W przeciwieństwie do realizmu socjalistycznego, który rozwijał się równolegle w ZSRR, francuski wariant był przesiąknięty pesymizmem i defetyzmem, przez co filmy tego nurtu uznano za szkodliwe i wywrotowe. Paradoksalnie tym, co łączyło oba realizmu był… brak realizmu. O ile w wariancie radzieckim, mamy do czynienia bardziej z listą marksistowskich życzeń a nie odzwierciedleniem rzeczywistości, o tyle w wersji francuskiej, wyznacznikiem realizmu miała być pospolitość bohaterów i ich otoczenia. Jednak po dołożeniu programowej poetyckości, w postaci rozemocjonowanych postaci i stylizowanych bliskich melodramatowi fabuł, z realizmu niewiele zostało. Dlatego też określenie realizm poetycki uznaje się za dość niefortunne, proponując w zamian bardziej trafne: czarny romantyzm.

„Towarzysze broni” również należą do nowego nurtu, choć zostali wzbogaceni bardziej wyrazistym komentarzem społecznym. Duża w tym zasługa ideałów Frontu Ludowego, na fali którego, Renoir nakręcił już wcześniej kilka obrazów (nawiasem mówiąc, nie kręceniem – a malowaniem obrazów zajmował się jego ojciec – Pierre-Auguste). Lata 30. to dla reżysera niezwykle intensywny okres, w którym zrealizował aż 15 filmów i to niejednorodnych gatunkowo. Taki zapał twórczy odbijał się często na wartości samych dzieł, przez co w jednym rzędzie znajdziemy zarówno dzieła wybitne, jak i utwory, o których niewielu pamięta, a zapaleni wielbiciele twórczości Renoira woleliby zapomnieć. Mimo wszystko problematyka społeczna w odcieniu czerwonym była zawsze bliska francuskiemu reżyserowi. W prawie paradokumentalnym „Tonim” (1935) Renoir solidaryzuje się z ruchem robotniczym i sprzeciwia się ksenofobii, opowiadając historię tragicznej miłości włoskiego robotnika do zamężnej Hiszpanki. Była to swoista odpowiedź na manifestacje francuskich związków zawodowych, które sprzeciwiały się zatrudnianiu obcokrajowców w studiach filmowych. „Toni” okazał się na tyle dużym sukcesem, że reżysera zaproszono do samej stolicy robotniczego świata – Moskwy, na specjalny pokaz filmu, gdzie jednak nie spotkał się z aprobatą tuzów radzieckiej kinematografii: m. in. Nikołaja Ekka czy też Grigorija Kozincewa. „Zbrodnia Pana Lange” (1935) odnosi się do ideałów Frontu Ludowego, kontrastując przedsiębiorczych i samozorganizowanych robotników z burżuazyjnymi karierowiczami. Sam film stawia jednak dość kontrowersyjną tezę, że zbrodnia popełniona w imię dobra ogółu może zostać usprawiedliwiona. Rok później powstaje „Życie należy do nas” (1936) – film zamówiony przez Francuską Partię Komunistyczną, do którego Renoir bezpośrednio się nie przyznawał, określając swój udział jako czuwanie z daleka. „Życie…” było zbiorem dokumentalnych wstawek w rodzaju przemówień dygnitarzy pod portretami Marksa, Lenina i Stalina lub zapisu wspomnianej już faszystowskiej manifestacji i socjalistycznej riposty. Niezależnie od stopnia uczulenia na lewicowe ideały, film jest zgrabnie i artystycznie satysfakcjonująca agitką, czerpiącą z bogatych osiągnięć radzieckich. Przed zrealizowaniem „Towarzyszy broni” Renoir sięgnął jeszcze po „Na dnie” Maksima Gorkiego. Tym razem zleceniodawcą była druga strona barykady: założona przez rosyjskich białych emigrantów wytwórnia „Albatros” z Aleksandrem Kamienką na czele. Obraz zatytułowany „Ludzie z zaułka” (1936) okazał się jednak artystycznym niewypałem, bliższym sfilmowanemu teatrowi a nie kinu z krwi i kości.

Podsumowaniem poglądów społecznych francuskiego reżysera są właśnie „Towarzysze broni”. Scenariusz (napisany wspólnie z Charlesem Spaakiem) został oparty na wspomnieniach generała Armanda Pinsarda – asa francuskiego myślistwa z czasów tzw. wielkiej wojny (dzisiaj znanej jako pierwsza światowa), któremu udało się zbiec z niemieckiego obozu, dzięki wykopanemu tunelowi. Zresztą rola Pinsarda w powstaniu filmu jest nieoceniona. W końcu uratował życie młodemu pilotowi Jeanowi Renoirowi, zestrzeliwując nacierający na niego niemiecki samolot.

Jean Gabin (twarz francuskiego kina lat 30.) wciela się w byłego mechanika samochodowego – podporucznika Marcheala, który wraz arystokratycznym kapitanem de Boieldieu, trafiają do niemieckiego obozu jenieckiego. Tam wraz z resztą rodaków próbują uciec wykopanym przez siebie tunelem. Kiedy są już gotowi do drapnięcia, niespodziewanie zostają przeniesieni do innego obozu. Zmiana kwaterunku nie ostudza jednak ich planów ucieczki…

Chociaż zarys fabuły (i polski tytuł) wskazywałby bardziej na film typowo sensacyjny, reżyser unika typowych dla gatunku rozwiązań fabularnych, skupiając się na prezentacji swojej koncepcji społecznej. Działania bohaterów wyrastają z myśli Renoira: Jeśli przy jednym stole spotkają się francuski finansista i francuski chłop, to im dwóm – mimo tego, że są rodakami – ciężko będzie się porozumieć. Ale w przypadku spotkania francuskiego rolnika z chińskim chłopem – znajdą oni wspólny temat. Dlatego też obóz jeniecki stał się dla Renoira idealnym miejscem do zobrazowania solidarności klasowej czy zawodowej, będącą trwalszym i pewniejszym fundamentem do organizacji struktury społecznej, niż więzy narodowościowe.

Już pojmanie dwójki bohaterów i de facto ugoszczenie ich przez niemieckiego majora von Rauffensteina (Erich von Stronheim!) zaskakuje współczesnego widza. Niemiecki oficer jest zdania, że niezależnie od strony konfliktu i narodowości, francuscy żołnierze zasługują na szacunek, stąd też dla nowego nabytku jenieckiego przygotowano… ucztę z muzyką w tle, a rannego Marchaela karmi jeden z niemieckich żołnierzy. Przeniesienie bohaterów do obozu oficerskiego nie zmienia drastycznie ich warunków bytowych. Na pierwszy rzut oka obóz do którego trafiają bohaterowie przypomina letnisko dla wyrośniętych kolonistów, a nie miejsce odosobnienia. Nie jest to jednak wymysł Renoira, stworzony na potrzeby utopii, którą wykreował. Rzeczywiście, niemieckie obozy dla oficerów (Offizierlager) znacznie różniły się od tych dla szeregowych żołnierzy. Kiedy prosty żołdak był zmuszany do ciężkiej fizycznej pracy przy głodowej racji żywnościowej i spania na słomie, oficerowie byli zakwaterowani w nie najgorzej wyposażonych pokojach, a ich największym zmartwieniem mogła okazać się doskwierająca nuda. Stąd też swój pobyt w obozie umilali sobie lekturą, wykładami, zawodami sportowymi i wystawianiem spektakli.

Zgromadzeni w obozie francuscy jeńcy przedstawiają różne grupy społeczne, których połączył wspólny los – niewola. Marchael to doświadczony przez życie prosty mechanik, de Boieldieu – oficer arystokratycznego pochodzenia, Rosenthal (Marcel Dalio) – żydowski finansista pochodzący z bogatej bankierskiej rodziny, a Cartier (Julien Carette) – aktor wodewilowy. Wszyscy oni, mimo dzielących ich różnic, które w czasach pokoju stworzyłyby bariery nie przebicia, zmuszeni są do solidarności i odpowiedzialności za siebie nawzajem. Proces solidaryzacji nie dla wszystkich jest łatwy. Z całej czwórki właśnie Boieldieu okazuje się najbardziej intrygującą i niejednoznaczną postacią, i to niezależnie od tego, że na głównego protagonistę miał wyrosnąć Marchael Gabina. Kapitan z dystansem patrzy na wesołą gromadkę, traktując ich nieco protekcjonalnie, na każdym kroku dając do zrozumienia swoją wyższość. Ubiór, sposób mówienia i cyniczne komentarze rzucane do rodaków są próbą zachowania należytego hierarchicznego dystansu między jego arystokratyczną błękitną krwią a resztą śmiertelników. Dlatego z łatwością nawiązuje nić porozumienia z von Rauffensteinem. Obaj wywodzą się z elitarnych środowisk, które stopniowo zostają sprowadzane do rezerwatu społecznego. Tych dwóch to ostoja starego porządku opartego na geście, rytuale i kurtuazji, będących elitarnym szyfrem (ceregielami – jak to określił Marchael) niedostępnym dla nowo ukształtowanych klas. Dlatego bohaterski czyn francuskiego kapitana, dzięki któremu dwójka jeńców – Marchael i Rosenthal – mogła uciec z obozowej twierdzy, nabiera jeszcze większego dramatyzmu. Poświęcenie własnego życia dla przedstawicieli niższej klasy nie splamiło jednak munduru arystokraty. Okazało się najlepszym honorowym rozwiązaniem. W końcu jego świat białych rękawiczek i tak już skonał.

Mimo że akcja filmu toczy się w trakcie wojny, Renoir celowo unika scen batalistycznych i nie zalewa widza brutalnymi scenami. Zaburzyłby wtedy pacyfistyczną wymowę swojego obrazu. Dla francuskiego reżysera człowiek jest dobry z natury. O żadnej ze stron nie możemy powiedzieć, że jest agresorem: wszyscy wykazują zmęczenie wojną, która trwa zbyt długo. Najlepsza filmowa batalia rozegra się nie na karabiny, a na głosy, kiedy na wieść o odbiciu Douaumont francuscy jeńcy wyśpiewują w stronę niemieckich oficerów „Marsyliankę”. Dotąd dyskretnie skrywane antagonizmy wybuchły ze wzmożoną siłą, rysując na twarzach chęć zwycięstwa nad wrogiem. Kilka lat później francuski hymn również odegra rolę oręża (choć w innej wojnie) w niezapomnianej „Casablance” Martina Curtiza.

Samo bojowe odśpiewanie hymnu przerwało wodewilowe przedstawienie, w którym to główną atrakcję stanowili jeńcy przebrani za kobiety. Temat tęsknoty za kobiecym ciałem przewija się przez cały film. Już od pierwszych minut Marchael wspomina Josephine, która musi na niego zaczekać. Tej pewności nie ma za to były państwowy urzędnik, któremu nie daje spokoju myśl, co porabia żona pod jego nieobecność. Na ścianach za to – i to niezależnie, czy w kantynie, czy w obozie – wiszą wizerunki kobiet (od zwykłych fotografii po Wenus Botticellego). Zaś paczka z sukienkami i innymi damskimi fatałaszkami (mające posłużyć jako kostiumy do spektaklu) wywołuje wybuch stłumionej pożądliwości, dla której maskarada staje się fetyszem, substytutem seksualnego spełnienia. Niezależnie od tego, czy Josephine czeka czy nie, Marchaelowi udało się zdobyć nową miłość. Wraz z Rosenthalem, zmęczeni pogonią, trafiają do chaty niemieckiej wdowy – Elsy (Dita Parlo). Kobieta – jak wiele podczas wojny – samotnie wychowuje córkę w domu, w którym przy stole jest już za dużo miejsca. Tą pustkę wypełniają jej niespodziewani goście, którzy mimo, że należą do obozu wroga (czyjego? – zwykłych obywateli czy polityków?), stają się podporą, gwarantem bezpieczeństwa i stabilizacji. Do francusko-niemieckiego związku nie były potrzebne traktaty, pertraktacje i tłumacz symultaniczny. Najprostsze a jednocześnie najgłębsze uczucia potrzebują tylko chęci. Granice nie są naturalne. Są dziełem człowieka – mówi Rosenthal.

Pozytywne zakończenie sprawia, że niektórzy filmoznawcy nie zaliczają „Towarzyszy…” do nurtu realizmu poetyckiego. Wydaje się jednak, że to odstępstwo od reguły nie zmienia tonacji całego filmu, który mimo niekiedy idyllicznej atmosfery, przepełniony jest nostalgiczną goryczą i bulgocącą potrzebą miłości.

Recepcja filmu tylko podkreśliła jak bardzo utopijne dzieło stworzył Renoira. W nazistowskich Niemczech Joseph Goebbels nazwał go filmowym wrogiem numer jeden i dał do zrozumienia Mussoliniemu, że nagrodzenie filmu na Festiwalu w Wenecji (dla najlepszego zespołu aktorskiego, 1937) nie było najlepszym posunięciem, co skończyło się zakazem rozpowszechniania we Włoszech. Podobny los czekał „Towarzyszy…” we Francji Vichy i innych okupowanych przez Niemców terenach. Za to prezydent USA Franklin D. Roosevalt nazwał obraz Renoira filmem, który powinien obejrzeć każdy demokrata, a Amerykańska Akademia Filmowa przyznała mu nominację dla najlepszego filmu. Również obecnie manifest francuskiego reżysera jest częstym gościem wszelakich rankingów naj-filmów. Również Kościół katolicki oficjalnie pokropił „Towarzyszy…” wpisując ich na swoją listę obrazów szczególnie wartościowych.

Nie wiedzieć czemu, w Polsce „La Grande Illusion” znane jest jako „Towarzysze broni”. Oryginalny tytuł filmu jest podsumowaniem renoirowskiej myśli, wg której wielkim złudzeniem jest upatrywanie przyczyn antagonizmów między ludźmi w różnicach narodowych a nie klasowych. Żeby przekonać się, na ile idea Renoira była nietrafna nie trzeba było długo czekać. Wybuch II wojny światowej i rozszalała ideologia nienawiści rasowej zniweczyła utopijne złudzenie Renoira. Złudzenie, które poszło z krematoryjnym dymem.