Rewolucja na krańcu świata
[Siergiej Eisenstein, Nikita Orłow „Niech żyje Meksyk!” - recenzja]Esensja.pl Esensja.pl Na początku lat 30. XX wieku słynny radziecki reżyser Siergiej Eisenstein, wraz ze swoimi współpracownikami Grigorijem Aleksandrowem i Eduardem Tisse, opuścił Europę i przeniósł się za Ocean. Z nakręcenia filmu w Hollywood nic nie wyszło, ale cała trójka odbyła przy okazji roczną podróż po półwyspie Jukatan. Jej efektem okazał się pełnometrażowy dokument „Niech żyje Meksyk!”. Zanim jednak trafił on na ekrany kin, musiało minąć niemal pół wieku.
Rewolucja na krańcu świata
[Siergiej Eisenstein, Nikita Orłow „Niech żyje Meksyk!” - recenzja]Na początku lat 30. XX wieku słynny radziecki reżyser Siergiej Eisenstein, wraz ze swoimi współpracownikami Grigorijem Aleksandrowem i Eduardem Tisse, opuścił Europę i przeniósł się za Ocean. Z nakręcenia filmu w Hollywood nic nie wyszło, ale cała trójka odbyła przy okazji roczną podróż po półwyspie Jukatan. Jej efektem okazał się pełnometrażowy dokument „Niech żyje Meksyk!”. Zanim jednak trafił on na ekrany kin, musiało minąć niemal pół wieku.
Siergiej Eisenstein, Nikita Orłow
‹Niech żyje Meksyk!›Siergiej Michajłowicz Eisenstein (rocznik 1898), zrusyfikowany Żyd rodem z łotewskiej Rygi, okazał się jednym z najwybitniejszych reżyserów filmowych w dziejach nie tylko radzieckiej czy europejskiej, ale i światowej kinematografii. Nie był może twórcą zbyt płodnym (wiele jego ambitnych projektów, z przeróżnych przyczyn, nie doczekało się realizacji), ale za to trudno byłoby wymienić dzieło, które nie wywarło znaczącego wpływu na innych artystów. Do świata filmu trafił poprzez teatr, w którym wiedzę i doświadczenie zdobywał pod czujnym okiem samego Wsiewołoda Meyerholda. Po raz pierwszy stanął za kamerą w 1923 roku, kręcąc – na potrzeby spektaklu „Koń ma cztery nogi…” – króciutki fragment filmowy; później zrealizował jeszcze pięciominutowy „Dziennik Głumowa”, by wreszcie przystąpić do pracy nad debiutanckim pełnometrażowym historyczno-rewolucyjnym „Strajkiem” (1924). W podobnych stylistyce i temacie utrzymane były również dwa kolejne obrazy Eisensteina – legendarne „Pancernik Potiomkin” (1925), którego powstanie uświetniło dwudziestą rocznicę rewolucji 1905 roku, oraz „ Październik” (1927), który z kolei powstał, aby upamiętnić zwycięską Wielką Rewolucję Październikową sprzed dekady. W dziełach tych Siergiej Michajłowicz zastosował propagowany przez siebie już od kilku lat tak zwany „montaż atrakcji”, co przyniosło niezwykłe wręcz efekty. Tym samym jego nazwisko stało się sławne nie tylko w Związku Radzieckim, ale i w całej Europie. Coraz częściej zapraszano go na wykłady i spotkania na Zachód. Podróż swego życia, w której towarzyszyli mu również najbliżsi współpracownicy, reżyser i scenarzysta Grigorij Aleksandrow oraz operator Eduard Tisse, rozpoczął – oczywiście za zgodą władz sowieckich (inaczej w tamtych czasach być przecież nie mogło) – w październiku 1928 roku 1). Podstawowym celem tego wojażu było „zapoznanie się z osiągnięciami zagranicznej kinematografii”, pochodnym, ale nie mniej istotnym – zdobycie wiedzy, która pozwoliłaby w przyszłości na realizację w Związku Radzieckim filmów dźwiękowych. Eisenstein pojechał więc po naukę, ale i od niego się uczono. Z wykładami przemierzył niemal całą Europę Zachodnią; występował przed nader licznym audytorium w szwajcarskim La Sarraz (na Kongresie Niezależnych Filmowców), Paryżu, Hamburgu, Berlinie, Antwerpii, Amsterdamie, Londynie, jak również na uniwersytecie w Cambridge. Przy okazji poznał też najwybitniejszych – w sporej części mocno socjalizujących czy wręcz komunizujących – intelektualistów (pisarzy i filmowców) tamtej epoki: Louisa Aragona, Abla Gance’a, Jamesa Joyce’a, Paula Eluarda i Jeana Cocteau. To wielkie tournee nie mogło ujść uwagi artystów amerykańskich, tym bardziej że do Los Angeles dotarła już sława twórcy „Pancernika Potiomkina”. Szefowie wytwórni Paramount wpadli zatem na pomysł, aby głośnego i kontrowersyjnego reżysera ściągnąć do Los Angeles, zachęcając go lukratywnym kontraktem na realizację filmu w Hollywood. Dla Eisensteina, Aleksandrowa i Tissego była to wielka szansa, trudno więc im się dziwić, że postanowili z niej skorzystać. Jeszcze w tym samym 1930 roku trójka artystów z „kraju bolszewików”, po serii prelekcji wygłoszonych na najznamienitszych amerykańskich uniwersytetach, zameldowała się w Mieście Aniołów. Musieli jednak liczyć się z tym, że po powrocie do ojczyzny będą dokładnie wyspowiadani z tego, co robili w Stanach Zjednoczonych. To z kolei wymagało od nich bardzo umiejętnego dobierania sobie kompanów i współpracowników, również w kontekście ewentualnych projektów filmowych. Stąd znajomość ze znanymi ze swoich lewicowych poglądów Charlie Chaplinem oraz pisarzami Uptonem Sinclairem i Theodorem Dreiserem, który odbył nawet w 1927 roku prawie trzymiesięczną podróż po Kraju Rad (opisał ją rok później w książce „Dreiser Looks at Russia”). Pierwszym hollywoodzkim projektem Siergieja Michajłowicza miała być adaptacja „Tragedii amerykańskiej” Dreisera. Wydana w 1925 roku powieść poddawała rewizji mit sukcesu, świetnie więc nadawała się jako materiał wyjściowy do filmu kręconego przez artystę z „komunistycznego raju”. Nad scenariuszem Eisenstein pracował do spółki z Aleksandrowem oraz Ivorem Montagu, Brytyjczykiem, którego poznał w Szwajcarii i zabrał ze sobą za Ocean 2). Nic jednak z tego nie wyszło; po miesiącu decydenci z Paramountu uznali, że tekst nie gwarantuje sukcesu i przekazali projekt w ręce przybyłego właśnie z Niemiec Josefa von Sternberga. Ten uwinął się bardzo szybko i obraz wszedł na ekrany już w sierpniu 1931 roku 3). Niejako na osłodę chciano wówczas powierzyć Rosjaninowi reżyserię „Złota Suttera”, awanturniczej opowieści z Dzikiego Zachodu, w powstaniu której maczał palce szwajcarsko-francuski pisarz, poeta i zawadiaka Blaise Cendrars. Ale i z tego nic nie wyszło, choć film, owszem, powstał, jednak dopiero w 1936 roku, a podpisał go swoim nazwiskiem James Cruze (choć, jak wieść gminna niosła, wydatnie pomógł mu w tym sam Howard Hawks). Zanosiło się więc na to, że amerykańska wyprawa Siergieja Michajłowicza zakończy się totalną katastrofą. I tak zapewne by się stało, gdyby z pomocą nie przyszedł mu Upton Sinclair, dwadzieścia lat starszy od Eisensteina pisarz i działacz społeczno-polityczny o jaskrawo prokomunistycznej proweniencji 4). Chcąc wynagrodzić mu wszystkie niepowodzenia, postanowił sfinansować jego podróż do Meksyku, której celem było nakręcenie dzieła na temat historii i współczesności tego kraju. Tak rozpoczęła się kolejna wielka przygoda trzech sowieckich filmowców. W ciągu kilku miesięcy zjechali dokładnie cały kraj – z północy na południe, ze wschodu na zachód, a za przewodników służyli im słynni meksykańscy malarze: twórcy legendarnych, sławiących rewolucję 1910-1911 roku, murali Diego Rivera (prywatnie mąż Fridy Kahlo) i David Alfaro Siqueiros oraz ludowy artysta José Clemente Orozco, który namalowawszy portret Siergieja Michajłowicza, napisał na nim pędzlem, że uznaje Rosjanina za „swego brata bliźniaka”. Eisenstein zachłysnął się Meksykiem, ale twarda rzeczywistość ponownie dała o sobie znać. W 1932 roku, w szczytowym okresie Wielkiego Kryzysu w Stanach Zjednoczonych, skończyły się pieniądze przeznaczone na realizację filmu, a Upton Sinclair nie był już w stanie wyłożyć więcej. Na dodatek nadszedł telegram z Moskwy, w którym Stalin wzywał Siergieja Michajłowicza i jego kompanów do natychmiastowego powrotu do ZSRR. 75 tysięcy metrów taśmy reżyser zostawił w Los Angeles, mając przy tym nadzieję, że niebawem pełniący w tym wypadku rolę producenta amerykański pisarz przyśle mu wszystkie materiały do Kraju Rad, gdzie w spokoju będzie je mógł zmontować. Tak się jednak nie stało. Eisenstein popadł w ojczyźnie w niełaskę (pojawiły się nawet szeptane tu i ówdzie oskarżenia o „trockizm”) i na kilka lat musiał zapomnieć o kręceniu filmów. Trudno się więc dziwić Sinclairowi, że w takiej sytuacji nie ryzykował odesłania taśm, które kosztowały go przecież niemałą fortunę. Więcej nawet: znalazł inny sposób na, choćby częściowe, odzyskanie zainwestowanych pieniędzy. Zrealizowany przez Siergieja Michajłowicza surowiec oddał w ręce hollywoodzkich montażystów, którzy w następnych latach „wykroili” z niego dwa filmy: fabularną „Burzę nad Meksykiem” (1933) oraz dokumentalny „Czas na Słońce” (1940) 5). Dziesięć lat później natomiast amerykański pisarz przekazał cały materiał na przechowanie nowojorskiemu Muzeum Sztuki Współczesnej. Do Moskwy trafił on, dzięki staraniom Gosfilmofonda, czyli Państwowego Archiwum Filmowego, dopiero pod koniec lat 70. ubiegłego wieku. Eisenstein nie żył już wtedy od trzydziestu jeden lat, Tisse zaś – od osiemnastu. Szczęśliwie dożył jednak tego momentu trzeci z filmowców podróżujących przed laty po Meksyku, Grigorij Aleksandrow. Przysłane z Nowego Jorku taśmy oddano w jego ręce. Ten zaś, korzystając z zachowanych skryptów i rysunków, postanowił zmontować film na nowo, nadając mu kształt możliwie najbliższy zamysłom swego wielkiego przyjaciela i mentora. Tak powstała ostateczna wersja dokumentalno-fabularnego obrazu „Niech żyje Meksyk!”. Jego premiera odbyła się 30 listopada 1979 roku. Na Międzynarodowym Festiwalu Filmowym w Moskwie przyznano mu nawet Nagrodę Honorową. Ale krytycy nie dali się uwieść nostalgii i pisali o dziele Siergieja Michajłowicza raczej niepochlebnie. Czy słusznie? W żadnym wypadku! Pracując nad filmem, Eisenstein zakładał, że złoży się nań sześć nowel, w których opowie historię kraju położonego na Jukatanie od czasów najdawniejszych po współczesne reżyserowi. Tego zamysłu zrealizować się nie udało. W ostatecznym kształcie „Niech żyje Meksyk!” składa się, nie licząc „Prologu” i „Epilogu”, z trzech fragmentów, czwarty, najważniejszy, jak można sądzić, z punktu widzenia Kraju Rad – poświęcony rewolucji 1910-1911 roku – nie został ukończony; pozostały po nim jedynie, wykorzystane zresztą w obrazie, fotosy. Dzieło otwiera sekwencja nakręcona w 1979 roku, w której Grigorij Aleksandrow objaśnia pokrótce kulisy podróży trójki sowieckich artystów do Stanów Zjednoczonych i Meksyku; wspomina o tym, jak wyglądała ich codzienna praca oraz jakie perturbacje przeszły nakręcone przez Tissego taśmy, zanim niemal pół wieku później trafiły do Moskwy, by przybrać kształt filmu kinowego. Opowiada również o niezwykle żmudnych czynnościach, związanych przede wszystkim z analizą szczęśliwie zachowanych notatek Siergieja Michajłowicza, na podstawie których udało się odtworzyć koncept dzieła. Rolę narratora pełni legendarny radziecki aktor i reżyser Siergiej Bondarczuk; to z jego ust słyszymy kwestie napisane przed laty przez Eisensteina. W „Prologu” reżyser przenosi nas w czasy prekolumbijskie, jakby chcąc przekonać mniej rozgarniętych Europejczyków, że mieszkańcy Jukatanu stworzyli wysoko rozwiniętą – oczywiście jak na warunki środkowoamerykańskie – cywilizację jeszcze przed nastaniem Hiszpanów. Cywilizację, po której do dzisiaj przetrwały urzekające pięknem i ogromem świątynie. To bardzo sielski obrazek, idealizujący odległą przeszłość, skupiający się z jednej strony na majestatycznej architekturze, z drugiej – na harmonijnym współistnieniu przyrody i ludzi. Stanowi on w zasadzie wprowadzenie do pierwszej z nowel. Eisenstein zatytułował ją „Sandunga”, przywołując tym samym pieśń wykonywaną przez młode Meksykanki, które marzą o przyszłości. Stała się ona dla Siergieja Michajłowicza punktem wyjścia do przedstawienia czasów przedfeudalnych. W tym fragmencie trudno jednak doszukiwać się prawdy historycznej. To raczej utopijna wizja bezklasowego społeczeństwa, w którym panuje swoisty matriarchat, zapewniający krajowi spokój i dobrobyt. Przez pryzmat miłości pięknej Concepción i przystojnego Abundio obserwujemy codzienne, całkowicie pozbawione trosk życie autochtonów. Ten idylliczny obrazek znika wraz z początkiem „Fiesty”, w której mowa jest między innymi o najeździe hiszpańskich konkwistadorów. Narrator (a więc sam Eisenstein) nie szczędzi im gorzkich słów, zwłaszcza gdy wspomina o tym, że nie tylko podbili ziemie Azteków i Tolteków, ale również „żelazem wypalili pogaństwo”. Na miejscu dawnych pogańskich świątyń wzniesione zostały nowe, chrześcijańskie. Rdzenni Meksykanie upamiętniają to wydarzenie, świętując dzień Matki Boskiej z Gwadelupy. Co zresztą obnaża dość charakterystyczną schizofrenię mieszkańców Jukatanu, którzy, owszem, rozpaczają nad utratą niezależności i upadkiem rodzimej cywilizacji, ale jednocześnie – z okazji religijnego przecież święta – oddają się nad wyraz okrutnej rozrywce, zaimplementowanej zresztą przez najeźdźców, czyli korridzie. Znakomicie sfotografowane widowisko ma dla wielbicieli tego „sportu” także dodatkową zaletę; mogą oni bowiem podziwiać na arenie słynnego meksykańskiego torreadora Davida Liseagę. Świąteczny nastrój reżyser podkreśla obyczajowymi obrazkami z życia wyższych sfer, płynnie przechodząc tym samym do kolejnej noweli. „Agawa” to historia nieszczęśliwej miłości peona (czyli robotnika wysysającego sok z kaktusów) Sebastiana i jego ukochanej Marii. Chociaż Eisenstein założył sobie, że cały film powstanie „bez aktorów i dekoracji”, tym razem poszedł jednak na drobne ustępstwo. Trzecia nowela jest bowiem, utrzymaną co prawda w konwencji kina niemego, ale jednak typowo fabularną opowieścią. Jej schemat, zaczerpnięty z ludowych opowiadań, powielały później chyba wszystkie południowoamerykańskie telenowele, których akcja rozgrywała się w epoce kolonialnej (włącznie z pamiętną „Niewolnicą Isaurą”). Tym razem przenosimy się w czasy dyktatorskich rządów prezydenta Porfiria Díaza, a więc w ostatnie lata XIX bądź początek XX wieku, w każdym razie jeszcze przed rewolucją. Sebastian jest biednym robotnikiem rolnym, którego ukochaną niewoli właściciel plantacji, na której oboje pracują. Postępowanie bogacza staje się impulsem do buntu chłopów, krwawo zresztą stłumionego. Tym sposobem Siergiej Michajłowicz planował zamaszyście wkroczyć w temat doskonale już sobie znany z filmów kręconych w Związku Radzieckim – czwarta nowela, „Soldadera”, miała bowiem opowiadać o rewolucji meksykańskiej (tyle że, co na pewno byłoby ewenementem, widzianej oczyma… kobiet). Tej, która obaliła rządy Díaza, i przekazała władzę w ręce radykalnych republikanów. Której symbolami stali tacy watażkowie, jak Emiliano Zapata czy Pancho Villa. Ironią losu może wydawać się fakt, że to między innymi wezwanie Stalina do powrotu do Kraju Rad nie pozwoliło Eisensteinowi ukończyć fragmentu poświęconego „najbardziej postępowemu wydarzeniu w dziejach Meksyku”. Swoją drogą, niezwykle interesujące byłoby zobaczyć, jak legendarny twórca „Strajku”, „Pancernika Potiomkina” i „ Października” poradziłby sobie z wizją – nie mniej krwawego niż bolszewicki – antyfeudalnego przewrotu, tyle że rozegranego w zupełnie innych społeczno-politycznych dekoracjach. „Epilog” filmu przenosi nas ponownie w zupełnie inny, duchowy – i to dosłownie – świat. Jest on relacją z odbywającego się w czasie pobytu Eisensteina, Aleksandrowa i Tissego w Meksyku listopadowego Święta Zmarłych. Wbrew pozorom jednak dzieło Siergieja Michajłowicza nie kończy się pesymistycznie; wręcz przeciwnie – podczas rytualnego karnawału masek Śmierć zostaje oswojona i wystawiona na pośmiewisko. Nie da się ukryć, że w „Niech żyje Meksyk!” radziecki reżyser wyeksponował wątki, które wydawały się dla niego ważne z przyczyn ideologicznych. Stąd dość prosty podział dziejów kraju na: dumną przeszłość Azteków (bez zająknięcia się nawet na temat krwawych rytuałów i praktykowanego przez nich kanibalizmu), arkadyjską epokę przed nastaniem feudalizmu, okrucieństwo czasów kolonialnych, wreszcie – niosącą nadzieję na wyzwolenie społeczne rewolucję. Dały też jednak znać o sobie mesjanistyczno-katarktyczne zapędy Eisensteina, widoczne później także w „Łąkach bieżyńskich” oraz drugiej części „ Iwana Groźnego”. W odległym Meksyku, z dala od krępującej wolność twórczą stalinowskiej cenzury, Siergiej Michajłowicz nie obawiał się nasycić swoje dzieło pierwiastkami religijnymi (vide przeżywanie Męki Pańskiej w noweli „Fiesta”). Pytanie tylko, czy mógłby potem umieścić te fragmenty w filmie, gdyby przyszło mu montować go w Moskwie lat 30.? W porównaniu z poprzednimi produkcjami artysty, znacznie mniej jest tu eksperymentów formalnych, choć wciąż jeszcze zobaczymy typowe dla Eisensteina (i Tissego) kadrowanie, zbliżenia, nadawanie obrazom znaczeń symbolicznych. Scena egzekucji zbuntowanych chłopów w „Agawie” po dziś dzień robi kolosalne wrażenie, mniej lub bardziej świadomie nawiązując do męki Chrystusa. Po powrocie do Związku Radzieckiego artystyczne drogi Eisensteina i Aleksandrowa rozeszły się definitywnie. Siergiejowi Michajłowiczowi udało się zrealizować jeszcze zaledwie trzy, tym razem już dźwiękowe, filmy. „Łąki bieżyńskie” (1935-1937) – dramat odrzuconego przez wieś nastolatka-donosiciela, umieszczony na tle prowadzonej na rozkaz Stalina kolektywizacji – nie zachowały się do dzisiaj. Za to dwa ostatnie obrazy, historyczne freski „ Aleksander Newski” (1938) oraz dwuczęściowy „ Iwan Groźny” (1944-1945), wpisały się na trwałe do historii światowej kinematografii. Reżyser natomiast, zaszczuty przez dyktatora, w każdej chwili obawiający się represji, zmarł w wyniku zawału serca w nocy z 10 na 11 lutego 1948 roku.  1) Kolejną przyczyną wyjazdu mogła być również chęć usunięcia się przez Eisensteina na jakiś czas z zasięgu wzroku Józefa Stalina i zarządców radzieckiej kinematografii. W tym samym czasie bowiem Siergiej Michajłowicz ukończył pracę nad zleconym przez władze, podejmującym temat kolektywizacji wsi, filmem „Stare i nowe” (1929), który przyjęty został nad wyraz krytycznie. Pojawiające się co jakiś czas w prasie oskarżenia o – wrogi w swych założeniach klasie robotniczej – „formalizm” mogły mieć zatem bardzo daleko idące konsekwencje dla reżysera. 2) Urodzony w londyńskim Kensington w 1904 roku Ivor Montagu to bardzo interesująca postać. Od najmłodszych lat miał dwie fascynacje: kino i politykę (a zwłaszcza socjalizm). Studiował jednak nauki przyrodnicze, zoologię i botanikę. Jako członek Londyńskiego Stowarzyszenia Filmowego zajmował się organizowaniem pokazów kinowych godnych uwagi filmów sprowadzanych spoza Wysp. Wkrótce został cenionym krytykiem (pisał dla „Observera”), a później również – montażystą, scenarzystą, reżyserem i producentem. Po nieudanej wyprawie z Eisensteinem za Ocean wrócił do ojczyzny. W połowie lat 30. XX wieku związał się z Alfredem Hitchcockiem, stając się producentem jego czterech najwybitniejszych obrazów z tego okresu: „Człowieka, który wiedział za dużo” (1934), „Trzydziestu dziewięciu kroków” (1935), „Bałkanów” (1936) oraz „Tajnego agenta” (1936). W czasie wojny domowej w Hiszpanii, pojechał na Półwysep Iberyjski, aby swym talentem wspomóc republikanów, realizując dla nich filmy propagandowe. Za swoją działalność uhonorowany został w Związku Radzieckim Nagrodą Leninowską. Zmarł w 1984 roku. Warto wspomnieć jeszcze o tym, że był zapalonym propagatorem tenisa stołowego; przez ponad cztery dekady (1926-1967) kierował Międzynarodową Federacją Tenisa Stołowego. 3) Później powieść tę przenoszono na ekran jeszcze parokrotnie – w Brazylii (1959), Czechosłowacji (1976), na Filipinach (1980) oraz w Japonii (1982). Najbardziej znaną i udaną ekranizacją „Tragedii amerykańskiej” pozostaje jednak, nagrodzone Oscarem, „Miejsce pod słońcem” (1951) George’a Stevensa (z Montgomery Cliftem i Elizabeth Taylor w rolach głównych). 4) W pierwszej połowie lat 20. ubiegłego wieku Upton Sinclair próbował dwukrotnie dostać się do Kongresu z list amerykańskich socjalistów (w 1920 roku startował w wyborach do Izby Reprezentantów, a w 1922 – do Senatu). Obie próby zakończyły się niepowodzeniem. Dekadę później dogadał się z kolei z demokratami, którzy w 1934 roku wystawili go w wyścigu do fotela gubernatora Kalifornii, ale i tę, jak również następną, rozgrywkę przegrał. Jako pisarz zyskał sławę zwłaszcza dwiema powieściami: „Grzęzawiskiem” (1906) oraz „Naftą” (1927), trzy lata temu przeniesioną na ekran pod tytułem „Aż poleje się krew” przez Paula Thomasa Andersona. 5) W czasie pobytu w Meksyku Eisenstein dotarł do nawiedzonego przez trzęsienie ziemi miasteczka Oaxaca w górach Sierra Madre. Sfilmował to, co zobaczył, w efekcie czego powstał dwunastominutowy dokument „La destrucción de Oaxaca”, który po raz pierwszy pokazany został 22 stycznia 1931 roku, osiem dni po kataklizmie. Po powrocie reżysera do ojczyzny z pozostawionego przez niego materiału zmontowano jeszcze dwa inne dokumenty: niespełna godzinny „Eisenstein w Meksyku” (1933) oraz siedemnastominutowe „Święto Zmarłych” (1934), które po latach znalazło się w epilogu „Niech żyje Meksyk!”. Amerykańskie wersje uznawane są dzisiaj za zaginione. |
– kanał informacyjny ogólny [pomoc…]
Płynąć na chmurach
