2c. Wejście smoka, czyli kolejność w opisach Lektura to trochę jak oglądanie filmu: miejsca, postacie i wydarzenia przewijają się płynnie przed oczami czytelnika. Czytając, „spostrzegamy” różne rzeczy – oczywiście w takiej kolejności i z takimi szczegółami, jak przedstawi je autor. Ten jednak powinien pamiętać, że skoro w rzeczywistości występuje pewna kolejność spostrzegania szczegółów przez ludzi, to dobrze jest ją zachować przy opisach, aby czytelnik nie miał wrażenia chaosu lub – co gorsza – nie musiał „cofać sobie filmu” i kasować jakiegoś drobiazgu błędnie wyobrażonego na podstawie mylącego opisu.  | Brak ilustracji w tej wersji pisma |
Jeżeli na bohatera z odległości kilkudziesięciu metrów pędzi wywijający toporem krasnoludzki wojownik, to bohater najpierw zauważy, że jest to wywijający toporem krasnoludzki wojownik, a dopiero potem dostrzeże detale stroju, zdobienia trzonka topora itp., ponieważ sylwetkę i ruch widzi się wcześniej niż szczegóły. To, czy narracja jest w pierwszej czy w trzeciej osobie, czy prowadzona neutralnie czy oczami bohatera, nie ma tu znaczenia. To czytelnik „patrzy” w tym momencie, więc nie każmy mu najpierw z dużej odległości dostrzegać, że krasnolud ma kaftan z łosiowej skóry i złotą klamrę u pasa, a dopiero po chwili – o kurczę, on macha toporem! Przykład 1: Trinity szła pustą ulicą, której ciemność rozjaśniały nieliczne działające jeszcze neony. Stukot jej obcasów odbijał się echem od murów. Nagle zza przepełnionego zasobnika na śmieci wyszło dwóch mężczyzn, zastępując jej drogę. Obejrzała się. Trzeci leniwym, pewnym siebie krokiem wyszedł z pobliskiej bramy i stanął na środku jezdni. Kobieta otarła spływające jej po twarzy krople deszczu i celnym kopniakiem wytrąciła pistolet maszynowy trzymany przez jednego z mężczyzn, po czym łokciem zdzieliła w twarz drugiego. Niestety, ten z tyłu spuścił ze smyczy psa… W dość szczegółowym opisie, od którego zaczyna się ta scena, powinno znaleźć się miejsce na informację o padającym deszczu, bo inaczej czytelnik ma wrażenie, że krople, spływające po twarzy Trinity, pojawiły się dosłownie znikąd. Znikąd pojawia się też pies, bo przecież bohaterka w żaden sposób nie mogłaby go nie zauważyć (i nie, argument, że może ten pies był na baaardzo długiej smyczy i jeszcze nie wyszedł z bramy, nie zostanie uznany). O ile jeszcze pistolet maszynowy można schować pod kurtką, o tyle z psem udałoby się to tylko w przypadku ras niezbyt nadających się do walki… W ten sposób zmuszamy czytelnika, żeby co chwila przebudowywał sobie wyobrażoną scenę, wzbogacając ją o szczegóły, które powinny w niej być od samego początku. Jeżeli cały tekst będzie napisany w ten sposób, sprawi wrażenie chaotycznego. Żeby nie zaskakiwać czytelnika wyciąganiem informacji niczym królików z kapelusza, powinno być mniej więcej tak: Trinity szła pustą ulicą, szum deszczu niemal zagłuszał stukot jej obcasów. Światła nielicznych działających jeszcze neonów odbijały się w mokrej jezdni. Nagle zza przepełnionego zasobnika na śmieci wyszło dwóch uzbrojonych mężczyzn, zastępując jej drogę. Obejrzała się. Trzeci, trzymając na smyczy dobermana, leniwym, pewnym siebie krokiem wyszedł z pobliskiej bramy i stanął na środku jezdni. Kobieta otarła spływające jej po twarzy krople deszczu i celnym kopniakiem wytrąciła pistolet maszynowy trzymany przez jednego z mężczyzn, po czym łokciem zdzieliła w twarz drugiego. Niestety, ten z tyłu poszczuł na nią psa… Czasem po tekście widać, że autor opisuje pewne szczegóły dopiero wtedy, kiedy zaczynają mu być potrzebne, nie zwracając uwagi na logikę poprzedzających wydarzeń. W skrajnych przypadkach autorzy potrafią nawet opisać idącą postać, która dopiero po chwili otwiera oczy i okazuje się, że są one jakiegoś niezwykłego koloru, lub odwrotnie – opisać postać włącznie z kolorem oczu, po czym poinformować czytelnika, że ona śpi… Przyjrzyjmy się następującej scenie: Przykład 2: Jaś i Małgosia ukryci za krzakami patrzyli, jak przez step biegnie ku nim przerażający ogr, ścigany przez psy gończe i kilkunastu konnych, którzy niemal następowali mu na pięty, zasypując gradem strzał. Potwór, ubrany tylko w obszarpaną przepaskę biodrową, opędzał się od psów, chwytając je potężnymi rękami i miażdżąc jak zabawki. Nagle ciśnięta celnie włócznia utkwiła w karku ogra. Zaryczał i zamachnął się maczugą, ale niecelnie. Druga włócznia utkwiła mu w gardle. Upadł martwy, niemal przygniatając Jasia. Jeźdźcy zbliżyli się galopem i po kilku chwilach otoczyli ścierwo. Ich dowódca, jadący na mumakilu, wydał radosny okrzyk. Ogr chwyta psy obiema rękami, nie ma tu ani słowa o żadnej maczudze. Jest ubrany tylko w przepaskę, więc nigdzie jej nie schował, nie mówiąc już o tym, że przeszkadzałaby mu w biegu. Wygląda na to, że ogr niczym królik Bugs w kreskówce potrafi dowolne przedmioty wyciągnąć z… hmm, no, zza pleców. Dla odmiany jeźdźcy najpierw „niemal następują mu na pięty”, czyli są dosłownie kilka metrów za nim, a kiedy pada, „przybliżają się galopem i po kilku chwilach otaczają”, co już oznacza odległość metrów kilkudziesięciu. O pojawiającym się jak z nieba mumakilu nawet nie wspomnę… Poprawione: Jaś i Małgosia ukryci za krzakami patrzyli, jak przez step biegnie ku nim przerażający ogr, ścigany przez psy gończe i kilkunastu konnych, dowodzonych przez mężczyznę na mumakilu. Jeźdźcy niemal następowali ogrowi na pięty, zasypując go gradem strzał. Potwór, ubrany tylko w obszarpaną przepaskę biodrową, jedną ręką opędzał się maczugą od psów, drugą chwytał je, miażdżąc jak zabawki. Nagle ciśnięta celnie włócznia utkwiła w karku ogra. Zaryczał i niecelnie zamachnął się maczugą. Druga włócznia utkwiła mu w gardle. Upadł martwy, niemal przygniatając Jasia. Jeźdźcy otoczyli ścierwo, a ich dowódca wydał radosny okrzyk… 2d. Punkt widzenia zależy od punktu siedzenia Oprócz tego, co „widzi” czytelnik przy lekturze naszego tekstu, musimy pamiętać o tym, co mogą zobaczyć tegoż tekstu bohaterowie. Jeżeli tekst jest pisany w pierwszej osobie, to jasne, że autor, wprowadzając na scenę nową postać, opisuje tylko te jej cechy, które są widoczne dla bohatera. Schody zaczynają się przy narracji trzecioosobowej, bo wielu początkujących twórców zapomina, że jeśli opisujemy scenę z punktu widzenia jednej lub wielu osób, to i tak trzeba uważać z wprowadzaniem elementów, które są dla nich niewidoczne lub nieznane. Mała dygresja na temat rodzajów narracji trzecioosobowej według „Słownika terminów literackich” Głowińskiego i spółki: W narracji auktorialnej narrator nie uczestniczy w świecie przedstawionym, jest ukryty, zachowuje wobec niego dystans pozwalający mu go interpretować, oceniać, wprowadzać informacje o wydarzeniach poprzedzających właściwy bieg wypadków itp. Przykład: Ludzie pracowali od rana, kiedy tylko słońce zaczęło spijać rosę z trawy i zwierzęcej sierści. Długie, wiszące prawie do ziemi kozie runo należało starannie wyczesać zgrzebłem, a kłaczki wełny zebrać do worków. Kóz nie strzyżono tak jak owiec. Wyczeski wędrowały w kobiece ręce, a spod ich zręcznych palców wychodziły następnie wełniane szale niezrównanej delikatności, które można było przewlec przez pierścionek, albo płaszcze słynne w całej prowincji – ciepłe, a jednocześnie tak lekkie, że się ich prawie nie czuło na ramionach. [E. Białołęcka „Naznaczeni błękitem”] Narracja personalna pokazuje świat przedstawiony tak, jak on się jawi w świadomości bohatera (lub wielu bohaterów), nierzadko ukazuje emocjonalny stosunek bohatera do świata. Przykład: Ranek był słoneczny, ale diablo chłodny. Triss obudziła się zziębnięta, niewyspana, ale uspokojona i zdecydowana. (…) Komnatka Ciri była wierną kopią kwater wiedźminów. Nie było tu praktycznie nic poza zbitym z desek łóżkiem, stołkiem i kufrem. Na drzwiach wisiała skóra olbrzymiego szczura ze wstrętnym łuskowatym ogonem. Triss zwalczyła w sobie chęć, by zerwać śmierdzące paskudztwo i wyrzucić je przez okno. [A. Sapkowski „Krew elfów”] Wracajmy teraz do naszego punktu siedzenia. Oto standardowy (ponoć) dla fantasy opis karczmy, do której wkracza tajemniczy przybysz: Wersja 1: Karczma, jak zwykle wieczorem, była pełna. Gwar i pijackie okrzyki wypełniały zadymione pomieszczenie, posługaczki uwijały się między stołami, roznosząc kufle i misy. Nagle drzwi otworzyły się i stanął w nich wysoki, białowłosy elf, szczelnie otulony zielonym płaszczem. Za pasem miał sztylet, a w schowanej za wyszywaną w liście koszulą sakiewce dwadzieścia sztuk złota.  | Brak ilustracji w tej wersji pisma |
Narracja jest ewidentnie auktorialna, jednak można się zastanawiać, czy powinno się w tym momencie pisać o tym, co elf ma za koszulą, skoro obecni w gospodzie ludzie tego nie widzą (już nie mówiąc o tym, że nie widzą również koszuli, skoro elf jest szczelnie owinięty płaszczem). Jeżeli uprzemy się podać te informacje – dalibóg nie będące dla czytelnika sprawą pierwszej rangi, bo trudno mi sobie wyobrazić, jakie znaczenie ma w tym momencie dokładna ilość gotówki posiadanej przez elfa – to lepiej zrobić to tak, aby dyskretnie „przenieść spojrzenie kamery” z ludzi patrzących na elfa na elfa patrzącego na ludzi. Wtedy będzie w porządku, bo wszak elf wie, jaką ma koszulę i co za nią chowa. Wersja 2: Karczma, jak zwykle wieczorem, była pełna. Gwar i pijackie okrzyki wypełniały zadymione pomieszczenie, posługaczki uwijały się między stołami, roznosząc kufle i misy. Nagle drzwi otworzyły się i stanął w nich wysoki, białowłosy elf, szczelnie otulony zielonym płaszczem. Rozejrzał się dookoła i nieznacznie pomacał rękojeść sztyletu. W schowanej za koszulą sakiewce miał dwadzieścia sztuk złota – łakomy kąsek dla rabusiów w miejscach takich jak to. Jeżeli natomiast opisujemy wchodzącą do karczmy postać poprzez punkt widzenia jakiejś konkretnej osoby, która w tej karczmie siedzi, to wówczas napisać można tylko to, co spostrzega ta osoba, bo inaczej czytelnik będzie myślał, że to jasnowidz albo telepata: Wersja 3: Tymoteusz siedział zgarbiony nad kuflem piwa, starając się odciąć od wypełniającego karczmę hałasu i pijackich okrzyków. Nagle wszyscy ucichli. Zaciekawiony Tymoteusz podniósł wzrok i zobaczył, że przyczyną był stojący w drzwiach wysoki, białowłosy elf, szczelnie otulony zielonym płaszczem. Dwa inne przykłady różnego przedstawiania tej samej sceny: Narracja auktorialna: W długiej sali, pełniącej rolę poczekalni dla ludzi zapisanych na audiencję u króla, znajdowało się zaledwie parę osób. Gruba mieszczka nerwowo miętosiła obszytą koronką chusteczkę, zastanawiając się, jakimi słowami najlepiej będzie wybłagać u władcy przywrócenie jej syna do elitarnej szkoły paziów, z której wyrzucono go za wybryki. Mężczyzna w ciemnym stroju przechadzał się od ściany do ściany, bawiąc się trzymaną w kieszeni próbką nowego, ulepszonego stopu, którą chciał zaprezentować. Pozostali siedzieli ponuro, wpatrując się w czubki swoich butów. Narracja personalna: Eryk z nudów obserwował ludzi zgromadzonych w sali. Jakaś gruba kobieta nerwowo obracała w dłoniach haftowaną chusteczkę. Czarno odziany mężczyzna przechadzał się niecierpliwie, wciąż trzymając jedną rękę w kieszeni, jakby chował tam coś niezwykle cennego. Pozostali siedzieli ponuro, wpatrując się w czubki swoich butów. W pierwszym fragmencie mamy wszechwiedzącego narratora, więc wolno nam wplatać w tekst dowolne informacje o znajdujących się w sali ludziach – nawet to, kim były ich babcie, jeżeli uznamy to za stosowne. W drugim fragmencie narracja, choć nadal trzecioosobowa, prowadzona jest niejako „oczami” Eryka, więc możemy opisać tylko to, co bohater widzi lub jest w stanie wywnioskować. „Gruba kobieta” może być „grubą mieszczką” tylko wtedy, jeżeli dla Eryka jest to oczywiste na pierwszy rzut oka (np. rozpoznaje charakterystyczne ubranie). Część 3. „Skalpel burzy podcinający nabrzmiałe żyły chmur”, czyli trochę o języku poetyckim, a trochę o dramatyzowaniu Ten temat jest wyjątkowo kontrowersyjny, bowiem górnolotne i poetyckie opisy jednego czytelnika odrzucą, a innego przyprawią o dreszcz wzruszenia. W dodatku trudno je ocenić obiektywnie, chyba że zawierają ewidentne błędy językowe. Jeden powie: „To jest piękne”, a drugi „To jest śmieszne” i tak naprawdę każdy będzie w swoim prawie. Doświadczenie jednak wskazuje, że przesadnie upoetyzowane opisy nie przypadają do gustu większości czytelników i redaktorów. Jeżeli już używamy metafor, to powinny one być wewnętrznie spójne i nie powodować pogubienia się czytelnika w tekście, czego dobrym przykładem jest umieszczone na pewnym forum zdanie: Nagle mroczną komnatę nafaszerował dźwięk przypominający ostro hamujący tramwaj plazmowy, rozpędzony do szaleństwa, przed którym podchmielony operator zapomniał rozchylić rozgraniczające sektory żelazne wrota, które zbliżały się do sunącej przez tunel maszyny z prędkością światła. Wewnętrzna spójność polega na przykład na tym, żeby nie pisać o „kryształowych perełkach łez”, skoro główną cechą kryształu jest przezroczystość, a perły – wręcz przeciwnie. Oprócz tego ryzykowne są zbyt rozbudowane porównania w stylu zdania: Nauczycielka popatrzyła na mnie znad okularów niczym pies pałaszujący kolację, któremu właściciel próbuje zabrać soczystą kiełbasę, bo ktoś się może przyczepić, że psy okularów nie noszą… 3a. Kryształy rosy na ust koralach w labiryncie nieskończoności zagubionych znaczeń Poetyckość opisów może przejawiać się na dwa sposoby: mnożeniem przymiotników ponad ludzką miarę i wytrzymałość (co najmniej jeden przy każdym rzeczowniku, co mnie osobiście przypomina pracę domową w pierwszym roku nauki angielskiego: „W moim niedużym pokoju jest żółta lampa, brązowy dywan i czerwony fotel”) lub piętrzeniem metafor, przy czym w zależności od stopnia dramatyzmu preferowane są porównania do krwi, ognia, piorunów i kamieni szlachetnych lub do motyli, pajęczyn, rosy, kryształów i… tak, zgadliście – kamieni szlachetnych.  | Brak ilustracji w tej wersji pisma |
Przykład 1: Ellevalinessa obudziła się wraz z pierwszymi promieniami jasnego słońca. Przez okno przytulnej komnaty wpadał delikatny jak tchnienie motyla wietrzyk, niosący upojną woń wiosennego kwiecia. Młoda elfka wyskoczyła z miękkiego łóżka i kryształami kropel źródlanej wody obmyła swe różane oblicze, a złociste, miękkie jak jedwab włosy zaplotła w dwa warkocze, następnie na swe dziewczęce ciało narzuciła suknię z lekkiej niczym pajęczyna tkaniny, przewiązując smukłą kibić paskiem plecionym ze srebrnych nici, wysadzanym szmaragdami. Z dużą dozą prawdopodobieństwa można stwierdzić, że większość czytelników na widok takiego opisu jęknie: „Rany boskie, czy to pisała dwunastoletnia dziewczynka?”. Z dużą dozą prawdopodobieństwa można też stwierdzić, że owszem – prawdopodobnie ten tekst pisała dwunastoletnia dziewczynka. Oczywiście, nie ma żadnego zakazu, aby dwunastoletnie dziewczynki – a także dziewczynki i chłopcy dużo starsi – tworzyły dowolnie poetyckie i inkrustowane wymyślnymi przymiotnikami opisy. Problem w tym, że takie teksty najprawdopodobniej spodobają się wyłącznie innym dwunastoletnim dziewczynkom, co w przypadku wystawienia dzieła na komentowanie w internecie (o papierowej publikacji nawet nie mówię, bo nigdy nie spotkałam się z przypadkiem druku opowiadania pisanego takim językiem) skończyć się może dla autorki bardzo boleśnie.  | Brak ilustracji w tej wersji pisma |
Przykład 2: Fale nieskończonego oceanu wdzierały się barbarzyńsko w głąb lądu, to wybiegając naprzód, to się cofając, posłuszne swemu przeznaczeniu… Krąg słońca zapadał w morską toń, barwiąc wodę gorącym szkarłatem krwi… Oto obrót odwiecznego koła czasu znów zwiastował nadejście nocy, tej bezlitosnej strażniczki zagubionych istnień… Wysoko na sklepieniu niebieskim widniała już samotna, sina czaszka księżyca… Wiatr – wieczny wędrowiec – dął po pustej plaży, miotając drobiny piasku, które wirowały w jego podmuchach, unosząc się wysoko, by po chwili opaść niczym ludzie niepewni swego losu… Tutaj zamiast estetyki spod znaku Barbie™ mamy najwyraźniej niespełnionego filozofa, pragnącego uczynić swój tekst niesłychanie głębokim, symbolicznym i wieloznacznym, co oczywiście podkreślać mają kończące każde zdanie wielokropki (istna plaga w niektórych tekstach, od samego czytania można dostać zadyszki). W takich opisach będzie się roić od nieskończoności, nicości, otchłani, losów, żywotów, przeznaczeń… i tylko sensu ze świecą tam szukać. Jedna filozoficzna metafora może upiększyć tekst, kilka sprawia, że staje się on śmieszny, a kilkanaście może go przemienić w bełkot. W książce Lucy Maud Montgomery „Emilka ze Srebrnego Nowiu” nauczyciel mówi bohaterce – początkującej literatce – aby wykreślała ze swoich tekstów każde sformułowanie, które wydaje jej się szczególnie urodziwe. Na pewnym etapie rozwoju twórczości jest to doprawdy bardzo mądra rada. 3b. Krew się leje, czytelnik truchleje Podobnie jak w opisach w zamierzeniu poetyckich lub filozoficznych, tak i w opisach dramatycznych przesadny patos może łatwo sprawić, że tekst zmieni się we własną parodię. I podobnie jak w poprzednich przykładach, granice są dosyć płynne, bo to, co dla jednego będzie kiczem i idiotyzmem, drugi uzna za wspaniale napisany fragment.  | Brak ilustracji w tej wersji pisma |
– Zginiesz! – zarechotał złowieszczo Szkieletor, wyciągając w stronę Thorgala ręce z palcami zakrzywionymi drapieżnie niczym pazury bestii. Jego twarz wykrzywiła się w grymasie pogardy, lecz bohater patrzył nieulękle w to obmierzłe oblicze z zapadniętymi oczami, na których dnie migotały sine płomyki niczym błędne ognie na gnijących bagnach. Czarna dusza Władcy Umarłych nie znała litości, sycił się cierpieniem swej ofiary jak wielki pająk, wysysający resztki życia z trzepoczącej się bezbronnie w pajęczynie muchy. Jego śmiech przeszywał trzewia młodzieńca niczym lodowaty sztylet. – Błagaj o litość, nędzniku, a może zabiję cię szybko! – wykrzyknął złowrogi, spowity w czerń nieprzyjaciel. Thorgal zadrżał. Już za chwilę straszliwe, czarne ostrze obsydianowego noża ofiarnego pogrąży się w jego sercu… Ten fragment nie jest jeszcze skrajnym przypadkiem, ale nieźle oddaje istotę rzeczy, mianowicie problem, że opis w zamierzeniu dramatyczny i pełen napięcia staje się przez swą przesadę niemal humorystyczny. Oprócz ryzyka niezamierzonego rozbawienia czytelnika istnieje również ryzyko jego zanudzenia lub przynajmniej uodpornienia na dramatyzm opisu – jak w opisie Nazgula gwałcącego dziewczynę rękawicą, który znalazłam na pewnym forum (…Wszystko sprawiało jej taki sam ból, głęboki, przeszywający ją od stóp do głów. Jakby jakaś błyskawica przeszywała jej ciało, dygotała, a im bardziej dygotała, tym wolniej w nią wnikał, żeby zadać jeszcze większy ból (…) Jęczała z bólu, jakby ktoś ją rozrywał na drobne kawałki, rozpadała się wewnętrznie – a to tylko fragment dłuższej całości). Powtarzanie w kółko, jak to nasz bohater straszliwie cierpi może – choć nie musi – prowadzić do tego, że czytelnik – zamiast mu współczuć – ze znudzeniem spyta: „Długo jeszcze?”.  | Brak ilustracji w tej wersji pisma |
Jeżeli nie jesteśmy pewni, czy potrafimy realistycznie opisać scenę przemocy, lepiej jest w odpowiednim miejscu zakończyć akapit i poprzestać na pokazaniu jej skutków albo reakcji świadków. Jeżeli już chcemy ją opisać, to zamiast odmieniać przez wszystkie przypadki słowa „ból” lepiej napomknąć coś o reakcji organizmu. Zdanie: Ork kopnął Froda, który odczuł ogromny ból i strach brzmi bardzo sztywno w porównaniu z tekstem w rodzaju: Frodo dostał kopniaka podkutym butem, aż zadzwoniły mu zęby. Zgiął się w pół, nie mogąc złapać tchu; zasłonił głowę ramieniem w obawie przed dalszymi ciosami. Zresztą przekonujące opisanie cierpień to trudna sztuka i nawet uznani autorzy nie zawsze sobie z tym dobrze radzą. Dotyczy to zarówno mąk fizycznych, jak i silnych stanów emocjonalnych: rozpaczy, wściekłości, przerażenia i tak dalej. Przesadny dramatyzm jest kiczowaty; co najmniej równie mocny efekt można uzyskać prostymi środkami: na przykład w scenie z „Paragrafu 22” Hellera ranny pilot siedzący pod ścianą samolotu skarży się na zimno, a na bluzie jego munduru powiększa się ciemna plama… I już. Zresztą, jeśli udało nam się sprawić, że czytelnik przywiązał się do bohatera, to wcale nie trzeba z detalami opisywać męczarni, aby przejął się jego losem. |