Notka w języku czatlano-pacakskim:

Ku. Ku ku ku, ku ku ku ku – ku, ku, ku. Ku ku ku ku ku, ku ku ku ku ku; ku ku ku ku ku. Ku ku, ku ku ku ku – ku, ku. Ku ku ku (ku ku, ku, ku ku ku ku), ku ku ku. Ku, 1986 ku ku ku (ku!). Ku ku ku; ku ku ku ku ku, ku ku ku, ku. Ku ku ku. Ku, ku ku ku pepelac; ku, ku ku ku (ku ku). Ku ku ku ecylopp ku ku ecych. KC ku ku ku ku ku. Ku ku ku – cak. Ku ku ku ku, ku ku ku; ku ku – ku ku ku – ecylopp ku ku ku. Kiu!

Wolne tłumaczenie na język polski:

Ku. [idiom nieprzetłumaczalny na język polski – przyp. SCh] „Kin-dza-dza!” to bezsprzecznie najsmutniejsza komedia science fiction wszech czasów. Jej autorem jest Gruzin Gieorgij Danielija, w Związku Radzieckim specjalista od dostarczania inteligentnej i zmuszającej do głębszego zastanowienia rozrywki (wystarczy przypomnieć zrealizowane cztery lata wcześniej, przy pomocy scenariuszowej Kira Bułyczowa, „Łzy płynęły”). Film nakręcił w 1986 roku przede wszystkim w dalekim od Moskwy Turkmenistanie, na pustyni Kara-kum, dzięki czemu mógł uniknąć ciągłego wtrącania się do jego pracy cenzorów i innych urzędników odpowiadających za spolegliwość sowieckich kinematografistów. A było to o tyle ważne, że Danielija postanowił uczynić ze swego dzieła groteskową antyutopię, o sile oddziaływania nie mniejszej niż „My” Eugeniusza Zamiatina, „Nowy wspaniały świat” Aldousa Huxleya czy „Rok 1984” George’a Orwella. Filmowi Gruzina bliżej było jednak do absurdalnej wizji przedstawionej w „Seksmisji” Juliusza Machulskiego, chociaż położył on znacznie większy nacisk na podtekst polityczny.

Akcja rozgrywa się na pustynnej planecie Pliuk, na którą przypadkowo zostają przeniesieni dwaj mieszkańcy Moskwy – robotnik-budowlaniec wujek Wowa i student-skrzypek Gedewan. Na pierwszy rzut oka wydaje się ona niezamieszkała. Ale to mylne wrażenie, po prostu całe życie przeniosło się pod powierzchnię; po niej poruszają się tylko ci, co muszą. Na przykład Uef i Bi. To wędrowni artyści, którzy latają z miejsca na miejsce pepelacem i występują przed tymi, którzy chcą ich oglądać i słuchać; w ten sposób zarabiają na życie. Choć współpracują ze sobą od dawna, nie są równi statusem. Mieszkańcy planety dzielą się bowiem na dwie grupy. Dominującą są Czatlanie, do których należy cwany i przebiegły Uef, natomiast podległą im – Pacaki, których reprezentuje znacznie mniej rozgarnięty, ale za to dobrotliwy Bi. Uef, trafiwszy na Ziemian, nie ma najmniejszej ochoty im pomagać, lecz okazuje się, że mają oni przy sobie KC, które na Pliuku jest dobrem najwyższym. W zamian za nie gotowy jest nawet odtransportować wujka Wowę i Gedewana z powrotem na trzecią planetę od Słońca. Zanim jednak do tego dochodzi, niespodziewani przybysze przeżywają całą masę – znacznie częściej smutnych niż radosnych – przygód, przy okazji poznając reguły rządzące planetą. Która nie jest niczym innym jak przedstawionym w krzywym zwierciadle portretem Związku Radzieckiego epoki Breżniewowskiej. Kiu! [przekleństwo, które pozwolimy sobie nie przetłumaczyć – przyp. SCh]

Kino Iluzjon, sala Stolica, godz. 18:30

Wiktor Siergiejewicz Służkin dotarł już do czterdziestki. Ma żonę i mniej więcej siedmioletnią córeczkę. Nie ma natomiast stałego zajęcia. Kiedyś pracował jako wykładowca biologii na Uniwersytecie Uralskim, prowadził zajęcia ze studentami; tak poznał Nadię, która kilka lat później wyszła za niego za mąż. Problemem Służkina był jednak alkohol. Możemy się domyślać, że właśnie dlatego wylano go z uczelni; został wówczas metodykiem w bibliotece technicznej przy stoczni remontowej w Permie, ale jakiś czas później stocznię zlikwidowano. Postanowił więc starać się o pracę w miejscowej szkole. Niestety, Służkin może uczyć biologii, chemii, względnie zootechniki, tymczasem szkoła – jak dowiaduje się od Rozy Borisownej, zastępczyni dyrektora – od pół roku poszukuje geografa. Wiktor Siergiejewicz stawia wszystko na jedną kartę i stwierdza, że i tego przedmiotu chętnie by nauczał. Kobieta jest mu niechętna, ale sprawę przesądza dyrektor i każe mu napisać podanie o przyjęcie do pracy. Wiadomość o znalezieniu etatu nie robi jednak wrażenia na Nadieżdzie, która już dawno straciła nadzieję, że uda im się kiedyś wyprowadzić z obskurnego blokowiska.

Co do tego nie ma wątpliwości również Służkin, obliczający, że gdyby nie palił, nie jadł ani nie pił, mógłby uzbierać pieniądze na kupno samochodu produkcji krajowej po… stu pięćdziesięciu dwóch latach. O ile jednak jego żona podchodzi do tego z rezygnacją, on traktuje wszystko bardzo lekko – przecież i tak nie jest w stanie nic zmienić, po co się więc irytować. Zdobycie pracy jest jednak dobrym pretekstem do zorganizowania małej imprezki – tym bardziej że niespodziewanie odwiedza Służkinów stary przyjaciel Wiktora, jeszcze z czasów szkolnych, Maksim Budkin. Choć nie jest on ani tak przystojny, ani tak wrażliwy jak Służkin, robi wrażenie na kobietach z zupełnie innego powodu – ma pieniądze. To człowiek przedsiębiorczy, asystent posła i właściciel niewielkiej firmy budowlanej, którą zarejestrował na swego ojczyma. Nadia, coraz bardziej rozczarowana mężem, mówi Wiktorowi otwarcie o rozstaniu – skoro go nie kocha, nie szanuje, nie pragnie, po co mają być dalej ze sobą? Tylko dlatego, że mają córkę? Mężczyzna na podobne wyznania małżonki reaguje z zaskakującą powściągliwością. Szybko jednak przekonujemy się, że ta pozorna obojętność tak naprawdę jest efektem postępującego przez długie lata wypalenia. Służkin nie ma już sił walczyć. I to o nic – sam aranżuje romans Nadieżdy z Maksimem, odrzuca propozycje dwóch polujących na niego znajomych kobiet.

Nowej pracy też nie traktuje poważnie – zresztą jak mógłby to robić, nie mając niemal żadnej wiedzy geograficznej (może poza faktem, że Ziemia jest okrągła, a przez leżący na Uralu Perm przepływa rzeka Kama). Na dodatek klasa, którą uczy, nie należy do najłatwiejszych. Uczniowie Gradusow, Tiutin, Czebykin czy Barmin stawiają sobie niemal za cel honoru na każdym kroku prowokować nauczyciela, a gdy trafia się okazja, aby go ośmieszyć czy upokorzyć – nie wahają się ani przez moment. Służkin przyjmuje kolejne „ciosy” z zadziwiającym spokojem i tą samą rezygnacją, z jaką wcześniej przyjął oświadczenie żony o chęci rozstania się. Mimo to przychodzi moment, kiedy Wiktor podejmuje wyzwanie. I chociaż kończy się to nieomal katastrofą, to jednak można uznać, że ostatecznie wychodzi z niego zwycięsko. Ma w tym swój udział młoda Masza Bolszakowa, uczennica tej samej klasy co wspomniani powyżej chłopcy, która – na przekór swoim kolegom – dostrzega w Służkinie człowieka bardzo wartościowego, ale zagubionego, zrezygnowanego, który już dawno przestał iść w życiu pod prąd, teraz jedynie pozwala się unosić fali, wiodącej go prosto na rafy. Łatwo byłoby dostrzec w Wiktorze ofiarę systemu, a może nawet systemów – najpierw ostatnich lat komunizmu, później pierestrojki i przemian społecznych, które zaszły w Rosji na przełomie lat 90. XX wieku, gdy w wielkim chaosie budowano kapitalizm, który zrodził „nowych Ruskich”. W tym świecie dla ludzi takich, jak Służkin, nie było miejsca, świetnie za to odnaleźli się ludzie pokroju Budkina.

Pod wieloma względami można dostrzec w Wiktorze nowe wcielenie Ilji Obłomowa (bohatera dziewiętnastowiecznej powieści Iwana Gonczarowa) – szlachcica i właściciela ziemskiego, który wiedzie leniwe życie, starając się nie zajmować niczym, co wymagałoby od niego zużytkowania energii. Za programowym nieróbstwem Obłomowa kryła się przepastna pustka, mająca swoje korzenie w rozczarowaniu światem – i to samo doskwiera Służkinowi, który w pełni świadomie i z premedytacją przepija swoje życie, redukując je tym samym do lichej egzystencji pozbawionej szerszych perspektyw. Gdyby „Geografa…” nakręcono w Stanach Zjednoczonych, moglibyśmy pewnie liczyć na happy end, na szczęście jednak Aleksandr Wieledinski nie dał się temu skusić i nie uczynił w finale swego bohatera herosem na miarę Johna Keatinga, nauczyciela języka angielskiego ze „Stowarzyszenia Umarłych Poetów” Petera Weira. W oczach młodzieży Wiktor nie staje się więc nagle mniej śmieszny czy irytujący, ale przynajmniej zaczynają go oni rozumieć. Dla Służkina sukcesem pedagogicznym byłby już bowiem sam fakt potraktowania go jako współczesny antywzór osobowości, skamienielinę z czasów, gdy ceniono jeszcze w ludziach wrażliwość i inteligencję.

Najlepszy film, jaki zrealizowano w Związku Radzieckim bądź w wolnej już Rosji o wojnie w Afganistanie (a trochę ich, wbrew pozorom, nakręcono). Ale też trudno się temu dziwić, skoro jego reżyserem był Fiodor Bondarczuk, syn Siergieja, autora „Losu człowieka” i „Wojny i pokoju”. „9 kompania” stała się jednocześnie najgłośniejszym rosyjskim filmem wojennym ostatniej dekady. I choć spotkała się z bardzo mieszanymi uczuciami weteranów z Afganu, widzowie i krytycy nie wybrzydzali. Obraz stał się kinowym przebojem, spadł także na niego cały grad „Złotych Orłów” (za najlepszy film, reżyserię, zdjęcia, dźwięk i muzykę). Opowiedziana w obrazie Bondarczuka juniora historia oparta została na faktach. Na początku 1988 roku, a więc w ostatniej fazie wojny, 9. Kompania Desantowa Armii Radzieckiej została skierowana do obrony wzgórza – trzydziestu dziewięciu żołnierzy walczyło przeciwko dwóm, może trzem setkom mudżahedinów. Po fakcie okazało się, że walka nie miała żadnego znaczenia, ponieważ wzniesienie już wcześniej straciło swoje wartość strategiczną – tyle że dowództwo zapomniało o przekazaniu tej informacji broniącym. Śmierć sześciu żołnierzy poszła na marne. Tak ponoć wyglądało to w rzeczywistości. A w filmie? Grupa młodych poborowych po ekspresowym przeszkoleniu zostaje wcielona do wojsk powietrzno-desantowych i skierowana do Afganistanu. Szybko otrzymuje też ważne zadanie – opanowanie i utrzymanie wzgórza numer 3234. Oddział po krwawej potyczce wykonuje rozkaz i czeka na dalsze instrukcje. Nie mając łączności z dowództwem, nie wiedzą o tym, że w tym samym czasie zostaje podjęta decyzja o wycofaniu wojsk radzieckich z niechętnego im kraju. Zapracowani sztabowcy kompletnie zapominają o 9. Kompanii, a do ataku na nią szykują się już oddziały afgańskich mudżahedinów i najemników z Pakistanu. Dochodzi do krwawej jatki, z której – zupełnie inaczej niż naprawdę – uchodzi z życiem tylko jeden żołnierz. W pierwszo- i drugoplanowych rolach pojawiła się cała plejada młodych rosyjskich aktorów: między innymi Michaił Jewlanow (Riaba), Artur Smoljaninow (Liutyj), Aleksiej Czadow (Worobiej); starsze pokolenie reprezentowali natomiast: Aleksiej Sieriebriakow (kapitan zwiadowca), Michaił Jefremow (Dembel), Aleksandr Baszyrow (Pomidor), Stanisław Goworuchin (dowódca pułku) oraz sam reżyser (Chochoł). Krytycy uznali „9 kompanię” za rosyjską odpowiedź na amerykańskie filmy o wojnie w Wietnamie. I się nie pomylili; Fiodor Bondarczuk inspirował się zarówno „Plutonem” Olivera Stone’a, jak i „Ofiarami wojny” Briana De Palmy czy też nieco mniej znanym w tym zestawieniu „Hamburger Hill” Johna Irvina.

Stalingrad odgrywał niezwykłą ważną rolę w planach wojennych III Rzeszy; opanowanie położonego nad Wołgą miasta – trzeciego wówczas pod względem liczby ludności w ZSRR – otwierało bowiem drogę do zajęcia Kubania i Kaukazu północnego, nie mówiąc już o wydźwięku propagandowym, z jakim spotkałaby się w całym Związku Radzieckim kapitulacja „miasta Stalina”. Hitlerowcy (wraz ze swoimi sojusznikami) rozpoczęli szturm w drugiej połowie sierpnia 1942 roku, zanim jeszcze udało się ewakuować mieszkańców; dla wielu, którzy pozostali w swoich domach, zaczęła się tym samym trwająca pół roku gehenna. Akcja filmu Bondarczuka – nie licząc umiejscowionego w Japonii współczesnego prologu (który zresztą niespecjalnie pasuje do treści całego dzieła) – rozgrywa się wczesną jesienią 1942 roku. Armia Czerwona szykuje się do odzyskania opanowanego częściowo przez Niemców Stalingradu; w tym celu zostaje przeprowadzony desant na drugi brzeg Wołgi. Niestety dla Sowietów, kończy się on niepowodzeniem – mimo akcji oddziału specjalnego, nie udaje się zapobiec wysadzeniu w powietrze zgromadzonych nad brzegiem rzeki w specjalnych bunkrach niemieckich zapasów paliwa, które płonąc, tworzy potężną ścianę ognia, praktycznie uniemożliwiającą skuteczny atak piechoty. Jest to osobisty sukces kapitana Petera Kahna – oficera Wehrmachtu, który ryzykując życie, bohatersko broni powierzonego mu odcinka. Kahn nie jest jednak wcale zaprzysięgłym nazistą; to żołnierz z krwi i kości, który stara się jak najlepiej wykonać rozkaz.

Niemiec nosi w sobie osobistą traumę – związana jest ona z przedwczesną śmiercią żony, którą kochał ponad wszystko i której cechy zewnętrzne dostrzega w Maszy, jednej z mieszkanek zniszczonego działaniami wojennymi Stalingradu. Wbrew ideologii nazistowskiej, zakochuje się w pięknej blondwłosej Słowiance; odwiedza ją przy każdej nadarzającej się okazji, przynosi jedzenie, jednocześnie jednak narażając kobietę na oskarżenia o kolaborację i bycie dziwką nazisty. Rodzące się między nimi uczucie pokazane zostało w sposób zaskakująco subtelny, bez ferowania pochopnych wyroków i napiętnowania mniej lub bardziej wyimaginowanych win. To ważne dla odbioru całości dzieła, że Bondarczukowi udało się powstrzymać od jednoznacznego potępienia Maszy, która stając się kochanką Kahna, i tak przypieczętowuje swój nielekki los. Głównym adwersarzem oficera niemieckiego jest radziecki kapitan Gromow (wzorowany na prawdziwej postaci lejtnanta Jakowa Pawłowa), który podczas wspomnianego powyżej desantu z przydzielonymi mu żołnierzami opanowuje ważny strategicznie dom w centrum miasta. Niebawem z ogromnym zdziwieniem stwierdza też, że w domu tym wciąż mieszka młodziutka, niespełna dziewiętnastoletnia Katia. Choć w czasie wcześniejszych walk o miasto zginęli wszyscy jej krewni i sąsiedzi, ona zdecydowała się mimo wszystko pozostać w zniszczonej kamienicy, między innymi po to, aby pilnować ich grobów.

Krasnoarmiejcy początkowo odnoszą się do dziewczyny bardzo nieufnie – uczono ich przecież, że wszyscy, którzy żyli „pod Niemcem”, są podejrzani, wszak to potencjalni kolaboranci. Z biegiem czasu jednak ich nastawienie zmienia się diametralnie, każdy z piątki żołnierzy – Poliakow, Nikiforow, Astachow, Czwanow, również sam Gromow – zaczyna żywić do Katieriny uczucie. Problem w tym, że rodzi się ono w najgorszym możliwym momencie, gdy śmierć wszystkim zagląda głęboko w oczy. Śmierć ta ma zaś twarz kapitana Kahna, który od swego przełożonego otrzymuje rozkaz odbicia zajętej przez „czerwonych” kamienicy za wszelką cenę. Pod tym względem obraz Bondarczuka może przywodzić na myśl „Wroga u bram” Annauda; w obu filmach mamy bowiem do czynienia z osobistymi pojedynkami zaprzysięgłych nieprzyjaciół. U Francuza jest to rywalizacja pomiędzy dwoma snajperami – Wasilijem Zajcewem i Erwinem Königiem, u Rosjanina naprzeciw siebie stają natomiast (i to nie tylko w przenośni, lecz w finale dosłownie) Gromow i Kahn. Z drugiej strony znaczenie postaci kapitana Armii Czerwonej jest mimo wszystko pomniejszane poprzez wyeksponowanie jego towarzyszy broni, co z kolei kojarzyć się może ze zbiorowym bohaterem „9 kompanii”, czyli debiutanckiego filmu Fiodora Siergiejewicza. Tam także nacisk położony był na kilku żołnierzy, których łączy walka ze wspólnym wrogiem. I których – z małym wyjątkiem – czeka ten sam dramatyczny los.

„Stalingradowi” daleko do ideału. Bondarczuk – być może dlatego, że od samego początku „kroił” film pod nominację do Oscara – nadał swemu dziełu iście hollywoodzki sznyt. Stąd tak mocno rozwinięty, wpisany w epizod bitwy stalingradzkiej, wątek miłosny – a w zasadzie dwa wątki, bo przecież nie możemy zapominać o Kahnie i Maszy – który momentami spycha wręcz na plan dalszy, nie ukrywajmy, najistotniejszą, batalistyczną część fabuły. Szczęśliwie te fragmenty dzieła ratuje przekonujące aktorstwo oraz w miarę udana próba ucieczki od jednowymiarowego przedstawienia postaci. Ogromne wrażenie pozostawia za to praca scenografów, którym aż do bólu realistycznie udało się oddać rzeczywistość obróconego w gruzy miasta. Nie ukrywajmy, tu nie obyło się bez efektów komputerowych, ale są one na tyle subtelne, że nie rzucają się w oczy. Przy okazji też Fiodor Siergiejewicz „wyczarował” na ekranie jeden z najbardziej znanych symboli batalii o Stalingrad – pamiętną fontannę Barmalej, przedstawiającą sześcioosobową grupkę dzieci tańczących wokół krokodyla, która, mimo ogromnych zniszczeń dokoła, ocalała z pożogi (co uwiecznił na, wykonanych w sierpniu 1942 roku, słynnych zdjęciach fotograf Emmanuił Jewzierichin). W pamięć zapadają również sceny ataku lotniczego na miasto oraz – obecna już na samym początku filmu – sekwencja desantu na opanowany przez hitlerowców brzeg Wołgi, której fragmentem jest szturm płonących czerwonoarmistów na pozycje niemieckie. Tego nie da się szybko zapomnieć. Tym bardziej że, jak przekonywali scenarzyści, taki epizod rzeczywiście miał w Stalingradzie miejsce. I nawet jeśli dostrzeżemy w tym dalekie echa „Władcy Pierścieni” bądź którejś z opowieści o krwawych zombie, w niczym nie umniejsza to dramatyzmu sytuacji, w jakiej znaleźli się żołnierze sowieccy.

Akcja filmu rozgrywa się w Petersburgu; głównym bohaterem jest lekarz-anestezjolog Siergiej Wiktororicz Masłow, człowiek w średnim wieku, któremu do tej pory niewiele się w życiu udało. Mieszka w typowej postsowieckiej komunałce, w której toaletę, kuchnię i przedpokój (z telefonem) musi dzielić z ciekawskimi i hałaśliwymi sąsiadami rodem z Gruzji. W domu się nie przelewa, dlatego gdy tylko ma okazję wziąć łapówkę (w gotówce lub jakiejkolwiek innej formie), nie odmawia. Mimo że ma żonę Katię, zdarza mu się od czasu do czasu „skoczyć w bok”; w pracy flirtuje ze znacznie od siebie młodszą, pracującą w rejestracji, blondwłosą Ksiuszą. Jak widać, zdecydowanie nie jest wzorem do naśladowania i być może właśnie dlatego pewnego dnia Bóg wystawia go na wielką próbę. W czasie rutynowego zabiegu w szpitalu coś idzie nie tak i następują poważne komplikacje; z tego też powodu Masłow musi po pracy odreagować, idzie na wódkę, po czym siada za kierownicę – w efekcie, zatrzymany przez drogówkę, traci prawo jazdy. Jakby tego było mało, po powrocie do domu dowiaduje się od żony, że ich nastoletnia córka Lena zdecydowała się wyprowadzić i zamieszkać ze swoim chłopakiem. Siergiej Wiktororicz nie akceptuje Piotra, którego podejrzewa o zły wpływ na dziewczynę, najchętniej więc sprowadziłby ją siłą z powrotem. Tylko dokąd? Do ciasnego pokoju, w którym przez całe lata cisnęli się jak kury na grzędzie? W którym, jak jeszcze tego samego wieczoru oznajmia Katia, za pół roku pojawi się kolejny lokator – kobieta jest bowiem w trzecim miesiącu ciąży. Trudno wyobrazić sobie gorszy dzień, prawda?

Masłow dokonuje szybkiego rachunku i wychodzi mu, że w najbliższym czasie będzie potrzebował pieniędzy. I to niemało. Prosi więc jednego z pacjentów o protekcję i tym sposobem trafia do firmy, która, jak można wnioskować z wyglądu jej szefa, zajmuje się bardzo różnymi interesami. Siergiej Wiktororicz zostaje skierowany do staruszka, któremu ma służyć pomocą medyczną. Pacjentem okazuje się Władimir Michajłowicz Żurawlow, w czasach radzieckich znany i popularny aktor, który jednak najlepsze lata ma już dawno za sobą. Teraz jest umierającym na raka, kapryśnym i złośliwym osiemdziesięciolatkiem, z którym wytrzymać potrafi jedynie jego gosposia Rita. Pierwsze spotkanie Masłowa z Żurawlowem nie wypada najlepiej, ale lekarz nie może grymasić – w zbyt trudnej znalazł się sytuacji. Z biegiem czasu, gdy stary aktor oswaja się ze swoim nowym opiekunem, składa mu nietypową, ale intratną propozycję – jeśli pomoże mu odejść z godnością, odda mu znajdujący się w jego posiadaniu obraz Ilji Riepina. Dzieło nie jest, co prawda, notowane w katalogach, nie ma też sygnatury wielkiego malarza dziewiętnastowiecznego, ale bezsprzecznie wyszło spod jego pędzla. Gdyby Siergiejowi Wiktororiczowi udało się je dobrze sprzedać, z miejsca mógłby kupić większe mieszkanie i wyprowadzić się z Katią ze znienawidzonej komunałki. Problem w tym, że aby zasłużyć na taki prezent, musiałby popełnić przestępstwo i jednocześnie złamać przysięgę Hipokratesa.

Żurawlow, który wiedzie Masłowa na pokuszenie, wywołuje w nim tym samym wewnętrzną przemianę. Prośba starego aktora wywołuje bowiem w ustabilizowanym życiu lekarza ogromne komplikacje; proste dotychczas sprawy gmatwają się, wymuszając na Siergieju Wiktorowiczu podjęcie kardynalnych decyzji, które muszą zaważyć na jego dalszej egzystencji. Popogriebski, choć podejmuje temat godny tragedii antycznej, robi to w sposób nienachalny, rezygnując z nieznośnego patosu i przesadnej symboliki. Jak się okazuje, nader ważkie problemy natury moralnej czy religijnej można zobrazować, opowiadając historię – dosłownie – z życia wziętą. Z drugiej strony reżyser, opowiadając o dylematach swego bohatera, nie przekracza granicy prawdopodobieństwa; Masłow nie wyrasta nagle na anioła, choć nie da się ukryć, że to, co zachodzi w jego wnętrzu, zdecydowanie należy ocenić jako zmianę pozytywną. W „Prostych sprawach” najważniejsze jest jednak to, jak udało się Popogriebskiemu uchwycić rzeczywistość Rosji pierwszej dekady XXI wieku – bez idealizowania, ale i bez popadania w skrajny naturalizm, co jest typowe dla twórców spod znaku odrodzonej „czornuchy” (vide Aleksiej Bałabanow czy Aleksiej Mizgiriow). Jest to też w pewnym sensie obraz o niemożności zerwania z przeszłością komunistyczną – z epoką, która ukształtowała głównych bohaterów, zdeprawowała ich i naznaczyła swym piętnem, wymusiła na nich siłą akceptację tego, co w cywilizowanym świecie nie jest normą, lecz patologią. Żurawlow przyzwyczajony jest do statusu społecznego, jaki wtedy osiągnął, choć od wielu już lat niczego spektakularnego nie dokonał; Masłow nie widzi zaś nic złego w braniu łapówek, czego nauczył się zapewne jeszcze jako młody lekarz w latach 80. ubiegłego wieku. Najbardziej jednak zapada w pamięć symboliczna scena w kuchni, w której widzimy wyniszczoną przez czas starowinkę niepotrafiącą poradzić sobie z zapaleniem gazu w kuchence; nagle o ustalonej godzinie – może szóstej rano – zaczyna ryczeć umieszczony tam głośnik, z którego po całej komunałce roznoszą się dźwięki hymnu radzieckiego. Jak lat temu trzydzieści, pięćdziesiąt czy siedemdziesiąt…

miejscem akcji jest Petersburg. To w jednym z domów dziecka w mieście nad Newą mieszka skromna i naiwna Anna Morozowa. Wyśmiewana przez koleżanki z pokoju, dla których sens życia skupia się jedynie na dobrej zabawie, swoją przyszłość widzi w kształceniu się. Dlatego większość czasu poświęca na naukę i czytanie książek, co zresztą przynosi wymierne efekty. Podczas uroczystości zakończenia szkoły średniej Ania zostaje wyróżniona przez panią dyrektor Natalię Iwanowną jako najlepsza uczennica. Ten dzień ma dla niej jednak dużo większe znaczenie, wiąże się bowiem również ze startem w dorosłe i samodzielne już życie. Dziewczyna ma wystarczająco dużo samozaparcia, by się nie poddać; ma też jasno wytyczony cel. Z tego też powodu nie przyjmuje oświadczyn kolegi z domu dziecka, Dmitrija Morozowa (zbieżność nazwisk bohaterów jest przypadkowa), który zawsze wydawał jej się nazbyt podszyty wiatrem. Nie przekonuje jej nawet argument, że przecież po ślubie nie musiałaby nawet zmieniać nazwiska. Ale Ania chce najpierw coś w życiu osiągnąć, dopiero później może związać się z kimś na stałe.

Sekwencja poświęcona temu okresowi życia bohaterki trwa zaledwie kilka minut. Potem następuje przeskok o pięć lat. Morozowa, chociaż wciąż zachowała bardzo dziewczęcy wygląd (co okaże się istotne w dalszym biegu wydarzeń), jest już w zupełnie innej sytuacji życiowej. Wynajmuje mieszkanie w starej kamienicy, na które zarabia, pracując na uczelni. Robi doktorat, prowadzi wykłady dla studentów, ma romans z Andriejem Luciusem, swoim opiekunem. Nie przeszkadza jej fakt, że kochanek ma żonę i kilkuletnią córeczkę. Ania wychodzi z założenia, że jej, pokrzywdzonej przez los, też coś się w końcu – jakiś bonus – od życia należy. Chociażby miłość żonatego mężczyzny. Tyle że Andriej nie ma najmniejszego zamiaru opuszczać rodziny; nawet jeżeli nie czuje już tego samego, co przed laty, do Mariny, to ponad wszystko zależy mu na córce. Związek z przełożonym przynosi więc młodej kobiecie tyleż samo radości, co i smutku. A bywa, że rodzi też złość, którą Morozowa odreagowuje na koleżankach z pracy.

Mimo pewnych perturbacji, Ania prowadzi w miarę ustabilizowane życie. Do momentu, gdy ponownie wkracza w nie Dima. Niewidziany przez pięć lat kolega z domu dziecka pewnego dnia odwiedza Morozową. Kobieta jest, mówiąc eufemistycznie, zaskoczona; nie wierzy w to, że pojawił się on tylko po to, by ją zobaczyć. I tak też jest. Po wyjściu od Anny, Dmitrij zostaje na ulicy zatrzymany przez policję. Funkcjonariusze wchodzą również do jej mieszkania i w torbie zostawionej przez chłopaka znajdują narkotyki. Nie wierzą w to, że o niczym nie wiedziała; postanawiają więc zabrać ją na posterunek. Morozowa jednak, korzystając z chwili nieuwagi eskortującego ją gliniarza, ucieka przez okno na dach sąsiedniego domu, a stamtąd na ulicę. Od tej pory ukrywa się. Wykorzystując swój młodzieńczy wygląd, podaje się za piętnastolatkę, która od roku znajduje się na „gigancie”, i trafia do poprawczaka, gdzie poznaje trzynastoletnią Kristinę. Dziewczynka początkowo ją irytuje – agresywnym zachowaniem, nieokrzesaniem i bajecznymi opowieściami o kochającej babci, która mieszka w Kazachstanie i do której chętnie by pojechała.

Gdy jednak grunt zaczyna się Annie palić pod nogami i jest bliska dekonspiracji, to właśnie u Kristiny szuka ratunku. Tylko ona może jej wskazać drogę ucieczki z ośrodka. Problem w tym, że dziewczynka ucieka wraz z nią i nie ma najmniejszej ochoty wrócić do poprawczaka. Morozowa z kolei zaczyna czuć się za nią odpowiedzialna. Nie widząc innego wyjścia, decyduje się wyruszyć wraz z nią w drogę do Kazachstanu, mimo że w istnienie mitycznej babci zbytnio nie wierzy. Z biegiem czasu psychologiczny wydźwięk obrazu zostaje odsunięty na dalszy plan, wyeksponowane zostają natomiast typowe cechy filmu drogi; tym samym „Nie wrócę” coraz bardziej zaczyna przypominać – chociaż do bezrefleksyjnego naśladownictwa wciąż jest daleko – wzruszający „Koktebel” (2003) Borisa Chliebnikowa i Aleksieja Popogriebskiego, względnie wstrząsające „Szczęście ty moje” (2010) Ukraińca Siergieja Łoznicy. We wszystkich trzech przypadkach podróż głównych bohaterów służy także jako pretekst do pokazania współczesnej Rosji. I nie jest to wcale portret nastrajający optymizmem, choć do granicy pesymizmu zaprezentowanego przez ukraińskiego reżysera mimo wszystko Estończyk nawet się nie zbliża.

Postacią wybijającą się na plan pierwszy jest oczywiście Ania Morozowa – kobieta, jak u Dostojewskiego, skrzywdzona i poniżona, która postanawia wywalczyć sobie pozycję w nieprzyjaznym jej społeczeństwie. Nie patrząc na to, jak bardzo nie pasuje to do jej naturalnych predyspozycji psychicznych. Dopiero pod wpływem znajomości z Kristiną, w której być może dostrzega samą siebie sprzed lat, przewartościowuje swój system moralno-etyczny. Tym samym przechodzi przyspieszony, chociaż jednocześnie mocno spóźniony, proces dorastania. Ale któż mógł ją ukształtować wcześniej – inne wychowanki domu dziecka? zapatrzone w siebie, egoistyczne koleżanki z uczelni? W pewnym momencie, stając przed dylematem, co wybrać – powrót do przeszłości czy niepewną przyszłość – Anna przestaje się wahać. W ciągu kilkunastu dni ucieczki przekroczyła już tyle umownych granic, że kolejne nie są jej straszne. Film Estończyka, z początku dość schematyczny i przewidywalny, z czasem zyskuje na oryginalności i sile przesłania. Końcówka zaś wbija w fotel i wzrusza do łez. Co prawda, są to łzy, które po wyjściu z sali kinowej szybko wysuszy wiatr, ale co widz przeżyje wcześniej, to jego.

Główny bohater filmu, Aleksandr Siergiejewicz, nie należy na pewno do najszczęśliwszych ludzi na świecie. Można odnieść wrażenie, że wciąż szuka swego miejsca w życiu. Kiedyś mieszkał w mieście, które porzucił, aby zrobić, jak mu się zapewne wydawało, dobry interes na wsi. Wziął więc kredyt, od miejscowych władz wydzierżawił ziemię, na której postanowił stworzyć przynoszące dochód gospodarstwo. Szybko zaprzyjaźnił się z miejscowymi, byłymi pracownikami kołchozu, którym dał pracę przy uprawie ziemniaków, porzeczek. Związał się też z mieszkającą w sąsiedniej wsi uroczą Anną Aleksandrowną, na co dzień pracującą jako sekretarka w urzędzie. Nie wszystko jednak było sielanką. Pracownicy, rozbisurmanieni w czasach komunistycznych, unikali ciężkiego zajęcia; trzeba ich było przez cały czas doglądać, niemal palcem wskazywać, co mają robić. Nic więc dziwnego, że praktycznie cały dzień Sasza musiał poświęcać firmie. Żył skromnie, ale miał coś swojego. Aż pewnego dnia… gruchnęła wiadomość, że pojawił się inwestor, który zamierza wykupić całą ziemię położoną wzdłuż malowniczo wijącej się rzeki. Aleksandr Siergiejewicz zostaje wezwany do urzędu i poproszony o rezygnację z dzierżawy. Urzędnicy zapewniają, że krzywda mu się nie stanie – podobnie jak wszyscy inni mieszkańcy wsi otrzyma odszkodowanie finansowe. Wystarczy, że złoży podpis pod odpowiednią umową. Ale on nie chce; w ziemię zainwestował bowiem nie tylko pieniądze, ale i czas, serce, związał się z żyjącymi na niej ludźmi. Poza tym dlaczego na jedno kiwnięcie palcem ma rezygnować z czegoś, co wciąż należy do niego?

Przeciwni sprzedaży ziemi są również mieszkańcy wsi. Obawiają się przyszłości. Nie wiedzą, kto jest tym tajemniczym inwestorem i jak ich potraktuje. Stracą pracę u Saszy – to pewne, ale czy zdobędą ją u nowego właściciela – można wątpić. Nie należy przecież zapominać o tym, że są ludźmi wychowanymi w starym systemie, nauczonymi bezwolności, za których ważne życiowe decyzje podejmowali zazwyczaj inni. Ale tym razem postanawiają wykazać inicjatywę. Namawiają zatem Aleksandra Siergiejewicza do oporu, zapewniają go, że staną przy nim murem, a kiedy pojawi się ktoś, by odebrać im ziemię siłą, będą jej bronić. Saszy taka rola trybuna ludowego zdaje się bardzo odpowiadać, bierze więc na siebie przywództwo nad gromadą i jeszcze bardziej usztywnia swoje stanowisko wobec władz. Lecz z biegiem czasu sytuacja się zmienia. Część mieszkańców wsi zaczyna rozumieć, że to droga donikąd; niektórzy żałują, że nie wzięli od razu odszkodowania, potajemnie zaczynają dogadywać się z urzędnikami, w efekcie – opuszczają swego przywódcę. Jego postępowanie – upór i nieustępliwość – staje się niezrozumiałe nawet dla Anny Aleksandrownej, która, wiedząc jak zdeterminowani są jej przełożeni, coraz bardziej obawia się tragedii. Lecz mimo to Aleksandr Siergiejewicz nie rezygnuje. Nie może przecież zdradzić samego siebie!

Chlebnikow nakręcił swój film bardzo skromnymi środkami. Sposób realizacji pod wieloma względami przypomina to, co głosili w swoim manifeście artystycznym twórcy Dogmy 95. Akcja rozgrywa się tu i teraz, we współczesnej Rosji. Rzeczywistość oddana jest w sposób bardzo realistyczny – bez zamykania się w studiu filmowym, bez uciekania się do budowy scenografii, bez wykorzystywania dodatkowych rekwizytów. Prawdopodobnie wszystkie – a na pewno zdecydowana większość – zdjęcia kręcone były z ręki; kamera często podąża za postaciami, nie tylko po to, aby je podglądać, ale być w samym centrum tego, co się dzieje. Dzięki temu widz staje się niemal aktywnym uczestnikiem wydarzeń, a nie tylko biernym obserwatorem. Ścieżkę dźwiękową wypełniają jedynie naturalne dźwięki – odgłosy, które docierają także do bohaterów. Surowość i paradokumentalny charakter dzieła podkreśla jeszcze brak dodatkowego oświetlenia planu; dlatego gdy akcja rozgrywa się we wnętrzach – szopa, izba w chałupie – obraz spowijają cienie i półmrok. Bezsprzecznie wpływa to na budowę odpowiedniego klimatu. W jednym chyba tylko reżyser złamał manifest opracowany przez Larsa von Triera i jego przyjaciół – stworzył mimo wszystko film gatunkowy. Bo nawet jeśli trudno określić „Długie szczęśliwe życie” mianem klasycznego westernu, to jednak obraz Chlebnikowa wykorzystuje w dużym stopniu cechy charakterystyczne opowieści z Dzikiego Zachodu, choć w tym wypadku znacznie odpowiedniejsze byłoby określenie „Dziki Wschód”. Inna sprawa, że stając przed komisją złożoną z „dogmatyków”, Boris Igoriewicz prawdopodobnie by się wybronił – wszak, poza schematami westernowymi, jego dzieło zawiera w sobie również pokaźną dawkę dramatu psychologicznego i społecznego.