Wyzwolili go alianci, po czym przez kilka miesięcy występował w zespole estradowym Kazimierza Krukowskiego, który objeżdżał okupowane Niemcy, występując głównie dla rodaków. Gdy doszło do podejmowania ważnych decyzji, Krukowski wyjechał do Anglii, a Fijewski wrócił do Polski. Pierwsze role powojenne zaoferowali mu reżyserzy, z którymi pracował przed Wrześniem 1939 roku – Buczkowski (krótkometrażówka agitacyjna „W chłopskie ręce”, 1946) i Ford („Ulica Graniczna”, 1948). Zagrał też w epizodach w debiutach Stanisława Różewicza („Trudna miłość”, 1953) i Andrzeja Wajdy („Pokolenie”, 1954). Triumfalnym powrotem okazała się niewielka, ale wspaniała rola w – również debiutanckiej – „Pętli” (1957) Wojciecha Jerzego Hasa, która otworzyła nowy rozdział w karierze artysty. Dostrzeżono wreszcie w Fijewskim wybitnego aktora dramatycznego, choć – jakby na przekór temu – przez kolejne trzy lata wcielał się w postać nierozgarniętego pana Anatola w trylogii komediowej Jana Rybkowskiego („Kapelusz pana Anatola”, 1957; „Pan Anatol szuka miliona”, 1958; „Inspekcja pana Anatola”, 1959). Ale potem nadeszły czasy „Pierwszego dnia wolności” (1964) Forda i „Lalki” (1968) Hasa, a pomiędzy nimi lśniące jak brylanciki role woźnicy Hipolita Dymka w krótkometrażówce „Ojciec” (1967) Jerzego Hoffmana i starego Czereśniaka w „Czterech pancernych i psie” (1966-1970) Konrada Nałęckiego. Lata 70. XX wieku znaczone były dla Fijewskiego epizodami w wielkich produkcjach kinowych i telewizyjnych – takich, jak „Chłopi” (1972) Rybkowskiego (gdzie zagrał Kubę, parobka Macieja Boryny), „Noce i dnie” (1975) Jerzego Antczaka (w którym był chłopem w administrowanym przez Bogumiła Niechcica majątku w Serbinowie), „Kazimierz Wielki” (1975) Ewy i Czesława Petelskich (którzy zaufali mu do tego stopnia, że obsadzili jako biskupa Nankera). Ostatni raz pojawił się przed kamerą jako dziadek Foton w psychologicznej „Pełni” Andrzeja Kondratiuka, której premiera odbyła się w listopadzie 1979 roku, czyli równo rok po śmierci aktora.

Nie jest to film pozbawiony wad ani uproszczeń w obrazie hitlerowskiej okupacji Warszawy. A jednak po wsze czasy powinien zajmować należne mu miejsce wśród najważniejszych dzieł w historii polskiej kinematografii. Zaledwie trzy lata po zakończeniu wojny Aleksander Ford podjął całkiem udaną próbę pokazania skomplikowanych relacji polsko-żydowskich w obliczu nazistowskiego zagrożenia. Zaskakuje przede wszystkim przedstawienie szerokiego spektrum zachowań mieszkańców stolicy: od niechętnego Żydom Kazimierza Wojtana (w tej roli Jerzy Pichelski) – w domyśle polskiego endeka – który pod wpływem dramatycznych wydarzeń zmienia swoje poglądy, poprzez syna dorożkarza Cieplikowskiego (którego gra Fijewski), który nie waha się nawet przez moment, mogąc nieść pomoc swoim żydowskim sąsiadom, aż po volksdeutschów Kuśmiraków. Wzrusza przede wszystkim los zamkniętej w getcie rodziny starego krawca. Portret Libermana (jedyna filmowa rola Władysława Godika) modlącego się do Jehowy na tle płonącego getta na długo pozostaje w pamięci. Podobnie zresztą jak scena, w której Dawidek (czternastoletni Jerzy Złotnicki) decyduje się wrócić kanałem do swoich walczących współbraci. Fijewski, choć w chwili kręcenia „Ulicy Granicznej” miał już prawie czterdziestkę, zagrał… nastolatka (po raz kolejny przydała się jego młodzieńcza twarz) – i wypadł w tej roli bardzo przekonująco, co – wbrew pozorom – musiało być dla dojrzałego już aktora sporym wyzwaniem. Ale też Ford dużo nie ryzykował, znał doskonale możliwości pana Tadeusza, pracowali razem jeszcze przed wojną przy „Legionie ulicy” (1932). Po latach reżyser spotkał się z Fijewskim na planie filmowym jeszcze raz; obsadził go ponownie w ekranizacji dramatu „Pierwszy dzień wolności” Leona Kruczkowskiego (1964), który dla aktora okazał się kolejnym kamieniem milowym w karierze, dla Forda natomiast – ostatnim filmem nakręconym w Polsce. Krótko potem autor „Krzyżaków” wyemigrował bowiem do Szwecji, a docelowo – za Ocean, do Stanów Zjednoczonych. „Ulica Graniczna” – jedno z pierwszych powojennych polskich dzieł filmowych (choć częściowo realizowane w Czechosłowacji) – przez długie lata była najmocniejszym w naszej kinematografii głosem w temacie Holokaustu. Biorąc zaś pod uwagę czasy, w jakich powstała – zaskakująco uczciwym i prawdziwym.

Po „Ulicy Granicznej” nadeszły cięższe czasy dla Tadeusza Fijewskiego. Co prawda grał w teatrach warszawskich – Nowym i Narodowym – ale role kinowe go omijały. Z perspektywy czasu można uznać, że to nawet lepiej, bo cóż godnego uwagi mógłby zagrać w epoce filmowego socrealizmu? Musiał upaść stalinizm, aby Fijewski wrócił na duży ekran na dobre. Pierwszą z wielkich ról była ta w „Pętli” – debiucie pełnometrażowym Wojciecha Jerzego Hasa. Akcja dzieła rozgrywa się w ciągu dwudziestu czterech godzin, podczas których obserwujemy zakończone klęską heroiczne zmagania głównego bohatera z własnym alkoholizmem. Kuba (w tej roli Gustaw Holoubek) jest artystą, choć chyba trafniej byłoby napisać – byłym artystą. Teraz bowiem spędza czas przede wszystkim na piciu. Pewnego dnia pod naciskiem swojej dziewczyny Krystyny (w tej roli Aleksandra Śląska) postanawia po raz kolejny poddać się leczeniu. Umawia się z nią na godzinę osiemnastą, razem mają pójść do lekarza. Problem jednak w tym, aby do tej osiemnastej dotrwać w stanie nienaruszonym. Nękany telefonami wścibskich przyjaciół, Kuba ucieka z domu. Włóczy się bez celu po ulicach. A świat cały jakby sprzysiągł się przeciwko niemu. Ostatecznie, po wielu perypetiach, ląduje w barze „Pod Orłem”, gdzie sięga po pierwszy kieliszek. Tym samym przekracza granicę, zza której nie ma już odwrotu. Ta droga prowadzi tylko w jedną stronę – w najgłębsze zakamarki Piekła. Hasowi wyszedł wspaniały film o alienacji i odrzuceniu, o tragicznej miłości i niemożności odnalezienia szczęścia. I choć obraz został wyprany z bezpośrednich kontekstów i odwołań politycznych, uważny widz właściwie odczyta pewne sugestie reżysera. „Pętli” nie można bowiem rozpatrywać w oderwaniu od czasu, w którym powstała i o którym opowiada. Kuba to człowiek moralnie złamany, który dawno już stracił szacunek dla siebie i tego, czym się przed laty zajmował. Możemy się tylko domyślać, że najbardziej traumatycznym okresem w jego życiu była epoka stalinowska. To wtedy zaczął pogrążać się w nałogu, szukając w alkoholu ucieczki przed nieludzką rzeczywistością. Niezwykle ważną rolę odgrywa w obrazie Hasa czas. Odliczając kolejne godziny, bohater odlicza czas, który mu jeszcze pozostał; zegar śmierci tyka nieustannie. Jest w „Pętli” wiele scen, które wywołują ciarki na plecach. Chociażby atak delirium Rybickiego w aresztanckiej celi czy pełna napięcia rozmowa Kuby z przypadkowo spotkaną w kawiarni dawną ukochaną (świetny epizod Teresy Szmigielówny). Wszystko jednak przebija kilkuminutowa sekwencja w barze „Pod Orłem”, w której mamy niewątpliwą przyjemność podziwiać kunszt aktorski – choć to i tak zbyt słabo powiedziane! – Tadeusza Fijewskiego, wcielającego się w postać alkoholika-saksofonisty, który ostatecznie pozbawia Kubę nadziei na wyjście z nałogu. Kto wie, czy nie jest to najbardziej wstrząsająca scena w całej historii polskiego kina. Film, nasycony symboliką, po dziś dzień uchodzi za najlepszą ekranizację prozy Marka Hłaski. Głównie dlatego, że najbliższą literackiemu oryginałowi.

Pierwsza filmowa adaptacja najgłośniejszego romansu w dziejach polskiej literatury wzbudziła po premierze skrajnie mieszane uczucia. Obraz Wojciecha Jerzego Hasa określano mianem „rewii bibelotów” i „romansu w rupieciarni”; wypominano reżyserowi liczne skróty (między innymi całkowitą rezygnację z „Pamiętnika starego subiekta”) i odejścia od fabuły powieści Bolesława Prusa. Z drugiej strony zachwycano się oprawą plastyczną dzieła i dbałością o szczegóły w oddaniu realiów epoki (na potrzeby obrazu wykonano pięćset kostiumów i ponad dwa tysiące dekoracji i rekwizytów, na które wydano dwanaście milionów złotych, co stanowiło niemal dokładnie jedną trzecią budżetu). Na tym niezwykłym – niekiedy skrajnie naturalistycznym, to znów wyuzdanie surrealistycznym – tle Has, w typowy dla siebie zdystansowany sposób, opowiedział dzieje wielkiej miłości i jeszcze większego miłosnego zawodu. Ambitny kupiec Stanisław Wokulski (w tej roli raczej nie kojarzący się z klasycznym amantem filmowym Mariusz Dmochowski) zakochuje się – oczywiście bez wzajemności – w zubożałej arystokratce Izabeli Łęckiej (obdarzonej nader ponętnymi kształtami Beaty Tyszkiewicz). Człowiek zdolny przenosić góry, dosłownie kruszeje w obliczu (nie)cnoty niewieściej; byłego powstańca i Sybiraka, którego nie złamał carski reżim ani sroga zima syberyjska, owija sobie wokół palca – może i śliczna, ale na pewno nie grzesząca przesadną inteligencją – kobieta z wyższych sfer. Od pierwszych minut pachnie wielką tragedią! Kibicujący Wokulskiemu widz, przeżywa prawdziwe katusze, widząc, jak dumny kupiec płaszczy się przed zdegenerowanymi arystokratami i lokuje swoje czyste i naiwne uczucie w najmniej odpowiednim miejscu. Temu wszystkiemu przygląda się również, grany przez Fijewskiego, Ignacy Rzecki. Mimo że wątek starego subiekta został przez Hasa mocno okrojony, wciąż jest to wielka rola. Rzecki jawi się tu bowiem jako swoista ostoja, fundament tożsamości narodowej i patriotyzmu; nie jest jedynie tym książkowym safandułą, zrzędliwym i niezdarnym, ale ma w sobie moc zdolną wpływać na bieg wydarzeń. Ta rola, choć Fijewskiemu dane było występować na deskach teatralnych i przed kamerą jeszcze przez dekadę, była ukoronowaniem jego przebogatej i różnorodnej kariery aktorskiej.