Wielki Kombinator Ostap Bender to postać na wskroś tajemnicza. Urodził się albo w 1897, albo w 1900 roku (w powieściach Ilfa i Pietrowa pojawiają się różne sugestie) z ojca, który miał być poddanym tureckim. Dlatego też w niektórych sytuacjach bohater filmu podaje się za Ostapa Sulejmana Mertę Marię Bender-Beja (lub jeszcze inaczej, w zależności od tego, komu i w jakich okolicznościach się przedstawia). Uczył się w gimnazjum; wcześnie też zszedł na złą drogę, ponieważ w 1922 roku trafił na jakiś czas za kraty więzienia na moskiewskiej Tagance. W „12 krzesłach” poznajemy go jako pełnego energii i ambicji mniej więcej trzydziestolatka (akcja rozgrywa się bowiem w 1927 roku), który bez pieniędzy i jakichkolwiek perspektyw przybywa do – fikcyjnego – Stargorodu. Szukając dachu nad głową, zatrzymuje się w suterenie u stróża Tichona. Szczęście mu sprzyja, ponieważ jeszcze tego samego dnia w kamienicy pojawia się mieszkający w niej przed rewolucją dawny szlachcic Hipolit Matwiejewicz Worobianinow. Bender, świetnie znający się na ludziach, natychmiast wyczuwa, że jego powrót w rodzinne strony nie jest bezinteresowny. Urabia więc Worobianinowa, kiedy trzeba strasząc go i szantażując, to znów podlizując mu się, by wyznał swoją tajemnicę. A sprawa wygląda tak: Pewnego dnia Hipolit Matwiejewicz, kamuflujący się jako pracownik urzędnik stanu cywilnego w miejscowości N., został wezwany do swojej umierającej teściowej; Kławdia Iwanowna Pietuchowa tuż przed zgonem wyznała mu zaś, że w jednym z krzeseł znajdujących się w salonie w ich dawnej stargorodzkiej kamienicy zaszyła brylanty wartości kilkuset tysięcy rubli. Ta informacja wprost poraziła zięcia, który postanowił jak najszybciej odnaleźć skarb. W ślad za nim ruszył jednak także przebiegły pop, ojciec Fiodor Wostrikow, spowiednik starowiny, który podsłuchał jej ostatnie wyznanie. Nic dziwnego więc, że Worobianinow boi się, iż sam nie zdoła odnaleźć kosztowności, dlatego też dogaduje się z Benderem, obiecując mu trzydzieści procent wartości skarbu. Zachęcony wizją niespodziewanego zarobku Ostap, nie zwlekając, przystępuje do akcji i rozpoczyna poszukiwania tytułowych dwunastu krzeseł, z których jedno jest najprawdopodobniej najcenniejszym krzesłem we Wszechświecie.

Od czasu kiedy Kławdia Iwanowna opuściła Stargorod minęły jednak lata, jej majątek został znacjonalizowany, a krzesła – rozdysponowane. Z dwunastu tylko jedno zostało w kamienicy, stając się teraz własnością mieszczącego się w niej Domu Opieki Społecznej; jedno kupiła prowadząca sklep wdowa Gricacujewa, natomiast dziesięć pozostałych trafiło do moskiewskiego Muzeum Mebli. Bender i Hipolit Matwiejewicz stają więc teraz na głowie, by wszystkie je zlokalizować, co – w sowieckiej rzeczywistości – bywa niejednokrotnie kosmicznym wprost wyzwaniem. Imać muszą się przeróżnych sztuczek, przeżywając przy tym niezwykłe przygody. Los wiedzie ich najpierw do stolicy, a później – w ślad za wyruszającym statkiem na gościnne występy teatrem „Kolumb” – na radziecką prowincję. Choć wiatr zawsze wieje im w oczy, a kolejne problemy piętrzą się jak Himalaje, Ostap cudem znajduje sposoby, które pozwalają im za każdym razem wygrzebać się z dołka. Brakuje pieniędzy? Można przecież sprzedawać bilety wstępu do miejsca, które jest ogólnie dostępne. Albo zorganizować, jak miało to miejsce w Wasiukach, turniej szachowy i zgarnąć kasę za każdą rozegraną partię. Wystarczy tylko przekonać – a raczej: oszukać – zapalonych szachistów, że jest się mistrzem świata w tej dyscyplinie. A to Bender potrafi robić jak nikt inny. Oddzielnym torem toczy się historia ojca Fiodora, który – wprowadzony w błąd przez handlarza starzyzną Warfołomieja Korobiejnikowa – tropi po całej Rosji inżyniera Brunsa, przekonany, że to właśnie w jego posiadaniu znajduje się cały garnitur krzeseł po staruszce Pietuchowej. Co kilka tygodni śle do swej małżonki Katieriny błagalne listy z prośbą o pieniądze; ta zaś stopniowo wyprzedaje cały majątek, by pop mógł podróżować dalej. Drogi Fiodora, Worobianinowa i Bendera w końcu się przecinają, a moment ten jest jednym z najśmieszniejszych i zarazem najbardziej tragicznych w filmie. Ale i finał całej opowieści, choć przecudnie ironiczny, do najradośniejszych nie należy. Przesłanie Ilfa i Pietrowa jest bardzo proste i wyraziste, nacechowane niemal religijną symboliką. Autorzy książki, a w ślad za nimi reżyser, przekonują nas bowiem o marności ludzkich poczynań. Pogoń za pieniędzmi czy sławą kończy się prawie zawsze tak samo – wielkim rozczarowaniem. Doświadczył tego poszukujący ziela nieśmiertelności Gilgamesz, doświadczyli też Ostap Bender i Hipolit Matwiejewicz Worobianinow…

Obraz Leonida Gajdaja jest bardzo wierny literackiemu pierwowzorowi. I trudno się temu dziwić, skoro dzieło Ilfa i Pietrowa to niemal gotowy scenariusz łotrzykowskiej komedii. Film, choć od pierwszej do ostatniej minuty zrobiony jest z dużym przymrużeniem oka, wizualnie zachwyca nie mniej niż adaptacje wielkiej dziewiętnastowiecznej prozy rosyjskiej. Dbałość o szczegóły i rekwizyty robi naprawdę wielkie wrażenie. Wystarczy przyjrzeć się, przynależnym jeszcze do czasów sprzed rewolucji, wnętrzom magazynu Korobiejnikowa, moskiewskiej restauracji, do której Hipolit Matwiejewicz zaprasza Jelizawietę Kałaczową, czy też stopniowo pustoszejącego domu ojca Fiodora. Jak wspaniale kontrastują one z typowo sowieckimi wnętrzami moskiewskiej komunałki, którą stanowi jeden wielki mieszczański pokój podzielony drewnianymi płytami na pięć osobnych klitek, bądź też redakcji przeróżnych, często absurdalnych czasopism, do których nosi swoje polityczno-społecznie zaangażowane wiersze poeta Lapis Trubecki. Być może właśnie tego – porównania siermiężnej komunistycznej rzeczywistości z przepychem i bogactwem carskich czasów – bali się najbardziej radzieccy cenzorzy, nie pozwalając na wcześniejszą ekranizację „12 krzeseł”. Na początku lat 70. ubiegłego wieku demon szlacheckiej (dworiańskiej) Rosji nie wydawał się już jednak taki straszny. Dzieło Gajdaja pełne jest mniej lub bardziej zawoalowanych złośliwych przytyków pod adresem Związku Radzieckiego epoki NEP-u (i nie tylko). Nierozgarnięci milicjanci, kupujący od Bendera bilety na zwiedzanie groty, do której w każdej chwili mogą wejść za darmo; mieszkańcy miasteczka Wasiuki, zapaleni szachiści, mimo niezaprzeczalnej inteligencji, z otwartymi gębami słuchający Ostapa perorującego o świetlanej przyszłości ich prowincjonalnej mieściny; wreszcie poeta Trubecki, gotów spłodzić wiekopomny wiersz na każdą okazję – to nie tylko symbole sowieckiej Rosji, jej głupoty i zacofania, ale również wyraźny znak ideologicznego zniewolenia społeczeństwa, które gotowe było przyjąć za prawdę objawioną największą nawet brednię. Fakt, że przed ponad ośmioma dekadami czytelnicy dostrzegali w Benderze – oszuście i aferzyście, kombinatorze i mitomanie – niemal bohatera narodowego, też nie jest bez znaczenia. Bo przecież nie bez przyczyny jego niezwykle celne powiedzonka na trwałe wpisały się do potocznego języka obywateli Kraju Rad… Powieść Ilfa i Pietrowa pomagała im przetrwać absurdy i grozę czasów stalinowskich; film Gajdaja z kolei pełnił terapeutyczną funkcję w epoce breżniewowskiego zastoju. Co jednak najważniejsze, chociaż i trochę niepokojące – po dziś dzień pozostaje nie tylko zabawny, ale też pod wieloma względami aktualny.

Rola Ostapa Bendera była największym aktorskim osiągnięciem Arczila Gomiaszwilego, którego czytelnicy „Esensji” znają już z roli… generalissimusa Stalina w „Stalingradzie” (1989) Jurija Ozierowa. W Worobianinowa wcielił się urodzony w 1912 roku w Saratowie Siergiej Filippow. Całe swoje artystyczne życie związał on jednak z Leningradem. Najpierw studiował w tamtejszym Technikum Estradowo-Cyrkowym (na wydziale baletowym), później pracował w miejscowym Teatrze Komedii, od 1965 roku znajdował się wśród etatowych aktorów wytwórni „Lenfilm”. W kinie zadebiutował jeszcze przed wojną w historyczno-rewolucyjnym dramacie braci Gieorgija i Siergieja Wasiljewów „Wołoczejewskije dni” (1937). W 1943 roku pojawił się w obsadzie propagandowych „Nowych przygód Szwejka” Siergieja Jutkiewicza. Przełomem w karierze Filippowa był jednak udział w cieszącej się wielką popularnością komedii muzycznej Eldara Riazanowa „Noc sylwestrowa” (1956). Od tej pory grywał głównie w takich filmach – pełnych ironii i groteski opowieściach o radzieckiej rzeczywistości. Po „12 krzesłach” współpracował z Leonidem Gajdajem jeszcze przy pięciu jego obrazach (między innymi „Iwan Wasiljewicz zmienia zawód”). Zmarł na raka płuc przed dwudziestu laty. Zachłannego ojca Fiodora zagrał Michaił Pugowkin, znany z socrealistycznego „Wesołego jarmarku” (1949) Iwana Pyrjewa oraz prześmiewczej „Operacja Y” (1965). W tym ostatnim pojawił się również, grający stróża Tichona, Jurij Nikulin, znany też ze znacznie poważniejszego „Andrieja Rublowa” (1966) Andrieja Tarkowskiego. Żona Fiodora, matuszka Katierina, swoją twarz zawdzięcza Klarze Rumianowej (rocznik 1929). Na ekranie po raz pierwszy pojawiła się ona jeszcze jako studentka Wszechzwiązkowego Państwowego Instytutu Kinematografii (WGIK), grając w obyczajowym „Lekarzu wiejskim” (1951) wyreżyserowanym przez jej profesora Siergieja Gierasimowa. Z późniejszych jej kreacji na największą uwagę zasługują te w filmach Gajdaja („Narzeczony z tamtego świata”, 1958), Michaiła Szwejcera („Zmartwychwstanie”, 1960-1961; „Martwe dusze”, 1984) oraz Aleksandra Mitty („Jak car Piotr Ibrahima swatał”, 1976; „Samolot w płomieniach”, 1979). W końcu lat 80. XX wieku aktorka wycofała się z zawodu; zmarła – po długiej i ciężkiej chorobie – w 2004 roku.