„Poszukujemy ludzi do filmu. Niech przyjdzie każdy, kto umie śpiewać, grać albo robić cokolwiek” – rzeczowe ogłoszenie, zamieszczone w „Ekspresie Wieczornym” było pierwszym znakiem wyjątkowego charakteru mającej powstać produkcji oraz objawem geniuszu jej twórców. Po co bowiem fatygować rzesze profesjonalnych aktorów i kazać im odgrywać apatyczne społeczeństwo, skoro można tę zbiorowość przeszczepić do filmu bezpośrednio z ulic? W ostatecznym kształcie widać, że to właśnie ta przesympatyczna zgraja „umiejących cokolwiek” ustawia cały film – na najwyższym poziomie. Nieczęsto bowiem przydarza się nam dzieło będące jednocześnie: gorzką satyrą na marność polskiej rzeczywistości, znakomitą komedią na nutę czeską oraz jedną z najwybitniejszych filmowych realizacji toposu ojczyzny jako tonącego okrętu (której nawet przy wszystkich mankamentach systemu edukacji, jeszcze i dziś nie wstydzą się przypominać na swoich zajęciach poloniści). Jednak w latach 70. debiut fabularny Marka Piwowskiego nie mógł oczywiście spodobać się władzom. Łaskawie pozwolono mu na rozpowszechnianie „Rejsu” w dwóch kopiach. Twórcy wystosowali wówczas prośbę do ówczesnego szefa kinematografii o zwiększenie ich ilości, lecz została ona uprzejmie zakwalifikowana jako bezsensowna z powodu braku jakiejkolwiek reklamy filmu, a odrzucenie wprost narzucającej się kolejnej prośby – o wsparcie finansowe zabiegów reklamowych, argumentowane było z kolei znikomą ilością kopii. Zapętlić nie dali się jednak widzowie. Jak to zwykle w takich przypadkach bywa – całe zastępy do kin i tak ruszyły, masowo zaprzeczając postawie inżyniera Mamonia: „Ja w ogóle nie chodzę do kina. A szczególnie nie chodzę na filmy polskie”.

Niewiele przytrafiło się polskiej kinematografii tak złotodajnych kur. Po pierwsze – publiczność sama nawoływała o sequele (które złożyły się na znakomitą trylogię). Po drugie – po latach można było podarować filmowi drugą młodość (i kolejną możliwość zarobku) dzięki koloryzacji. Wreszcie – stacje telewizyjne do dziś obsesyjnie emitują całą serię we wszelkie niedziele i święta. I możemy sobie do woli przewracać oczami wyrażającymi znużone „znowu…?”, a i tak na moment nasze kciuki zawisną nad pilotami, umożliwiając nam odruchowe wypowiedzenie dialogowych kwestii razem z postaciami, zwieńczone mimowolnym uczuciem szczerej uciechy. Filmy Sylwestra Chęcińskiego o Kargulach i Pawlakach, w naszym zestawieniu reprezentowane przez najlepszych „Samych swoich”, bazują na wciąż lubianych w Polsce klimatach rustykalnych (choć dziś wielu usiłuje się od nich odżegnywać), gdzie króluje żart sytuacyjny, mocno przerysowany konflikt oraz quasi-szekspirowski wątek zakazanej miłości. Lecz co najważniejsze, z trylogii wyłania się swoisty portret powojennego Polaka – który przystosowuje się do nowej rzeczywistości, a któremu nigdy się to tak do końca nie uda. Obserwując bowiem bohaterów Chęcińskiego z dzisiejszej perspektywy, widzimy jak wiele z ich przywar przetrwało w nas do dziś – trochę lęku przed nowym, trochę nieufności, mnóstwo zacietrzewienia, oślego uporu i cwaniactwa. A mimo to musimy trochę lubić siebie takich, skoro nie zmieniamy się mimo upływu lat, a Kargulowi i Pawlakowi zakładamy muzea (Lubomierz) i stawiamy spiżowe pomniki (Toruń).

Artystyczną drogę autorki „Aktorów prowincjonalnych” naznaczyła tragedia rodzinna. Jej ojciec, znany działacz komunistyczny, popełnił samobójstwo, aby uniknąć prześladowań ze strony Służby Bezpieczeństwa i procesu sądowego, który niechybnie go czekał. Agnieszka Holland miała wtedy zaledwie trzynaście lat. Kiedy parę lat później zdecydowała się podjąć studia reżyserskie, nie wybrała żadnej z polskich uczelni, ale praską szkołę filmową – FAMU. Po powrocie do kraju zrealizowała kilka krótkometrażówek i filmów telewizyjnych („Dziewczyna i Akwarius”, 1975; „Wieczór u Abdona”, 1975; „Niedzielne dzieci”, 1976; „Coś za coś”, 1977). Pierwszym kinowym obrazem Holland były „Zdjęcie próbne” (1976), które powstały jednak przy współpracy z Pawłem Kędzierskim i Jerzym Domaradzkim; dlatego też za właściwy – czytaj: całkowicie samodzielny – pełnometrażowy debiut reżyserki należy uznać dopiero „Aktorów prowincjonalnych”. Ta opowieść o aktorach prowincjonalnego teatru, którzy pod okiem przybyłego z Warszawy młodego i zdolnego reżysera wystawiają na scenie „Wyzwolenie” Stanisława Wyspiańskiego, stała się metaforą ówczesnej Polski – stłamszonej i zdegenerowanej, gdzie normą jest bylejakość i gdzie wszyscy tylko udają, że „rosną w siłę i żyje im się dostatniej”. Jedynym, który postanawia powiedzieć „nie”, jest Krzysztof Malewski, niemłody już aktor, dla którego rola Konrada w dziele wielkiego wizjonera polskiego teatru jest ostatnią szansą na to, by zaistnieć, by wyrwać się z marazmu i szarości polskiej prowincji. Ma przecież zdolności i wie, że poradziłby sobie na znacznie bardziej renomowanych scenach. Szybko jednak zdaje sobie sprawę z tego, że reżyserowi wcale nie zależy na nowym odczytaniu „Wyzwolenia”, że nie szuka on w tekście Wyspiańskiego żadnej symboliki; bawi się jedynie awangardową formą, za którą nie kryje się nic ożywczego ani sensownego. Wyrażając swój sprzeciw, Krzysztof grzebie jednocześnie szansę na dalszą karierę. Tak jak wcześniej pogrzebał swoje życie osobiste… Film Holland to przede wszystkim aktorski majstersztyk Tadeusza Huka, który w bardzo ekspresyjny – ale, na szczęście, nie nadekspresyjny – sposób pokazał upadek człowieka zapędzonego w ślepy zaułek niemożności. Gdyby „Aktorów prowincjonalnych” dzisiaj skierować do kin, na plakacie można by umieścić slogan reklamowy: „Tak się marnowało talenty w PRL-u”.

Po uhonorowanych wieloma nagrodami – między innymi FIPRESCI na festiwalu w Cannes w 1980 roku – „Aktorach prowincjonalnych” Agnieszkę Holland uznano w kraju za jedną ze sztandarowych postaci „kina moralnego niepokoju”. Etykietka ta trochę ją uwierała, dlatego też za podstawę scenariusza swego kolejnego obrazu wybrała międzywojenną polityczno-sensacyjną powieść Andrzeja Struga „Dzieje jednego pocisku”, która w formie filmowej przeistoczyła się w „Gorączkę” (1980). Rok później reżyserka wróciła jednak do tematyki współczesnej, kręcąc „Kobietę samotną” – opowieść o zmęczonej życiem niemłodej już listonoszce z Wrocławia. Irena Misiak (w tej roli Maria Chwalibóg) jest matką samotnie wychowującą dziecko, mieszka w tragicznych warunkach, za sąsiada mając alkoholika, który przez cały czas kombinuje tylko, jak zająć jej lokal. Wychodząc do pracy, na długie godziny zostawia synka samego, co wywołuje w niej wyrzuty sumienia. Na zrozumienie w pracy również nie ma co liczyć – ani szef, ani koleżanki nie kiwną nawet palcem, aby ulżyć w trudnej doli. Mimo niesprzyjających okoliczności, Irena nie traci nadziei, że kiedyś jej los się odmieni. Pewnego dnia poznaje rencistę Jacka Grochalę (zupełnie odmienna od wcześniejszych i późniejszych kreacja Bogusława Lindy) i z biegiem czasu zaczyna darzyć go uczuciem. Mężczyzna jest od niej znacznie młodszy i życiowo niezaradny; potrzebuje jednak nie tylko opieki, ale przede wszystkim bliskości drugiego człowieka – i to wiąże go z listonoszką. Dwóch życiowych rozbitków chce ułożyć sobie życie od nowa. Problem w tym, że mogą liczyć tylko na siebie, a to w Polsce przełomu lat 70. i 80. ubiegłego wieku zdecydowanie za mało. Holland nakręciła bardzo odważny film o miłości tragicznej. Nie można go, co prawda, nazwać klasycznym melodramatem, ale wielu twórców tego typu produkcji mogłoby się od polskiej reżyserki uczyć subtelności w opowiadaniu o życiowych rozterkach swoich bohaterów. Bo choć „Kobieta samotna” ociera się o naturalizm, eksponuje beznadzieję, brud i społeczną znieczulicę, to podkreśla też czysto humanistyczne wartości. Władze polskiej kinematografii wystraszyły się prawdy zawartej w dziele Holland i na sześć lat odłożyły film na półkę. Rozgoryczona artystka odpowiedziała wyjazdem na Zachód.

Mało kto z taką przenikliwością ujął duszę polskości jak Marek Koterski w „Dniu świra”. No może poza Wojciechem Smarzowskim. Jednak to „Dzień świra” wyłonił bohatera naszych czasów: skrajnie wyczerpanego już o poranku, przytłoczonego śmieciowymi dodatkami do gazet, wiecznie na lekach, nieprzerwanie wściekłego, sfrustrowanego, niedopłacanego, niejadającego kolacji samotnie a w towarzystwie telewizora, będącego właścicielem „racji najmojszej” i na domiar złego – humanistę…Dziewięć lat od powstania tego filmu życie jeszcze bardziej zbliżyło przerysowanego Adasia Miauczyńskiego do rzeczywistości, a może to rzeczywistość zbliżyła się do Adasia? Tak czy inaczej, Koterski podstawił Polakom lustro i odbicie okazało się, łagodnie rzecz ujmując, nieciekawe i boleśnie szczere. Absurdy polskiej codzienności pojawiają się tu jeden po drugim, z głośnym, odautorskim komentarzem, podszyte skrajną nienawiścią, ale i nieoczywistym smutkiem. Od czasów „Domu wariatów”, los wydaje się od odpuścić Adasiowi żadnej trudności i nie wyleczył go z bezradności wobec jego sytuacji. Uczynił za to jego światopogląd coraz ostrzejszym, a samego bohatera – jeszcze bardziej zgorzkniałym.

Nie mamy pięknych tradycji melodramatu jak Rosjanie, ale mamy „Jak być kochaną”– lekturę obowiązkową i wybitną. Nie bez powodu przywołałam dziedzictwo rosyjskiego kina, bo film Wojciecha Jerzego Hasa odwołuje się do znajomych temu państwu rejonów: miłość i polityka okazują się nierozerwalnym związkiem, mocniejszym niż ten między kobietą i mężczyzną. Niektóre tony z „Jak być kochaną” spotykają się w jednym punkcie z „Czterdziestym pierwszym”, niektóre – z „Lecą żurawie”. Wracając jednak do Polski, to Andrzej Munk zawsze najgłośniej kpił z bohaterstwa. Has staje obok i robi chór wzbogacający osobisty i tragiczny wymiar munkowskiej pieśni. W „Jak być kochaną” Wiktor Rawicz – uosobienie marności w niemal każdym przejawie swojej osoby, zwichnięty przez czasy, dobity przez słabość własnego charakteru – krzywdzi Felicję bardziej niż najgorszego wroga. Przy tym, co jej robi, lodowata obojętność Humphreya Bogarta wydaje się szczytami męskiej czułości. Ale nie jest „Jak być kochaną” filmem o tym, że wojna wycięła serca mężczyznom, tylko o tym, że nawet w trudnych warunkach, przetrwały one w kobietach i to wciąż bijące. Szlachetność aktorstwa Barbary Krafftówny ma w sobie przejmującą szczerość po której nie widać tego niemal półwiecza, które dzieli dzień dzisiejszy od premiery filmu. Nie ma w polskim kinie bardziej spełnionego filmu o miłosnym niespełnieniu niż ten.

Po grze w tym filmie Jan Machulski wielokrotnie jeździł taksówkami za darmo, bo zadawszy pytanie: „Ile się tam nabiło?”, częstokroć słyszał: „Od kasiarza nie bierzemy ani grosza”. Jedyny bodaj kryminał, który uczy, że muzyka można rozpoznać po ustniku od trąbki. Przedwojenna Warszawa, meloniki i laski z gałką, banknoty wielkie jak liście rabarbaru, zmierzch czasów włamywaczy-dżentelmenów, nowoczesne instalacje alarmowe firmy „Ziegler i Ziegler”, które wszelako daje się dezaktywować „taką małą szajbką”, specjalne stroje ubierane do roboty nawet przez szopenfeldziarzy, bo „to jest skok, a nie sklepik”. No i murzyn z wielkim, łaciatym psem w roli żelaznego alibi. Najsłynniejsza polska produkcja o napadzie na bank, z niezapomnianymi kreacjami Leonarda Pietraszaka (Gustaw Kramer), Witolda Pyrkosza (Duńczyk), Krzysztofa Kiernszowskiego (Nuta) oraz nieżyjących już Jana Machulskiego (Henryk Kwinto) i Jacka Chmielnika (Moks). A w zasadzie nie tyle o skoku na kasę, co o słodkiej zemście, wymierzonej na zimno, z zachwycającą elegancją i chirurgiczną precyzją. Produkt czasów świetności Juliusza Machulskiego, który nie tylko udanie kierował aktorami, ale i był autorem scenariuszy, wprowadzających zgrabne powiedzonka do języka potocznego w ilościach wręcz przemysłowych. Obecnie wygląda na to, iż utracił ten niezwykły talent i chyba nie ma nikogo, kto, podpatrzywszy w odpowiednim momencie mistrza przy pracy, mógłby teraz tę praktykę godnie kontynuować. „Trzeba było uważać…”

Opowiadania Brunona Schulza to proza niezwykle trudna do przeniesienia na ekran. Ale przecież Wojciech Jerzy Has już wcześniej udowadniał, że potrafi dokonywać rzeczy niemożliwych. Bo jak inaczej nazwać bardzo udane adaptacje filmowe „Rękopisu znalezionego w Saragossie” (1964) Jana Potockiego oraz „Lalki” (1968) Bolesława Prusa?… „Sanatorium pod Klepsydrą” było jego dziesiątym pełnometrażowym filmem, po którym zresztą zamilkł na prawie dziesięć lat. Po tej przerwie, która wyraźnie odgranicza dwa okresy w twórczości reżysera, w latach 80. nakręcił jeszcze cztery obrazy, ale w żadnym z nich nie zdołał zbliżyć się do poziomu, który wyznaczył swoimi wcześniejszymi dziełami. Kiedy zabierał się do pracy nad ekranizacją opowiadań żydowskiego samotnika z Drohobycza, Has był już doświadczonym i w pełni ukształtowanym reżyserem. Bo tylko taki artysta mógł z podobnego wyzwania wyjść obronną ręką. Gdybyśmy szukali w polskiej kinematografii wzorcowego wręcz przykładu „kina poetyckiego”, powinniśmy od razu wskazać właśnie na „Sanatorium pod Klepsydrą”. Surrealistyczna wizja świata przedstawiona przez Schulza doczekała się bowiem idealnego odzwierciedlenia w obrazie Hasa, co było zresztą również ogromną zasługą operatora Witolda Sobocińskiego i scenografa Jerzego Skarżyńskiego. Bohater filmu, Józef (alter ego pisarza), pewnego dnia odwiedza tytułowe sanatorium prowadzone przez doktora Gotarda. Pragnie odwiedzić swego ojca Jakuba, który trafił tam przed kilkoma laty, po swojej… śmierci. Teraz żyje w zupełnie innym wymiarze czasu. Poszukiwania te nabierają znaczenia symbolicznego, tak jak symboliczne są imiona postaci. Józef, przedzierający się przez labirynt własnych wspomnień i odczuć, buduje z nich przeszły świat – świat prowincjonalnego żydowskiego miasteczka, w którym urodził się i które niegdyś opuścił. Trafia do sklepu swego ojca, spotyka Rudolfa, przyjaciela z lat młodości, zachwyca się urodą pięknej Adeli, obserwuje oddających się mistycznemu tańcowi chasydów. Widz z biegiem czasu traci, podobnie zresztą jak i bohater, orientację, co jest snem, a co marzeniem; co fantazją, a co rzeczywistością. Znakomite role stworzyli w „Sanatorium…” Jan Nowicki (Józef), Tadeusz Kondrat (Jakub) i Gustaw Holoubek (doktor Gotard).

Historia przedstawiona w napisanym w czasie wojny, choć wydanym oczywiście dopiero po niej, opowiadaniu Jarosława Iwaszkiewicza wydarzyła się naprawdę. W XVII wieku we francuskim mieście Loudun doszło do głośnego w całej Europie przypadku opętania zakonnic. Iwaszkiewicz przeniósł jednak akcję do Polski, a mówiąc precyzyjniej – na dalekie kresy Rzeczypospolitej, do fikcyjnego Ludynia na Smoleńszczyźnie, która w tamtym czasie w wyniku zawirowań wojenno-politycznych znalazła się w granicach państwa rządzonego przez dynastię Wazów. W Ludyniu mieści się klasztor sióstr urszulanek, których przeoryszą jest matka Joanna. Do władz kościelnych dociera wiadomość, że została ona (wraz z grupą mniszek) nawiedzona przez złe duchy. Aby przegnać czarty z niewinnych duszyczek, zostaje wysłany młody egzorcysta, ksiądz Suryn. Początkowo zadanie wydaje mu się nieskomplikowane, robił to już przecież wcześniej. Szybko jednak okazuje się, że na matkę Joannę nie działają żadne zaklęcia. Na dodatek spędzając z nią dużo czasu, kapłan zaczyna ulegać nieznanemu sobie dotąd afektowi; w jej obecności odczuwa ciągły niepokój i napięcie. Nie ma świadomości, że niepostrzeżenie w jego sercu (i trzewiach) zagościła fizyczna miłość do kobiety – tym bardziej grzeszna, że obdarzył nią istotę opętaną przez diabła. Opowiadanie Iwaszkiewicza to dzieło wybitne, film Jerzego Kawalerowicza w niczym mu nie ustępuje. Odczytywać można go na kilku płaszczyznach – jako wyznanie człowieka, który zwątpił w Boga, jako pochwałę potęgi miłości, względnie jako wiwisekcję skomplikowanej natury ludzkiej. A i to pewnie nie wyczerpuje jeszcze wszystkich tropów interpretacyjnych. Główne role reżyser powierzył swojej ówczesnej żonie Lucynie Winnickiej oraz zaczynającemu dopiero karierę Mieczysławowi Voitowi. Ciekawostką może być fakt, że gdy pod koniec lat 60. cenzura uniemożliwiła Kawalerowiczowi ekranizację „Austerii”, ten urażony wyjechał do Italii, gdzie – według własnego scenariusza – zrealizował psychologiczny melodramat „Magdalena” (1971). Już na początku pracy doszło do poważnego spięcia między reżyserem a włoskim producentem, który oczekiwał, że film będzie uwspółcześnioną wersją… „Matki Joanny od Aniołów”. I w pewnym stopniu tak właśnie się stało.

O możliwość przeniesienia na ekran wydanej w połowie lat 60. powieści Juliana Stryjkowskiego (a właściwie Pesacha Starka, bo takie imię i nazwisko pisarz nosił aż do końca wojny) Jerzy Kawalerowicz zaczął starać się niemal od razu po jej opublikowaniu. Niestety, po wydarzeniach marcowych 1968 roku stało się to praktycznie niemożliwe, a i przez wiele kolejnych lat na przeszkodzie temu zamierzeniu stali komunistyczni cenzorzy. Temat stał się aktualny dopiero po nastaniu „Solidarności”, kiedy to cenzorski ucisk znacznie zelżał. Korzystając z nadarzającej się okazji, reżyser natychmiast przystąpił do kompletowania obsady; szczęśliwym trafem, gdy wprowadzono stan wojenny, prace nad „Austerią” były już tak zaawansowane, że nie opłacało się ich przerywać i obraz dokończono. Akcja filmu rozgrywa się w ciągu kilkunastu godzin – w dniu wybuchu pierwszej wojny światowej. W zagubionej gdzieś na peryferiach monarchii Habsburgów, nieopodal granicy z Carstwem Rosyjskim, tytułowej austerii, czyli karczmie, mieszka z rodziną i ukraińską służącą stary Żyd o imieniu Tag (genialna rola Franciszka Pieczki). Wieść o rozpoczęciu wojny szybko obiega okolicznych starozakonnych, którzy obawiając się pogromu ze strony Kozaków, postanawiają nie czekać, aż nadejdzie śmierć, ale wiać – byle dalej od granicy. Karczma Taga szybko zapełnia się rozhisteryzowanymi uciekinierami, wśród których są bogaci i biedni, rozmiłowani w mistyce chasydzi i zasymilowani ateusze. Wszystkim towarzyszy strach i niepewność jutra. Aby stłumić w sobie grozę sytuacji, spędzają czas nie tylko na niekończących się sporach politycznych, ale również na śpiewie i tańcu. Tag, szynkarz o wyjątkowo filozoficznym usposobieniu, stara się nieść pomoc potrzebującym, studzić rozgorączkowane głowy, być głosem rozsądku. Jego starania nie mogą jednak przynieść pożądanego efektu, bo świat, którego i on jest nieodłącznym elementem, skazany został właśnie na wymarcie. Filmowa „Austeria” jest wielkim filozoficznym freskiem, w którym Kawalerowicz przedstawił zapomniany świat chasydów – z jego barwną obyczajowością i potencjałem intelektualnym. To obraz, który polskim Żydom należał się od dawna. Bo choć jego akcja rozgrywa się u progu pierwszej wojny światowej, to jednak nie sposób interpretować go w oderwaniu od późniejszego o prawie trzy dekady doświadczenia Holokaustu. Poza Pieczką niezapomniane kreacje stworzyli również Wojciech Pszoniak, Szymon Szurmiej i jego syn Jan, niemal całkowicie zapomniany Wojciech Standełło oraz Liliana Głąbczyńska, która po wyjeździe za Ocean zrobiła karierę pod nazwiskiem Komorowska.