Aleksiej German młodszy odziedziczył po ojcu nie tylko imię, ale również zamiłowanie do reżyserii. Nakręcony w ubiegłym roku „Papierowy żołnierz” to jego trzecie pełnometrażowe dzieło. Film opowiada o początkach radzieckiego planu podboju kosmosu. Nie jest jednak obrazem historycznym. Jeśli mielibyśmy go na siłę zaklasyfikować, to należałoby utworzyć dlań szufladkę z adnotacją: dramat psychologiczno-obyczajowy z historią alternatywną w tle.  |  | Brak ilustracji w tej wersji pisma |
Trudno byłoby znaleźć w Rosji wybitnego reżysera bądź aktora, którego najbliższa rodzina – żona, dzieci – nie poszły w ślady swego rodziciela i zawodowo nie związały się z przemysłem filmowym. Przykłady Michałkowów-Konczałowskich, Bondarczuków, Czuchrajów, Todorowskich, Kałatozowów czy Jankowskich (jak i wielu innych, na wymienianie których trzeba by poświęcić sporo czasu i miejsca) nie są wyjątkami, ale regułą. Ma to zapewne swoje dobre i złe strony. Ktoś może bowiem stwierdzić, że potomkowie dawnych wielkich gwiazd kina radzieckiego mają, dzięki protekcji rodziców, ułatwiony wstęp do zawodu i być może, nie zawsze tak zdolni jak oni, zabierają miejsce artystom, którzy na żadną pomoc czy poparcie liczyć nie mogą. A jednak bronią tego systemu dzieła. „Dziewiąta kompania" Fiodora Bondarczuka (syna Siergieja), „ Kierowca dla Wiery" Pawła Czuchraja (syna Grigorija) czy „ Dzikie pole" Michaiła Kałatoziszwilego (wnuka Michaiła Kałatozowa) to przecież filmy wybitne – także dlatego, że nakręcili je reżyserzy, którzy z kinematografią, chcąc nie chcąc, związani byli od dziecka. Poza tym po okresie totalnej zapaści, jaką kino rosyjskie przeżywało na początku lat 90. ubiegłego wieku, obecnie ma się ono całkiem nieźle. Każdego roku kręci się w Rosji około stu pięćdziesięciu filmów kinowych (ze zliczeniem pełnometrażowych obrazów telewizyjnych byłby pewnie spory kłopot); młodzi i zdolni reżyserzy – nawet bez znanych nazwisk – nie mają więc większego problemu z debiutem. Pieniądze na produkcję filmową wykłada bowiem nie tylko ministerstwo kultury, ale zdarza się nawet, że czynią to ministerstwa obrony i spraw wewnętrznych. O przeróżnych firmach producenckich i fundacjach nie ma w ogóle co wspominać… Jeśli zatem uznamy, że któremuś ze znanych „dzieci" mimo wszystko przydarzyła się artystyczna wpadka, strata nie jest zbyt wielka. Aleksiej German młodszy urodził się w 1976 roku (jedne źródła podają, że w Moskwie, inne, że w Leningradzie). Można stwierdzić, że od samego początku był naznaczony… piętnem filmowca. Jego ojciec, również noszący imię Aleksiej, to reżyser głośnych dramatów „Dwadzieścia dni bez wojny" (1976) i „Mój przyjaciel Iwan Łapszyn" (1984) oraz przygotowywanej na ten rok ekranizacji powieści Braci Strugackich „Trudno być bogiem"; matka natomiast, Swietłana Karmalita, to współscenarzystka kilku obrazów zrealizowanych przez męża. German junior zadebiutował, jeszcze jako aktor, w składankowym filmie „Pribytije pojezda" (1995) – pojawił się w wyreżyserowanej przez Aleksieja Bałabanowa noweli „Trofim". Wkrótce rozpoczął studia na wydziale reżyserskim moskiewskiego Wszechrosyjskiego Państwowego Instytutu Kinematografii (WGIK). Ukończył je w 2001 roku, kręcąc – jako pracę dyplomową – wysoko ocenioną krótkometrażówkę „Duraczki". Jego pełnometrażowym debiutem był dramat wojenny „Posliednij pojezd" (2003) – tragiczna historia niemieckiego lekarza, który na początku 1944 roku wysłany został na front wschodni. Film spotkał się z uznaniem w Europie, zdobywając między innymi wyróżnienie za debiut na Międzynarodowym Festiwalu Filmowym w Wenecji. Ciepło przyjęto również następne dzieło Germana młodszego – „Garpastum" (2005) – będące opowieścią o przyjaciołach sportowcach, których karierę przerwał wybuch pierwszej wojny światowej. Kolejnym filmem reżyser postanowił nawiązać do czasów znacznie mu bliższych. Nie mógł ich wprawdzie znać z autopsji, ale zapewne wiele nasłuchał się na ich temat od rodziców. „Papierowy żołnierz" („Bumażnyj sołdat"), swój tytuł zawdzięczający jednej z najsłynniejszych ballad Bułata Okudżawy, to opowieść o radzieckich przygotowaniach do podboju kosmosu. Film, choć trudno uznać go za zgodny z faktami, zyskał przychylność krytyki europejskiej, czego najjaskrawszym wyrazem było przyznanie mu „Srebrnego Lwa" na ubiegłorocznym festiwalu weneckim. Jakby tego honoru było mało, dodatkową nagrodę za najlepsze zdjęcia zdobył tandem operatorski Maksim Drozdow oraz Aliszer Chamidchodżajew. „Papierowy żołnierz" to opowiedziana w wolnym, iście Czechowowskim tempie opowieść o sześciu tygodniach życia i pracy doktora Daniła Pokrowskiego, pracownika Bajkonuru, którego głównym zadaniem jest czuwanie nad zdrowiem młodych radzieckich lotników przygotowywanych do pierwszego lotu w kosmos. Chociaż w całej historii Związku Radzieckiego był to chyba okres (mowa o początku lat 60. XX wieku) najradośniejszy – nie minęła jeszcze euforia po rozprawieniu się z kultem jednostki Stalina, Chruszczowowska „odwilż" zdjęła z rosyjskiej kultury kaganiec cenzury, a imperium powoli stawało z kolan na nogi, czego wyrazem stały się właśnie marzenia o wysłaniu w przestrzeń kosmiczną pierwszego przedstawiciela rodzaju ludzkiego – w obrazie Germana nie ma nawet śladu tej nadziei, która wówczas przepełniała serca wielu obywateli Kraju Rad. Film jest straszliwie ponury i depresyjny – praktycznie od pierwszej do ostatniej minuty nad głównymi bohaterami nieustannie unosi się widmo śmierci. Swojej wizji artystycznej reżyser podporządkował nawet fakty historyczne, naginając je tak, by w niczym nie osłabiły złowieszczego nastroju „Papierowego żołnierza". Wszystko bowiem miało być jak w pamiętnej balladzie Okudżawy, w której ambitny papierowy żołnierzyk ponosi osobistą klęskę w zetknięciu z twardymi regułami rzeczywistości. „Choć zmieniać świat i zwalczać zło / Niezmiennie był gotowy, / Lecz nad łóżeczkiem wisiał, bo / Był tylko papierowy" – śpiewał przed laty rosyjski bard, kończąc swą pieśń następującym czterowierszem: „Niejeden wódz już w ogniu znikł, / Niejeden szeregowy… / I poszedł w ogień… / Zginął w mig – żołnierzyk papierowy" (w tłumaczeniu Witolda Dąbrowskiego). W dziele Germana „papierowi" (czytaj: skazani na klęskę i śmierć) są niemal wszyscy związani z kosmicznym projektem – zarówno doktor Pokrowski, jak i jego podopieczni, przyszli kosmonauci z Jurijem Gagarinem na czele. W filmie poznajemy jedynie wycinek życia głównego bohatera wczesną wiosną 1961 roku. Nie wiemy, jakie były losy jego rodziny w czasach stalinowskich (choć dowiadujemy się, że ojciec był cenionym chirurgiem, który uratował życie wielu ludziom), ani jak załapał się do pracy nad tak prestiżowym dla sowieckiego imperium przedsięwzięciem. W ogóle dowiadujemy się o nim bardzo mało. Z biegiem czasu nasza wiedza na jego temat będzie się wprawdzie sukcesywnie powiększać, ale nie zmienia to w niczym faktu, że reżyser wyjątkowo poskąpił jej widzom. Umysł doktora Pokrowskiego może się więc wydawać nieprzeniknioną materią. Podobnie zresztą jak i życie osobiste. Danił jest bowiem rozdarty między Moskwą a Bajkonurem, między żoną, piękną i wytworną Niną, jak on lekarką, a prostą i mało atrakcyjną kazachską kochanką Wierą. Obie kobiety kochają go ponad życie, obie nie potrafią jednak przeniknąć do jego wnętrza, rozpalić jego zmysłów, uczynić szczęśliwym. Gdy Pokrowski przebywa w Kazachstanie, myśli o małżonce, swoich moskiewskich przyjaciołach, tęskni za stołecznym życiem; gdy jednak wraca do stolicy, brakuje mu ciszy i spokoju, jaki ofiarowuje swoim mieszkańcom step. Nie potrafi wybrać, na którym życiu ani na której kobiecie naprawdę mu zależy. Jakby tego było mało, zadręcza się losem swoich podopiecznych. Kolejne próby wyniesienia człowieka ponad wysokość, na której latają samoloty, kończą się niepowodzeniem. Wciąż zawodzi technika. Danił ma świadomość, że za którymś kolejnym razem będą zmuszeni wsadzić do kapsuły jednego z lotników – tym samym w imię wyższych racji zaryzykują jego życiem, a część odpowiedzialności za nieuniknioną śmierć młodego pilota spadnie także na jego barki. Nie potrafi pogodzić się z tą świadomością. Zagubiony i zrezygnowany, coraz bardziej oddala się od bliskich, pogrąża w chorobie. Nie stara się nawet z nią walczyć, jakby uznał, że jest ona rodzajem pokuty, jaką musi odbyć w zamian za narażanie życia innych. Doktor Pokrowski niemal dosłownie spala się w swoim życiu i pracy. Jego sumienie i umysł, przepełnione zobojętnieniem i apatią, niczym nie różnią się od tego, co go otacza – oblepionego błotem, ciągle zatopionego w deszczu bezkresnego kazachskiego stepu, moskiewskich przyjaciół-inteligentów prowadzących jałowe dysputy na temat przeszłości i przyszłości ich ojczyzny. Do rangi symbolu urasta przerażająca scena palenia przez oddziały KGB zabudowań po dawnym łagrze w okolicach bajkonurskiego poligonu. Z niedowierzaniem przygląda się jej Nina Pokrowska, która przyjechała właśnie z Moskwy w odwiedziny do męża. Kobieta nie może zrozumieć, dlaczego kagiebiści strzelają do wałęsających się między zabudowaniami psów. Odpowiedź oficera jest następująca: Psy nie są już do niczego potrzebne, bo umieją tylko pilnować. Tak wygląda wielkie sprzątanie po Stalinie, którego ofiarami padają już wprawdzie nie ludzie, ale zwierzęta. Problem jednak w tym, że przygotowywani przez Daniła lotnicy niewiele się od tych psów różnią. Też – jak pamiętna Łajka (która, wystrzelona na orbitę okołoziemską w listopadzie 1957 roku, nigdy już z niej nie powróciła, ginąc po siedmiu godzinach lotu) – skazani są na zagładę. Świadomość, że wielka idea wymaga ofiar nie uspokaja lekarskiego sumienia. I jak u Czechowa, wszystko zmierza do tragicznego finału. German, podsumowując sekwencje rozgrywane w 1961 roku, spina film symboliczną klamrą i chyba niepotrzebnie dodaje jeszcze puentę, rozgrywającą się dziesięć lat później. Niewiele ona zmienia, jedynie rozbija wewnętrzną spójność filmu. |