powrót do indeksunastępna strona

nr 10 (LII)
grudzień 2005

Wobec rzeczywistości
‹Dziecko›, ‹Syn›
„Dziecko” oraz „Syn” braci Dardenne to arcydzieła, których wielkość opiera się na bezgranicznym zaufaniu rzeczywistości.
Zawartość ekstraktu: 100%
‹Dziecko›
‹Dziecko›
Krzysztof Kieślowski w swojej pracy dyplomowej pisał o filmie „bez konwencji artystycznych – zamiast opowiadania o rzeczywistości – opowiadanie rzeczywistością”.* Zdawać by się mogło, że bracia Dardenne w „Dziecku” (od 14. października wyświetlany w Polsce, tegoroczny zdobywca Złotej Palmy w Cannes) oraz „Synu” (pokazywany u nas jedynie w telewizji) realizują ten postulat w sposób niemal doskonały.
Nie powinno to dziwić, gdyż reżyserski duet – bracia Jean-Pierre oraz Luc Dardenne – filmowe szlify zdobywali w dokumencie. Podobnie zresztą jak Kieślowski. Sfera ich zainteresowań, sposób myślenia o filmowej rzeczywistości, są bardzo do siebie zbliżone. Jest zastanawiające, że twórcy, którzy przeszli od dokumentu do fabuły, prezentują podobną wrażliwość filmową, widoczną zarówno w stylistyce ich filmów, jak i sposobie opowiadania.
1. Asceza ponad wszystko
Zarówno „Dziecko”, jak i „Syn”, są – mimo fabularnych rozbieżności – bardzo do siebie podobne: ascetyczne w formie, zrealizowane minimalnym nakładem środków. Chropowate zdjęcia (jakby robione „z ręki”) podkreślają paradokumentalny charakter opowieści. Twórcy (reżyserzy) nie ujawniają się tu w żaden sposób. Są tylko widzowie i bohaterowie opowieści. Reżyser jest jedynie niewidzialnym technikiem, którego zadanie sprowadza się do przekazania opowieści i wybrania z niej ważnych elementów. Jedyne ślady twórczej ingerencji widać tylko rytmie narracji – powolnej, wyciszonej, oddawanej przez płynne ruchy kamery.
Richard Leacock pisał: „Najważniejsze to przekazać uczucie uczestnictwa w wydarzeniu”.* Uczucie to można było zaburzyć, gdyby Dardenne poszli w stronę kina autorskiego (jeśli pod tym terminem rozumiemy chęć ujawnienia „twórczego zamysłu” w dziele).
Autorska nieobecność braci Dardenne stanowi o wielkości obu filmów. Brak odgórnej tezy, morału, bezstronna, sucha obserwacja – to wyznaczniki obu dzieł. Stanowią one jednocześnie pryncypia, którym podporządkowano całą warstwę stylistyczną i fabularną dzieł. Dodać do tego trzeba jeszcze skupienie się na elementach behawioralnych i odejście od jawnie sztucznej kreacji świata w opowieściach. Naturalizm zwycięża naturalną dla artysty chęć mówienia o rzeczywistości.
Pokora braci Dardenne wobec rzeczywistości pozwala im w swoich filmach przekazać rzeczywistość taką, jaka ona jest naprawdę. Choć powinniśmy tu mówić raczej o wiernej rejestracji stanów psychiki bohaterów niż mimetycznym odwzorowywaniu otaczającej rzeczywistości. Wyjście od podanych wyżej założeń, sprawia, że jedyną dozwoloną formą kreacji i ingerencji w opowieść jest selekcja zdarzeń. Tylko tak można powiedzieć coś prawdziwego. Przekroczenie tych zasad grozi popadnięciem w fałsz.
2. Pokora wobec rzeczywistości
Zaufanie dramaturgii rzeczywistości (pisał o niej Kieślowski we wspomnianej pracy) sprawia, że z prostych opowieści o zwykłych ludziach wypływa uniwersalna prawda o człowieku. Brak autorskiego piętna w obu historiach przyczynia się do tego, że żadna z nich nie popada w banał. A łatwo tu o tani sentymentalizm lub niewyszukane moralizatorstwo. Jakakolwiek próba stworzenia filmu „z tezą” w tym przypadku nieuchronnie prowadziłaby do manierycznej dydaktyki. Dlatego bracia zostawiają nas sam na sam z bohaterami opowieści, pozwalając nam obserwować i analizować. Nic nie podpowiadają, niczego nie sugerują.
Ascetyzm widać również w rekwizytach, scenografii, a nawet obsadzie aktorskiej. W „Synu” liczy się tylko główny bohater i chłopiec, który jest przez niego uczony. Inni są gdzieś poza kadrem, słyszymy ich głosy albo drogą dedukcji stwierdzamy ich obecność (jak na przykład w scenie wizyty Oliviera w sklepie). W „Dziecku” z kolei podążamy za Brunem i Sonią. Inni są albo tłem, albo nawet ich nie dostrzegamy.
Doświadczenie dokumentalisty kieruje twórców w stronę ludzi z marginesu społecznego. Są oni poza społeczeństwem (przeważnie z własnego wyboru), a ograniczenia w dialogach, mistrzowskie operowanie ciszą, wspomniane wyżej ograniczenia tła, dodatkowo potęgują wrażenie wyobcowania. Jednocześnie łatwiej dzięki temu zbliżyć się nam do postaci, skupić na ich losach, dostrzec wszystko to, co umknęłoby naszej uwadze, gdybyśmy musieli zmagać z rozbudowanym tłem opowieści.
3. „Dziecko” – obok Dostojewskiego
Nie trudno zauważyć, że „Dziecko” pełnymi garściami czerpie ze „Zbrodni i kary” Dostojewskiego. Nie tylko w zakresie samej tematyki – pojmowania niemoralności swoich czynów, odchodzenia od nihilizmu, dojrzewania do gotowości poniesienia konsekwencji. Bardziej podobieństwo widać w samej konstrukcji fabularnej, schemacie zdarzeń – czasami wręcz w dosłownym odwzorowywaniu scen z powieści (wystarczy chociażby przypomnieć moment, gdy Bruno przychodzi na posterunek policji, by przyznać się do przestępstwa).
Zastanawia jednak niezadowolenie reżyserów, gdy w wywiadach są wciąż pytani o ten związek. „Dziecko” jest inspirowane dziełem Dostojewskiego – tego nie da się podważyć – ale nie jest jego parafrazą. Oglądanie filmu przez pryzmat powieści Dostojewskiego stwarza niebezpieczeństwo popadnięcia w pułapkę ograniczenia się do wyszukiwania podobieństw. Jest to o tyle groźne, że akcenty w filmie są rozłożone w zupełnie innych miejscach niż w powieści, a przez wyszukiwanie podobieństw mogą one uciec naszej uwadze.
Szkielet fabularny dzieła nie jest specjalnie skomplikowany, a o sensie opowieści decydują drobne, niepowtarzalne elementy, czasami tylko delikatnie zarysowane. Ich prześledzenie bardziej przybliża nas do zrozumienia filmu.
4. Poszukiwanie drugiej osoby
Film otwiera scena, w której Sonia (Déborah François) z niemowlęciem wchodzi po schodach, kierując się do swojego mieszkania. Spodziewa się zapewne zastać tam ojca swojego dziecka – Bruna (Jérémie Rénier). Chce by pomógł jej zaopiekować się ich synem, ale czeka ją rozczarowanie. Ukochany wynajął bowiem mieszkanie, a dziewczyna nie ma gdzie się podziać. Próbuje więc odnaleźć chłopaka. Potrzebuje opieki mężczyzny, którego kocha i z którym ma dziecko. Chce by je zaakceptował (stąd tak istotny jest wątek uznawania syna przez Bruna i kwestia wyboru imienia); czyni wszystko, by zrozumiał, czym jest ojcostwo.
Tytuł filmu (w oryginale: „L’Enfant”) jest wieloznaczny. Nie odnosi się bowiem tylko do niemowlęcia. Ani też – jak chcą krytycy – do Bruna. Owszem: Bruno zachowuje się jak dziecko, jest niedojrzały, nieprzygotowany do życia, traktuje wszystko jak zabawkę. Nie ceni i nie rozumie wartości życia drugiej osoby. W dzieciństwie sam wychowywany bez ojca (świadczy o tym jedna krótka scena spotkania z matką), nie potrafi (albo raczej nie chce i nie pojmuje, że musi) odnaleźć się w nowej rzeczywistości. Przy pierwszej nadarzającej się okazji sprzedaje dziecko.
Liczą się dla niego tylko pieniądze, dzięki którym może kupić sobie nową kurtkę lub wynająć luksusowy samochód. Chce żyć (a w jego rzeczywistości „żyć” oznacza mieć to, czego się zapragnie), bez zważania na innych.
Sonia zdaje się być dojrzalsza. Jest kobietą, a macierzyństwo zobowiązuje do odpowiedzialności. Ale to pozory. Dziewczyna naiwnie wierzy, że Bruno się zmieni (albo nie dostrzega tego, jaki jest naprawdę). Jego styl życia nie budzi w niej niechęci – ważne, że jest obok niej, że ją kocha. Ufa mu bezgranicznie, nie dostrzega, że charakter Bruna może być niebezpieczny. Sonia – mimo macierzyństwa – również nie jest na tyle dojrzała, by mogła być w pełni kobietą. Coś cudownego jest w tej miłości wypełnionej zaufaniem i radością. Jest piękna… jak każda podwórkowa miłość dzieci. Miłość, która nie musiała być poddana próbie.
Zawartość ekstraktu: 100%
‹Syn›
‹Syn›
5. Moment próby
Bruno sprzedaje dziecko. W swoim odczuciu nie czyni niczego złego – niemowlę traktuje jako towar, za który może dostać sowitą zapłatę. Gdy widzi reakcję Soni, naiwnie wypala: „Zrobimy sobie drugie”. W jego słowach nie ma okrucieństwa czy cynizmu. Jest nieświadomość popełnienia zła. Reakcja Soni sprawia, że Bruno zaczyna pojmować, iż uczynił źle. Więcej jest jednak w tym obawy przed utratą drugiej osoby, strachu przed samotnością, niż zyskania świadomości moralnej. Chęć naprawy u Bruna wynika z obawy przed stratą.
Trzeba zwrócić uwagę na to, w jakiej scenerii rozgrywa się akcja filmu. Mówiliśmy już o redukcji tła opowieści. Choć wydarzenia rozgrywają się w mieście, jest to metropolia bezosobowych samochodów, autobusów, pozornie pustych budynków. Nie jest to miejsce, gdzie żyją ludzie, których jest niewielu – nawet bary wydają się być opustoszałe (tylko do urzędu stoi długa kolejka, co jest niezwykle humorystycznym akcentem w tym filmie). Odhumanizowany świat w opowieści to miejsce, gdzie zamiast człowieka pojawia się plik banknotów, a ludzie odnajdują się poprzez telefony komórkowe.
Nie tylko Bruno i Sonia są na marginesie społeczeństwa. Wszyscy ludzie zdają się być daleko od siebie, niepowiązani jakimikolwiek trwałymi relacjami. W scenie sprzedaży dziecka nie widzimy (podobnie jak Bruno) tych, którzy dziecko kupują. Tu nie stosuje się żadnych skrótów (wszystko rozgrywa się w jednym, długim ujęciu), wszystko rozgrywa się w czasie rzeczywistym. W ciszy (w oddali słychać tylko kroki, warkot silnika, odgłos lodówki) oczekujemy, podobnie jak Bruno. Widzimy i słyszymy to, co on. Dana nam zostaje możliwość odczucia bólu, jaki wywołuje nieubłaganie upływający czas. Wiemy, że gdzieś w oddali anonimowi ludzie zabierają dziecko i jednocześnie obserwujemy, jak Bruno bez emocji przeżywa ten czas. Tu najwyraźniej pokazane zostaje jego pragnienie bezrefleksyjnego trwania.
W świecie wyobcowania, gdzie pojęcie „człowiek” nie ma wartości konstytutywnej, jedyna nadzieja jest w solidarności. Bruno i Sonia są poza społecznością i mają jedynie siebie nawzajem. Podróż Bruna na komisariat, to jego wolne wkraczanie w społeczeństwo – po raz pierwszy w tym filmie kadr zapełnia się statystami. Tak jak Raskolnikow, Bruno jedynie poprzez przyznanie się do winy może przekroczyć próg dojrzałości i odzyskać miłość Soni.
Ale o wiele istotniejsza jest wzajemna bliskość, która pozwala przetrwać w świecie odgradzającym ludzi od siebie. Scena płaczu kipi od metaforycznych znaczeń. Oprócz pojednania, jest też wyrazem bezradności i niepewności, co przyniesie przyszłość. Ale jednocześnie w tym akcie pobrzmiewa echo radości. Obok obawy pojawia się poczucie szczęścia: oboje są dla siebie nawzajem, mogą do siebie wrócić.
6. Sakralizacja zwykłości…
Podobne kwestie są osią fabularną „Syna”. Historia stolarza o imieniu Olivier (Olivier Gourmet), który do swojego zakładu przyjmuje na nauki chłopca (mordercę swojego syna), jest opowieścią o wybaczeniu i pragnieniu pomocy drugiemu człowiekowi – wbrew emocjom i wzajemnej niechęci.
Początkowo nie do końca wiadomo, co kieruje Olivierem. Chęć zemsty? Pragnienie zrozumienia zbrodni? Czy może pragnienie pomocy drugiej osobie? Na powyższe pytania nie pada jasna odpowiedź. Znamienna jest jego rozmowa z byłą żoną (małżeństwo zapewne rozpadło się ze względu na rodzinną tragedię). Na pytanie: „Nikt by czegoś takiego nie zrobił. Dlaczego ty to robisz?” pada odpowiedź: „Nie wiem”.
Z czasem jednak pojawia się głęboko ukryte przekonanie, że z jakichś niejasnych powodów trzeba tak postąpić. Co znamienne – oba filmy, choć w sferze prezentacji postaw etycznych są głęboko chrześcijańskie, jednocześnie rozgrywają się w rzeczywistości całkowicie zdesakralizowanej. Nie pojawia się żaden krzyż, bohaterowie nie wypowiadają słowa „Bóg” (nawet w formie czysto ekspresywnego zwrotu „o Boże!”).
Mimo braku religijnych aspektów, oba filmy mają głęboko mistyczny charakter. Podobny efekt osiągnął Tarkowski, pozbawiając świat swoich filmów Boga, ale metafizyka pozostała. W „Synu” metafizyczny charakter ma podróż do tartaku. Dzięki niej mężczyzna zaczyna rozumieć (lub przynajmniej akceptować) pragnienie przyjęcia chłopaka pod swoją opiekę.
Podróż (krótkie sceny, drobne elementy) ujawnia motywy, jakimi może (ale nie musi!) kierować się Olivier. Zaczyna on w pewnym momencie znęcać się nad nieświadomym wszystkiego dzieckiem, drąży motywy jego zbrodni. Ostatecznie przyjmuje go w swój świat, zaczyna uczyć stolarki (a konkretnie: rozpoznawania gatunków drzew).
Ostatni motyw jest niezwykle istotny. Bohater zapewne dlatego przyjął chłopaka do zakładu, że pragnie odzyskać utraconego syna. Nie potrafi pogodzić się ze stratą, w przeciwieństwie do swojej brzemiennej żony, która wychodzi ponownie za mąż. Przyjmując tego, który mu odebrał szczęście, Olivier jednocześnie symbolicznie godzi się z losem.
7. …i odzyskiwanie utraconych
Zabójca jego syna wychowywał się bez rodziców (zauważmy, że ta kwestia powraca w obu filmach) i sam nie jest w stanie przekroczyć progu dorosłości. Na pytanie Oliviera, czy żałuje swojego czynu, odpowiada: „siedziałem pięć lat, nie warto było”.
Przeraża to stwierdzenie, gdy wartość życia ludzkiego mierzona jest kryterium zysków lub strat. Olivier na te słowa reaguje bez emocji. Wtedy pojmuje, że jego syn zginął nie dlatego, iż trafił na złego człowieka. Oprawca nie potrafił po prostu rozróżnić, co jest dobre, a co złe. Na pytanie dlaczego zabił, chłopak odpowie: „Bo się bałem”. Bał się, że zostanie złapany i uwięziony. Z tej racji zarówno Bruno, jak i on, są blisko siebie. Oboje w pewien sposób dobrowolnie wykluczyli się ze społeczeństwa – Bruno sposobem życia, chłopak swoją zbrodnią.
Dardenne zdają się mówić, że jedyne, co może nas przywrócić do normalnego życia, to praca (w dosłownym tego słowa znaczeniu, jak też praca nad sobą samym). Ma ona w sobie wartość resocjalizującą i uczłowieczającą.
Dziwne echo z lekka socjalistycznego myślenia przewija się w obu filmach. W „Dziecku” jest to krytyka kapitalizmu, który pozbawia człowieczeństwa, w „Synu” – pochwała humanizującego sensu pracy fizycznej. Stolarka (pomińmy biblijne reminiscencje) jawi się tu nie tylko jako coś szlachetnego, ale także jako narzędzie wewnętrznego udoskonalania i wyciszenia. Pomaga zrozumieć, opisać i zaakceptować świat. Olivier ucząc podopiecznego rozpoznawania gatunków drzew, jednocześnie wprowadza go w arkany tajemnic świata – pomaga dostrzec sens upływu czasu (rozpoznawanie wieku drzew), uczy cierpliwości, odpowiedzialności i dokładności (każde dotknięcie drewna, praca nad nim, jest celebracją). Opieka nad zabójcą syna, to próba wprowadzenia go na powrót w świat, z którego sam mimowolnie się wygnał.
Ostatnia, wypełniona milczeniem scena, gdy oboje pakują w folię deski, jest obrazem pojednania, zaufania mimo barier, próby odbudowania tego, co zburzono zbrodnią.
8. Spotkanie w solidarności
Oba filmy spotykają się w tym samym punkcie – w chwili i miejscu, gdzie ludzie mogący sobie pomóc, mimo dzielących ich różnic, wzajemnej niechęci, odnajdują siłę i wytrwałość, by walczyć o siebie nawzajem.
Chłopak wraca do Oliviera, mimo iż nadal się go boi. Wie jednak, że tylko on w tym świecie jest w stanie mu pomóc. Tak samo Sonia przychodzi do Bruna, bo nie zmieni tego, że jest ojcem jej dziecka. Może mu ofiarować ciepło, którego nie zaznał, on może dać jej nadzieję zmiany i perspektywę przekreślenia samotności.
Oba filmy traktują o różnego rodzaju dojrzewaniu. Jednak na pierwszy plan wybija się kwestia solidarności, która jako jedyna jest dziś w stanie ocalić w nas to, co ludzkie. Poświęcenie i zaufanie drugiej osobie, czasami nawet wbrew rozsądkowi, jako sposób na przetrwanie w dzisiejszym zdroworozsądkowym świecie, jest puentą bardzo cenną. Jej realizacja wymaga bowiem wielkiej odwagi.
Dardenne nie mówią jednak nic o bezinteresowności. Ta konkretna solidarność i to konkretne poświęcenie oparte są na wzajemnej korzyści. Zyska Olivier (syna, którego utracił), chłopak (powrót do świata, dojrzałość, ojca), podobnie Bruno (ciepło) i Sonia (ojca dla swego dziecka). Dosyć to przewrotne stwierdzenie: walczyć ze światem się nie da, odejść od zasady zysków i strat nie potrafimy. Można tylko przekuć je tak, by służyły człowiekowi. Dardenne wierzą najwyraźniej, że jest to możliwe.
* cytaty pochodzą z fragmentów pracy dyplomowej Krzysztofa Kieślowskiego, opublikowanych w: „Film na świecie”, nr 388/389, s.7-9



Tytuł: Dziecko
Tytuł oryginalny: L' Enfant
Reżyseria: Jean-Pierre Dardenne, Luc Dardenne
Zdjęcia: Alain Marcoen
Scenariusz: Jean-Pierre Dardenne, Luc Dardenne
Obsada: Jérémie Renier, Fabrizio Rongione, Olivier Gourmet, Déborah François, Jérémie Segard
Rok produkcji: 2005
Kraj produkcji: Belgia
Dystrybutor: Gutek Film
Data premiery: 21 października 2005
Czas projekcji: 95 min.
Gatunek: dramat
Ekstrakt: 100%

Tytuł: Syn
Tytuł oryginalny: Le fils
Reżyseria: Jean-Pierre Dardenne, Luc Dardenne
Zdjęcia: Alain Marcoen
Scenariusz: Jean-Pierre Dardenne, Luc Dardenne
Obsada: Olivier Gourmet, Morgan Marinne
Rok produkcji: 2002
Kraj produkcji: Belgia, Francja
Gatunek: dramat
Ekstrakt: 100%
powrót do indeksunastępna strona

79
 
Magazyn ESENSJA : http://www.esensja.pl
{ redakcja@esensja.pl }

(c) by magazyn ESENSJA. Wszelkie prawa zastrzeżone
Rozpowszechnianie w jakiejkolwiek formie tylko za pozwoleniem.