powrót; do indeksunastwpna strona

nr 02 (CXXIV)
marzec 2013

Wściekły pies
Quentin Tarantino ‹Django›
„Wściekłe psy” otwiera interpretacja piosenki „Like a Virgin”, dokonywana przez Quentina Tarantino. Grany przez reżysera bohater twierdzi, że utwór Madonny opowiada o wyjątkowo puszczalskiej dziewczynie, która robiła już wszystko i ze wszystkimi, a seks stał się dla niej czymś absolutnie powszednim. Pewnego razu spotyka jednak kogoś, kto sprawia, że czuje się – cytując samą Madonnę – „jak za pierwszym razem”, „jak dziewica”.
ZawartoB;k ekstraktu: 90%
‹Django›
‹Django›
Według jednej z najciekawszych teorii na temat filmów amerykańskiego reżysera, scena ta jest metaforą całej jego twórczości. „Dziewicą” z piosenki Madonny jest widz, który widział już setki filmów gatunkowych i myśli, że nic nie jest w stanie go zaskoczyć, poruszyć, wybić z odbiorczych przyzwyczajeń. Tarantino wchodzi natomiast w rolę tego, kto sprawi, że podczas seansu poczujemy się, jakbyśmy siedzieli na sali kinowej po raz pierwszy i oglądali pierwszy film w życiu. Cała kariera twórcy „Pulp Fiction” zdaję się tę teorię potwierdzać – reżyser żonglował gatunkami, mieszał je ze sobą i brał z nich to, co najlepsze: zawsze po to, by ostatecznie wydobyć z takiej zabawy nową jakość i zaoferować doświadczenie oryginalne, zdumiewające, wcześniej widzom nieznane.
Na pierwszy rzut oka „Django” też wpisuje się w opisaną wyżej koncepcję. To spaghetti pełne nawiązań do włoskich filmów o Dzikim Zachodzie, nie będące jednak ich współczesną podróbką. To western wykorzystujący gatunkowe klisze, ale budujący z nich coś nowego. Tarantino po raz kolejny pożycza i miksuje, filtruje schematy przez własną wrażliwość i proponuje widzom blisko trzy godziny kina w stanie czystym. W wypadku „Django” nie to jest jednak najważniejsze. Tutaj Tarantino sam jest bowiem w pewnym sensie „dziewicą” – po raz pierwszy od wielu lat nie eksperymentuje z narracją, nie zaburza chronologii, nie pozwala zapożyczeniom i odniesieniom przyćmić przedstawianej historii, zaskakująco często uderza też w poważne tony. W jego najnowszym filmie najważniejsza jest opowieść sama w sobie; opowieść wieloaspektowa i oryginalna, rozegrana jako pojedynek trzech charakterów: Django, eks-niewolnika, próbującego odzyskać żonę, jego głównego przeciwnika – plantatora Calvina Candiego – i Doktora Kinga Schultza, który zwrócił Django wolność i postanowił pomóc mu w wyjątkowo skomplikowanej misji. To postacie złożone i niejednoznaczne, nakreślone w sposób na tyle subtelny, że niektóre ich cechy ujawniają się w pozornie nieistotnych, łatwych do przeoczenia scenach.
Niektórzy krytycy zwracali uwagę, że King Schultz jest swoistą kopią Hansa Landy z „Bękartów wojny”. Podobieństwa narzucają się same: Schulz i Landa to bohaterowie wrzuceni niejako w nieswoje środowisko, w którym – co w obu wypadkach pozwala Tarantinowi na prawdziwy popis scenopisarskiej wirtuozerii – czują się jak ryba w wodzie. Tak, jak Landa wykorzystywał spryt i niebywałą inteligencję, by wyszukiwać zbiegów i konspiratorów w drugowojennej rzeczywistości, tak Schulz te same cechy pożytkuje, by w świecie Dzikiego Zachodu – brutalnym, ale pełnym luk prawnych, które bohater z jego intelektem może śmiało wykorzystywać – zarabiać na życie, polując na bandytów. Wrażenie podobieństwa wzmaga zresztą fakt, że w obu bohaterów wciela się Christoph Waltz, który – choć aktorem jest znakomitym – obie role odgrywa w podobny sposób. Schulz to jednak wcale nie Landa; dużo więcej w nim z Pana White’a ze wspomnianego debiutu Tarantina. Grany przez Harveya Keitela gangster miał tę istotną cechę, że – w przeciwieństwie do Landy – przechodził w toku fabuły poważną przemianę. Na początku scharakteryzowany przez jednego z wspólników jako „facet w typie Lee Marvina” (a więc nieugięty, niezłomny, taki, który wszystko już widział i nic nie jest w stanie go zaskoczyć), w finale okazuje się jedynym bohaterem zdolnym do czysto ludzkich odruchów, do współczucia, emocji, których nie filtruje już przez chłodny umysł profesjonalisty.
Z Schultzem jest dokładnie tak samo: początkowo to po prostu oczytany, bardzo inteligentny cynik, który mieszkańców Południa z całą ich głupotą i niewiedzą wykorzystuje do własnych celów. Zabijając bandytów pilnuje, żeby prawo stało po jego stronie; zawsze ma w kieszeni przygotowany list gończy i dokumenty potwierdzające tożsamość, co pozwala mu na wychodzenie bez szwanku z najpoważniejszych tarapatów. Kiedy w pierwszej scenie filmu uwalnia Django, też robi to z pobudek stricte egoistycznych – Django wie, jak wyglądają bracia Brittle, na których głowy wyznaczona została wysoka nagroda. Schultz chcę ją zdobyć, zawiera więc z niewolnikiem konkretny układ: Django ma wskazać wspomnianych braci, a Schulz daruje mu w zamian wolność. Prosta i dobrze pomyślana wymiana przysług nie kończy jednak ich współpracy, co przywołuje kolejne skojarzenie ze „Wściekłymi psami” – tak jak Mr. White zupełnie bezinteresownie zaprzyjaźnił się z Mr. Orange’em, tak samo doktor przywiązuje się do oswobodzonego przez siebie Django i postanawia pomóc mu w uratowaniu żony-niewolnicy, Broomhildy.
W tym miejscu dochodzimy do trzeciego bohatera Tarantinowskiego spektaklu i… kolejnej paraleli z „Wściekłymi psami”. Debiut Tarantina był po części filmem o wchodzeniu w rolę, stawaniu się kimś innym – Mr. Orange, policjant rozpracowujący od środka gangsterską szajkę, musiał zagrać bandytę tak dobrze, by żaden z jego nowych kolegów nie zorientował się, kim naprawdę jest. W „Django” pojawia się niemal identyczny wątek – Django i Schulz udają, odpowiednio: bogacza zainteresowanego brutalnymi walkami niewolników i specjalistę od tego typu bijatyk, by dostać się na plantację Calvina Candiego, na której przebywa Broomhilda. Candie to dokładne przeciwieństwo Schultza – bezduszny, demoniczny głupiec i utracjusz, udający inteligenta zafascynowanego kulturą francuską. Idealnie charakteryzuje go już sama aparycja – zza perfekcyjnie ułożonej fryzury i pięknego bordowego fraka wyzierają przegniłe, ohydne zęby, będące w tym wypadku odbiciem jego prawdziwej tożsamości.
To na plantacji Candiego rozgrywa się pojedynek między tymi trzema charakterami, prawdopodobnie jedna z najbardziej emocjonujących rozgrywek słownych, jakie widziało współczesne kino. Rewolwery idą bowiem w ruch stosunkowo późno, esencją filmu Tarantina są dialogi (co zresztą nie dziwi), ale traktowane przez reżysera w sposób zupełnie inny niż wcześniej. Nie pełnią roli przerywników w akcji (tak, jak to było w ostatnich filmach reżysera – choćby w „Kill Billu” czy „Death Proofie”), to one same w sobie tę akcję stanowią. Z jednej strony stoi Candie – niezbyt inteligentny pozorant, który przez większą część filmu nie wie, o co tak naprawdę chodzi jego przybyszom, ale jest właścicielem Broomhildy, więc nieświadomie utrzymuje status quo; z drugiej – Schultz, zmieniony już nieco przez ojcowsko-synowską (albo mistrzowsko-uczniowską) relację z Django, zszokowany bezmyślnym sadyzmem Candiego; i wreszcie sam Django – tak skupiony na przeżyciu i wypełnieniu swojego celu, że w pewnym sensie zatracający w tej sytuacji człowieczeństwo. To właśnie w postaci niewolnika ujawnia się fascynacja Tarantina spaghetti westernem, a przede wszystkim niezwykłymi filmami Sergio Corbucciego. Nadrzędną cechą protagonistów Corbucciego była często ambiwalencja moralna – kibicowało się im nie dlatego, że byli niewinni i cnotliwi, ale dlatego, że w świecie pełnym bestialstwa i zdziczenia byli najmniej zdziczali i bestialscy. Django po części odbija tę filozofię – przechodzi nie tylko drogę od niewolnika do mściciela i od „czarnucha” do „Afroamerykanina”, ale też od ofiary do kata. Słodko-gorzki finał, również pożyczony od Corbucciego, tylko potwierdza, że Tarantino ucieka w „Django” od jednoznaczności, a lekcję wyniesioną z seansów niezliczonych spaghetti westernów odrobił na szóstkę.
Jak to wszystko działa, jak ze sobą współgra w kontekście specyficznego stylu Tarantina? Twórca „Pulp Fiction” przyzwyczaił wszak widzów do zabawy, żonglerki gatunkami, zaskakiwania na każdym kroku, do tego, że po seansie czujemy się, jakbyśmy zostali „rozdziewiczeni” przez kino. „Django” dowodzi, że zamykanie Tarantina w szufladkach jest bezcelowe, bo każdym kolejnym filmem reżyser się z tych więzów wymyka. Już w „Bękartach wojny” dał przykład swojego specyficznego sposobu myślenia o historii (wymieszanej oczywiście z kinem klasy B), kiedy pozwalał Żydom rozstrzelać Hitlera. „Bękarty wojny” nie były jednak filmem poważnym w tym sensie, w jakim poważne jest zwykle kino wojenne, nie szokowały widokami prawdziwych wojennych okropności. W „Django” niewolnictwo jest już jednak traktowane zupełnie na serio, bez upiększeń, bez charakterystycznego dla reżysera nawiasu. Nie oznacza to oczywiście, że Tarantino przeprowadza w swoim westernie szczegółową analizę sytuacji czarnoskórych przed wojną secesyjną. Tarantino zawsze myśli kinem, myśli gatunkiem, a więc wszystko przenosi na płaszczyznę emocjonalną, nacisk kładzie na sam aspekt wrażenia, jakie jego film wywrze na widzu. W „Django” rozgrywa to za pomocą genialnego w swej prostocie podziału na dwa rodzaje przemocy – śmierć „tych złych” jest widowiskowa, krew bucha z postrzelonych ciał jak z balonów wypełnionych czerwoną farbą, a my cieszymy się jak dzieci. Sceny śmierci niewolników są z kolei jak ostry kamień, który dostał się niepostrzeżenie do wygodnego trampka; wybijają z odbiorczego nastawienia na zabawę, rażą dosłownością, bo męczarnie ludzi biczowanych czy rozszarpywanych przez psy wychodzą poza gatunkowy cudzysłów i trafiają widza z siłą solidnego kopniaka.
Choć zachwyty amerykańskich krytyków, którzy pisali o tym, że Tarantino poważnie poruszył kwestię niewolnictwa, wydają się nieco przesadzone, to jednak trudno nie zauważyć, że „Django” jest w tym aspekcie prawdziwszy niż hagiografie pokroju spielbergowskiego „Lincolna”. W kontraście z nastawieniem, jakie towarzyszy wycieczce na nowy film Tarantino, i rozbuchaną przemocą, której ofiarami padają bezmyślni ludzie plantatora, los niewolników przeraża, a po seansie trudno otrząsnąć się z myśli, że zobaczyliśmy coś więcej niż zabawę kinem.
Tarantino zachowywał się do tej pory wobec westernu trochę jak gimnazjalista, który boi się zagadać do atrakcyjnej koleżanki; niby flirtował z poetyką gatunku w „Kill Billu vol. 2” i „Bękartach wojny”, ale jakoś nigdy nie miał odwagi, żeby nakręcić pełnokrwisty western, osadzony w brutalnym świecie Dzikiego Zachodu. „Django” tłumaczy dlaczego. Nawet Tarantino, reżyser tak inteligentny, ironiczny, żonglujący kinowymi motywami z wprawą kuglarskiego mistrza, wobec westernu, tego najbardziej amerykańskiego ze wszystkich gatunków filmowych, czuje się w pewnym sensie bezradny, pozbawiony dystansu. „Django” to być może najbardziej osobisty i najbardziej dosłowny film w całej jego twórczości. Na pewno pierwszy od czasów „Jackie Brown”, w którym bohaterowie i opowiadana historia liczą się o wiele bardziej niż to, co „meta”, niż to, co związane z jego autorską kinofilią. I jest w tym podejściu coś naprawdę pięknego.



Tytuł: Django
Tytuł oryginalny: Django Unchained
Dystrybutor: UIP
Data premiery: 18 stycznia 2013
Reżyseria: Quentin Tarantino
Scenariusz: Quentin Tarantino
Rok produkcji: 2012
Kraj produkcji: USA
WWW:
Gatunek: dramat, western
Wyszukaj w
:
Wyszukaj w: Skąpiec.pl
Wyszukaj w: Amazon.co.uk
Zobacz w:
Ekstrakt: 90%
powrót; do indeksunastwpna strona

82
 
Magazyn ESENSJA : http://www.esensja.pl
{ redakcja@esensja.pl }

(c) by magazyn ESENSJA. Wszelkie prawa zastrzeżone
Rozpowszechnianie w jakiejkolwiek formie tylko za pozwoleniem.