę i Krzysztofa Gawronkiewicza[xxiii]. W kadrze, który mógłby doskonale obejść się bez jakiejkolwiek ingerencji słownej umieszczają ramkę z tytułem piosenki i jej wykonawcą. Utwory, do których odsyłają autorzy podkreślają nastrój rysunku, bądź ironicznie komentują sytuację. Nie służą tworzeniu nowych znaczeń (chociaż nadgorliwi interpretatorzy mogliby się ich doszukiwać), nie posuwają naprzód toku akcji.

Rola cytatu

W tym miejscu właściwa będzie dygresja o funkcjonowaniu cytatów (z popularnych piosenek, książek) w komiksie. Pojawiając się - obojętnie, czy w charakterze wypowiedzi postaci, czy jako element „narracyjnego” komentarza - odsyłają odbiorcę do innych tekstów, ale też do pozakomiksowej rzeczywistości. Tworzą w ten sposób iluzję łączności między rzeczywistością „naszą”, a tą przedstawioną, co bywa nieraz zabiegiem wielce przewrotnym! Tak jest np. w komiksach o Sandmanie[xxiv], które naszpikowane są cytatami z współczesnych przebojów muzycznych, co sugeruje między innymi, że akcja dzieje się „tu i teraz” i urealnia oniryczno-fantastyczny świat przedstawiony. Jest to typ tekstu, który tworzy znaczenia nie tylko w obrazie, ale też poza nim.

Przykładem wyzwolenia języka z funkcji służebnych wobec obrazu są żarty i gry słowne. Istnieją one w komiksie na zasadzie pewnej autonomii – nie potrzeba obrazu do ich zrozumienia, mogłyby funkcjonować także poza nim i tak samo śmieszyć. Specjalistą od tego typu humoru, rozgrywającego się najczęściej w dialogu, był Rene Goscinny, współtwórca <i>Iznoguda</i>[xxv] i przygód Asteriksa i Obeliksa[xxvi].

Osobny problem, w świetle relacji między znaczeniami zawartymi w obrazie i w tekście, stanowią wypowiedzi postaci. Zgodnie z komiksową konwencją przedstawiane są zazwyczaj w tzw. „dymkach”. Jak zauważył Jerzy Szyłak, <i>Patrząc na komiks przez pryzmat problematyki przekładów intersemiotycznych, zawartość dymków należałoby uznać za element niewymagający przekładu, czy wręcz nieprzekładalny (...). Mowy nie można przedstawić inaczej niż za pomocą tekstu – (...) choć można znaleźć komiksy, w których treść wypowiedzi zamieniana jest na obrazowy ekwiwalent, to przekłady tego typu mają walory bądź eufemizmu (zamiast przekleństw rysuneczki błyskawic, trupich czaszek i innych znaków lub symboli), bądź zabawy. </i>[xxvii] Opierając się na założeniu, że słowo i obraz są przeciwstawnymi nośnikami narracji, a nośnikiem dominującym jest obraz, słowo użyte w funkcji mowy nie ma wartości narracyjnej, lecz współtworzy zdarzenia i sytuacje. Jest graficznym zapisem aktu mowy, który w rzeczywistości jest niewidzialny (podobny paradoks został omówiony wcześniej przy okazji „tekstów narysowanych”).

Wymienione przez nas relacje ze wszystkich trzech poziomów można szczegółowo opisywać, można też wskazać wiele innych zależności pomiędzy obrazem i tekstem. Naszym celem było jedynie zasygnalizowanie pewnych zjawisk, które mogą być punktem wyjścia do dalszych rozważań, m.in. o tym, czy komiks pozbawiony słów lub o znikomej ich ilości jest lepszy, „czystszy” od opowieści obrazkowych obficie posiłkujących się tekstem oraz czy istnieje doskonała proporcja ilości tekstu do obrazu; czy wreszcie komiks jest przykładem idealnej symbiozy alternatywnych środków przekazu.



[xiv] Ponieważ odnosimy się do całej serii, nie do poszczególnych tomów, podajemy tylko autorów komiksu: Popman, scen., il. T.Tomaszewski. Tak samo w kolejnych przypadkach odniesień do serii.
[xv] K. Gawronkiewicz, M. Parowski, Burza, [w:] Wrzesień – wojna narysowana. Antologia komiksu polskiego, pod red. T. Kołodziejczaka, Warszawa 2003, s.145-158.
[xvi] J. Cortazar, Fantomas przeciwko wielonarodowym wampirom, il. J. Skarżyński, Kraków 1979.
[xvii] J. Krasnowolski, K. Tkaczyk, Dziwne dni, w: HA!ART., nr 4 (13) 2002.
[xviii] J. Szyłak, op.cit., s. 124.
[xix] Sandman, scen. N. Gaiman, il. S. Kieth, M. Dringenberg, M Jones III.
[xx] Asteriks, scen. R. Goscinny, il. A. Uderzo.
[xxi] Garfield, scen., il. J. Davies.
[xxii] Sin City, scen, il. F. Miller.
[xxiii] Miasteczko Mikropolis, scen. D. Wojda, il. K. Gawronkiewicz.
[xxiv] Por. przypis 19.
[xxv] Iznogud, scen. R. Goscinny, il. J. Tabary.
[xxvi] Por. przypis 20.
[xxvii] J. Szyłak, op.cit., s. 113.

powrót do indeksunastępna strona

57
 
Magazyn ESENSJA : http://www.esensja.pl
{ redakcja@esensja.pl }

(c) by magazyn ESENSJA. Wszelkie prawa zastrzeżone
Rozpowszechnianie w jakiejkolwiek formie tylko za pozwoleniem.