Jutro już ostatni dzień tegorocznego Sputnika. Z tej okazji mamy dla was aż osiem propozycji filmowych.
Jutro już ostatni dzień tegorocznego Sputnika. Z tej okazji mamy dla was aż osiem propozycji filmowych.
Andriej Zwiagincew
‹Elena›
WASZ EKSTRAKT: 0,0 %  |
|---|
| Zaloguj, aby ocenić |
|---|
|
| Tytuł | Elena |
| Tytuł oryginalny | Елена |
| Dystrybutor | Against Gravity |
| Data premiery | 23 marca 2012 |
| Reżyseria | Andriej Zwiagincew |
| Zdjęcia | Michaił Kriczman |
| Scenariusz | Oleg Niegin, Andriej Zwiagincew |
| Obsada | Nadieżda Markina, Andriej Smirnow, Jelena Liadowa, Aleksiej Rozin, Jewgienija Konuszkina, Igor Ogurcow, Wasilij Miczkow, Olga Łapszyna, Aleksandr Kazakow |
| Muzyka | Philip Glass |
| Rok produkcji | 2011 |
| Kraj produkcji | Rosja |
| Czas trwania | 109 min |
| Gatunek | dramat |
| Zobacz w | Kulturowskazie |
| Wyszukaj w | Skąpiec.pl |
| Wyszukaj w | Amazon.co.uk |
Główni bohaterowie filmu to ludzie po przejściach. Ona, Elena, zapewne wdowa, jest już dobrze po pięćdziesiątce; on, Władimir Iwanowicz, wdowiec, ma mniej więcej dwadzieścia lat więcej od niej. Mają dzieci z poprzednich związków: on – córkę Jekatierinę, singielkę, która praktycznie nie utrzymuje kontaktów z ojcem (jeśli się spotykają, to przeważnie decyduje o tym przypadek), ona – syna Siergieja, który zdążył już założyć własną rodzinę. Pochodzą z zupełnie innych światów. Wołodia dorobił się w przeszłości sporego majątku (nie dowiadujemy się jednak, w jaki sposób); teraz jest emerytem, który na tyle, na ile pozwala mu zdrowie, cieszy się wolnym czasem i stara się żyć aktywnie. Elenie wiodło się w przeszłości znacznie gorzej, mieszkała w blokowisku gdzieś na peryferiach miasta (prawdopodobnie Petersburga). Kiedy poznała Władimira i przeprowadziła się do jego luksusowego apartamentu w centrum, mieszkanie zostawiła synowi. Sierioża, choć jest ojcem rodziny, kiepsko radzi sobie z codziennymi obowiązkami wobec niej – nigdzie nie pracuje, większość czasu spędza przed telewizorem, pijąc piwo i robiąc kolejne dzieci żonie Tatianie. Starszy syn, Aleksandr, kończy właśnie szkołę średnią; Siergiej chce, aby podjął studia, zdaje sobie bowiem sprawę, że wykształcenie może chłopcu z przedmieścia otworzyć drogę do dobrej pracy i godnych zarobków, lecz sam nie robi nic, by mu w tym pomóc (zwłaszcza finansowo). Młodsze dziecko – nie poznajemy jego płci – chodzi jeszcze w pieluchach. Wszyscy oczekują pomocy od Eleny, wiedzą przecież, że Władimir Pietrowicz to człowiek majętny, liczą więc, że matka od czasu do czasu wyciągnie od niego jakieś pieniądze na ich potrzeby. Tak zresztą bardzo często się dzieje. Elena wypłaca gotówkę z banku i tłucze się pociągiem na peryferie miasta, aby w osiedlowym sklepie zrobić zakupy dla syna, synowej i wnuków. Podczas kolejnej wizyty Siergiej pyta matkę, czy nie namówiłaby Wołodię na sfinansowanie dalszej nauki Saszy. Babka chłopca postanawia spróbować.
Relacje pomiędzy Eleną a Wołodią są dość specyficzne. Nie przypominają typowych więzi małżeńskich. Kobieta w znacznie większym stopniu niż żoną, jest gospodynią domową i pielęgniarką. Śpią w osobnych pomieszczeniach, ona odpowiada za przygotowanie posiłków, zakupy, porządki; nierzadko porozumiewają się za pośrednictwem liścików. W zamian ma ona dostęp do pieniędzy Władimira Iwanowicza – zarówno do jego sejfu domowego, jak i konta bankowego. Mężczyzna nie sprzeciwia się, kiedy ich część przeznacza na rodzinę swego syna-nieudacznika, ale gdy Elena prosi go o pomoc finansową dla Saszy, stanowczo odmawia. Spokojna z początku rozmowa kończy się kłótnią. Starzec stwierdza kategorycznie: „Dlaczego mam utrzymywać twoją rodzinę? Żyję z tobą, a nie z twoimi krewnymi”. Później tego samego dnia wybiera się na siłownię i basen, gdzie jest, jak się okazuje, stałym klientem. W czasie pływania dopada go zawał serca i ostatecznie ląduje w szpitalu. Żona kontaktuje się wówczas z Katią i umówiwszy się z nią na spotkanie, przekonuje dziewczynę, aby odwiedziła chorego ojca w szpitalu. Ta, choć niechętnie, decyduje się na wizytę. Od tego momentu wszystko toczy się w zupełnie innym kierunku. Wołodia, pogodzony z córką, decyduje się cały majątek zapisać właśnie jej; formalności pragnie dopełnić po powrocie do domu. Znalazłszy się we własnym łóżku, prosi Elenę o kartkę i długopis – ma bowiem zamiar spisać nowy testament. Kobieta zdaje sobie sprawę, że jeśli Władimir Iwanowicz nie zmieni zdania (a na to się nie zanosi), po jego śmierci straci wszystko – bezpieczny kąt, spokojną starość – i będzie musiała wrócić do dwupokojowego mieszkania Sierioży, w którym i tak gnieżdżą się już cztery osoby. A na to przecież pozwolić nie może.
Elena to kobieta dramatycznie rozdarta między powinnością wobec rodziny a wiernością nowemu mężowi. W której umyśle i sercu ostatecznie górę biorą więzy krwi. A to z kolei prowadzi do fatalnej w skutkach decyzji. Jest w tym dylemacie, przed jakim staje główna bohaterka, coś z antycznej tragedii. Jest też coś z próby wiary, której Jahwe poddał Abrahama. Andriej Zwiagincew nie nakręcił jednak dzieła religijnego – pod tym względem „Elena” różni się nieco od „Powrotu” czy „Wygnania” – ale na pewno podjął w nim pewne problemy bliskie istocie chrześcijaństwa. Komu bowiem jesteśmy zobowiązani być wierni, komu służyć pomocą, dla kogo się poświęcać? Gdzie przebiega granica pomiędzy obowiązkiem a wdzięcznością? Czy krewni, którzy nas ewidentnie wykorzystują, zasługują na to, by wspierać ich bez względu na cenę, jaką przyjdzie nam zapłacić? Pytań stawianych w filmie jest znacznie więcej, odpowiedzi na nie musimy jednak udzielić sobie sami. Scenarzyści wskazują, co prawda, pewne tropy interpretacyjne, ale nie narzucają widzowi gotowych analiz i rozwiązań. Pod tym względem obraz Andrieja Pietrowicza bliski jest poetyce ostatnich dzieł Krzysztofa Kieślowskiego – „Dekalogu” (w większym) i „Trzech kolorów” (w nieco mniejszym stopniu). Bohaterowie filmu są boleśnie sterylni, praktycznie nie ma w nich uczuć; jedyne, co warunkuje ich egzystencję (poza Władimirem, który, oprócz zdrowia, o nic w zasadzie nie musi się martwić), to behawiorystyczna walka o przetrwanie w nieprzyjaznym im świecie. Kiedy zaś okazują emocje, kończy się to otwartą agresją (jak w przypadku Saszy i jego kolegów spod bloku) bądź przerażająco chłodną kalkulacją (vide zachowanie Eleny) – i, prawdę mówiąc, trudno jednoznacznie ocenić, które z zachowań jest gorsze. Wieńczy film Zwiagincewa scena bardzo przewrotna; na pozór sielankowa i radosna, gdy jednak zdajemy sobie sprawę z tego, czym wydarzenie to zostało okupione, uśmiech natychmiast znika nam z twarzy. Powolną narrację znakomicie ilustrują zdjęcia – długie, statyczne ujęcia, w których na dodatek to, co najważniejsze, dzieje się nie na pierwszym, ale na drugim planie. Co odczytać można jako kolejny symbol, których w „Elenie” nie brakuje.
Aleksey Fedorchenko
‹Niebiańskie żony Łąkowych Maryjczyków›
Dwadzieścia trzy nowele, trwające od sześćdziesięciu sekund do dziesięciu minut. Zrealizowane w formie komedii, dramatu, baśni, a nawet horroru. Na ekranie aktorzy zawodowi i naturszczycy. Bohaterki liczące sobie lat dwanaście i sześćdziesiąt. Taaak, „Niebiańskie żony Łąkowych Maryjczyków” Aleksieja Fiedorczenki (reżyseria) i Denisa Osokina (scenariusz) to na pewno dzieło niezwykłe – hermetyczne, ale i fascynujące.
Wszystkie bohaterki filmu – a zaznaczmy: to kobiety są w nim najważniejsze – noszą imiona zaczynające się od litery „O”. To nie przypadek – Aleksiej Fiedorczenko podkreślał w wywiadach, że litera ta wygląda jak koło, jak słońce, zamyka się w niej ludzki los, powtarzalność zdarzeń, ciągłe powroty tych samych pór roku, które odmierzają nieustanny upływ czasu. Materia fabuły utkana została z podań, mitów, legend i baśni Maryjczyków, które – choć zrodzone nierzadko w odległej przeszłości – przeniesione zostały w czasy współczesne, w wieki XX i XXI. I nawet jeżeli nie ma tu ciągu przyczynowo-skutkowego zdarzeń, nowelki te układają się w logiczną całość, stają się etnograficznym pomnikiem zapomnianej kultury. Wyłania się z tego zbiorowy portret narodu osobnego, mocno zakorzenionego w swojej przeszłości – przesądnego i zabobonnego, kultywującego – i w pozytywnym, i w negatywnym znaczeniu tego stwierdzenia – tradycje pradziadów. Tyle że obrazu tego nie należy traktować dosłownie; w przeciwnym razie dostrzeżemy w Maryjczykach jedynie zacofanych cywilizacyjnie, pogrążonych w pogańskim szamanizmie barbarzyńców.
Denis Osokin wraz Fiedorczenką dokonali jedynie reinterpretacji dawnych przekazów, obecnych nierzadko jedynie w tradycji ustnej, przenieśli je w świat dużo lepiej nam znany, aby tym sposobem uwypuklić niezwykłość tej kultury. Na ekranie widzimy więc przebierańców, którzy wędrują od chałupy do chałupy i zaczepiają młode dziewczyny, witając w ten sposób nowy rok (nowela „Oszwika” – imiona kobiet są zarazem tytułami kolejnych fragmentów filmu); kobietę, która podupadła na zdrowiu, ponieważ uraziła Wielką Brzozę („Odocza”); kochankę Wiatru („Onałcza”); ciotkę, która pragnie sposobem magicznym przekazać choć cząstkę swej urody krewnej („Okanaj / Oszaniak”); żonę podejrzewającą męża o zdradę i rozmyślającą nad tym, jak przywiązać go z powrotem do siebie („Onia”); synową przepędzoną z domu przez okrutną teściową („Osika”); uzdolnioną artystycznie dziewczynę, która marzy tylko o tym, aby wyrwać się z prowincji i zadebiutować na wielkiej operowej scenie, czym wzbudza zazdrość, gniew i nienawiść swojego chłopaka („Oszaliak”); żonę pragnącą zemścić się na małżonku z powodu jego braku troski o nią („Orika”); młodą kobietę próbującą zerwać z ponurym nastrojem panującym w domu po śmierci ojca („Osyłaj”); zrozpaczoną nastolatkę, która staje się pośmiewiskiem koleżanek, ponieważ bardziej niż na chłopakach zależy jej na muzyce („Ocwojen”).
Spośród wszystkich opowieści dwie zapadają jednak w pamięć szczególnie, ujmując zmiennymi nastrojami i przenikającymi się wątkami śmiesznymi i strasznymi. To dramatyczna historia Oropti, która zostaje ukarana przez leśną boginię-ducha Owdę za to, że nie chce oddać jej swego męża, oraz opowiastka o młodziutkiej Ormarcze, przeżywającej bardzo specyficzny, ale i niebezpieczny rytuał wstąpienia w dorosłość. Świat rzeczywisty, co zresztą sugeruje już sam tytuł filmu, miesza się w „Niebiańskich żonach…” z magicznym, obok siebie współistnieją ludzie i duchy, szamani i bogowie, a życie i śmierć toczą ze sobą niekończący się spór. Granica między tym, co materialne, dotykalne, a istniejące jedynie w świadomości duchowej bohaterów, jest bardzo starannie zatarta; przekraczają ją oni – a zwłaszcza one – nieustannie. Dzięki temu kolejne nowele mają odmienne charaktery – bywa w nich na przemian śmieszno i strasznie; jedne powodują, że na twarzy widza gości uśmiech, inne mogą przyprawić o ciarki na plecach. Niemal wszystkie natomiast – mocno podszyte są erotyką; najczęściej to właśnie pożądanie (by nie rzec: pierwotna chuć) pcha bohaterów do działania, sprowadza na nich nieszczęścia lub sprawia, że odzyskują dobre samopoczucie. Fiedorczenko odrzuca pruderię, ale też daleki jest od odwagi i prowokacji, jakie pragnął wywołać chociażby Lars von Trier w „Nimfomance”.
Dmitrij Tiurin
‹Pragnienie›
WASZ EKSTRAKT: 0,0 % |
|---|
| Zaloguj, aby ocenić |
|---|
|
| Tytuł | Pragnienie |
| Tytuł oryginalny | Жажда |
| Reżyseria | Dmitrij Tiurin |
| Zdjęcia | Mark Zisielson |
| Scenariusz | Andriej Giełasimow |
| Obsada | Michaił Grubow, Roman Kurcyn, Siergiej Ławygin, Aleksiej Guskow, Anna Banszczikowa, Swietłana Smirnowa-Marcinkiewicz, Gieorgij Sołowjow, Nikita Ostrikow, Galina Bokaszewska, Oleg Kulikowicz, Andriej Popowicz, Igor Liach, Jelena Morozowa |
| Muzyka | Tomáš Dvořák |
| Rok produkcji | 2013 |
| Kraj produkcji | Rosja |
| Czas trwania | 98 min |
| Gatunek | dramat, psychologiczny |
| Zobacz w | Kulturowskazie |
| Wyszukaj w | Skąpiec.pl |
| Wyszukaj w | Amazon.co.uk |
Takie obrazy w Polsce nie powstają. I w sumie powinien to być powód do radości, świadczy bowiem przede wszystkim o tym, że jako kraj nie angażujemy się w wojny, które byłyby traumatycznym doświadczeniem dla całego pokolenia młodych mężczyzn. Ale czy na pewno? Może po prostu żaden z polskich filmowców nie znalazł w sobie jeszcze odwagi, by dokonać wiwisekcji umysłu weteranów z Iraku bądź Afganistanu? Na razie pozostaje nam pogłębianie tematu na przykładzie „Pragnienia” Dmitrija Tiurina.
Bohaterem „Pragnienia” jest młody – po dwudziestce, ale na pewno kilka lat przed trzydziestką – Konstantin. Mieszka samotnie w bloku, nieczęsto spotyka się z innymi ludźmi. Jeśli opuszcza mieszkanie, to przede wszystkim po zmroku. Poznajemy go w dniu jego kolejnych urodzin, kiedy to przynosi do domu zapas alkoholu i sprowadza sobie prostytutkę. Los sprawia, że na korytarzu zaczepia go sąsiadka Olga – matka samotnie wychowująca pięcioletniego Nikitę. Pyta Kostię o filmy animowane. Potrzebuje ich dla syna, który cierpi na niezdiagnozowaną jeszcze przez lekarzy chorobę – malec nocami nie może spać, a ona musi go przez cały czas pilnować, ponieważ na dodatek chłopiec boi się ciemności. Efekt jest taki, że po wielu nieprzespanych nocach i przepracowanych dniach Olga znajduje się na krawędzi wytrzymałości fizycznej i psychicznej. W mieszkaniu Konstantina traci nawet przytomność. Mężczyzna postanawia jej pomóc – odsyła prostytutkę i idzie do sąsiadki, by posiedzieć przy jej synku. Ze zdziwieniem stwierdza, że Nikita nie boi się jego wyglądu, zniszczonej przez ogień twarzy.
Alienacja Kostii ma swoje dramatyczne przyczyny. Jako nastolatek, tuż po szkole, trafił bowiem do armii i został wysłany do Czeczenii. Wrócił stamtąd okaleczony. Granatnik trafił w pojazd opancerzony; jeden z jego kompanów, Siergiej Płotnikow, wyciągnął wszystkich znajdujących się w środku na zewnątrz, Konstantina jednak pozostawił, przekonany, że już nie żyje. Szczęściem w nieszczęściu było, że Kostia sam odzyskał przytomność i zdołał wygramolić się przez otwarty boczny właz pojazdu. Zobaczywszy go, Sierioża pod gradem kul ruszył mu na pomoc. Kolejne miesiące poszkodowany spędził w szpitalach, aż wreszcie wrócił do Moskwy, by zacząć od nowa normalne życie. Ale tylko w teorii, ponieważ po takich przeżyciach, z poparzoną twarzą, nie można już żyć normalnie! Samotność Konstantina jest więc nie tylko jego wyborem, jest koniecznością. Zerwał kontakty z rodziną – ojcem, pułkownikiem, który pracuje w urzędzie miasta, gdzie odpowiada za wychowanie patriotyczne, i matką, która już dawno temu rozstała się ze zdradzającym ją notorycznie mężem i wyniosła ze stolicy. Tę samotność Kostia zapija wódką, która uśmierza ból jego duszy. Aż nagle dzieją się dwie rzeczy, które całkowicie odmieniają jego życie. Okazuje się bowiem, że mężczyzna może być komuś potrzebny. Nie tylko Oldze, która sama nie potrafi się nadziwić, jaki wpływ ma nieznajomy dotąd sąsiad na jej synka, ale również swoim towarzyszom z wojska, do których dociera informacja, że po raz kolejny zniknął gdzieś Sierioża. Wraz z Gieną (Jewgienijem) i Paszą (Pawłem) Konstantin rozpoczyna więc poszukiwania starego druha. Prowadzą go one także do ojca-pułkownika i jego nowej rodziny, macochy i przybranego rodzeństwa Kostii.
Smutną historię życia Konstantina poznajemy w formie retrospekcji, jako zajmujące opowieści, które mężczyzna snuje nocami przy cierpiącym na bezsenność Nikicie. Dla malucha to rodzaj ponurej baśni, dla Kostii – forma terapii. W ten sposób może wyrzucić z siebie dawne żale. Wspomina jednak nie tylko rzeczy złe (vide rozstanie rodziców, sadystyczny ojczym), ale i dobre (przesympatyczna postać dyrektora szkoły Aleksandra Stiepanycza, który pierwszy poznał się na talencie plastycznym nastolatka). Tym samym autorzy filmu (scenarzysta i reżyser) dokładnie zaznaczają granicę, która dzieli życie Konstantina na dwie części – tę sprzed wojny, gdy wydawało się, że mimo osobistych dramatów, wszystko, co najlepsze, jest jeszcze przed nim, i tę powojenną, gdy większość marzeń, chociażby o studiach artystycznych, runęła w gruzach. Świadomym zabiegiem jest również sposób filmowania głównego bohatera. Okaleczoną twarz Kostii widzimy jedynie przez kilka chwil, bohater ma przeważnie naciągnięty na głowę kaptur, a kamera pokazuje go od tyłu. Ten prosty zabieg pogłębia odczucie izolacji bohatera, stwarza dodatkową barierę między nim a światem zewnętrznym. Konstantin jest trochę jak postać stworzona przez doktora Frankensteina – na zewnątrz brzydki, wzbudzający strach, w środku wrażliwy i czuły, chętny do niesienia pomocy innym. Trzeba być nieskażonym uprzedzeniami dzieckiem, jak Nikita, by podejść do niego bez niechęci. By pomóc mu skruszyć skorupę, w jakiej się zamknął po powrocie z Kaukazu. Jak więc widać, autorzy zapalają światełko w tunelu – pytanie tylko, czy Kostia podąży w tym kierunku i czy w swej drodze będzie mógł liczyć na innych.
Jurij Bykow
‹Major›
WASZ EKSTRAKT: 0,0 % |
|---|
| Zaloguj, aby ocenić |
|---|
|
| Tytuł | Major |
| Tytuł oryginalny | Майор |
| Dystrybutor | Art House |
| Data premiery | 22 kwietnia 2016 |
| Reżyseria | Jurij Bykow |
| Zdjęcia | Kirył Kliepałow |
| Scenariusz | Jurij Bykow |
| Obsada | Denis Szwedow, Jurij Bykow, Irina Nizina, Ilja Isajew, Kirył Połuchin, Dmitrij Kuliczkow, Boris Niewzorow, Władysław Tołdykow, Jewgienij Koczetkow, Paweł Basow, Władimir Liubowski, Siergiej Wasiljew, Siergiej Szypiłow, Andriej Gusak, Nikołaj Zazulia |
| Muzyka | Jurij Bykow |
| Rok produkcji | 2013 |
| Kraj produkcji | Rosja |
| Czas trwania | 100 min |
| WWW | Polska strona |
| Gatunek | dramat, sensacja |
| Zobacz w | Kulturowskazie |
| Wyszukaj w | Skąpiec.pl |
| Wyszukaj w | Amazon.co.uk |
Jeśli ktokolwiek uważa, że policja (a niegdyś milicja) rosyjska to – obok meksykańskiej (vide „Zona” Rodriga Plá) – najbardziej skorumpowana i przeżarta degrengoladą służba porządkowa na świecie, najnowszy film Jurija Anatoljewicza Bykowa utwierdzi go w tym przekonaniu, dostarczając dodatkowych – na dodatek niezwykle sugestywnych – argumentów. Bykow umieścił akcję filmu w anonimowym, prowincjonalnym miasteczku położonym w obwodzie riazańskim (być może za prototyp posłużył mu rodzinny Nowomiczurińsk). Dominuje w nim typowo sowiecka zabudowa; na jednym z blokowisk pamiętających zapewne lata 80. ubiegłego wieku mieszka major Siergiej Sobolew, zastępca komendanta miejscowego posterunku policji. Tuż przed świtem budzi go telefon – to pielęgniarka ze szpitala w Riazaniu, która informuje oficera, że jego żona właśnie zaczęła rodzić. Sobolew jest podekscytowany; od dawna starali się z Nadią o dziecko, na dodatek ciąża była zagrożona, dlatego Sierioża do ostatniej chwili drżał o zdrowie żony i potomka. Trudno się więc dziwić, że po otrzymaniu takiej informacji wsiada natychmiast za kierownicę i rusza do stolicy obwodu. Spieszy się tak bardzo, że nie zwraca uwagi ani na ograniczenia prędkości, ani na fatalne warunki atmosferyczne; gdy zauważa przechodzącego przez jezdnię w stronę przystanku autobusowego chłopca, próbuje hamować, wyminąć go, ale tylko wpada w poślizg i zabija malca. Co gorsza, cała scena rozgrywa się na oczach przerażonej matki. Sobolew nie traci jednak zimnej krwi, zszokowaną kobietę zamyka w swoim samochodzie i wzywa na pomoc kolegów z komendy. Wkrótce na miejscu wypadku pojawiają się najbliżsi przyjaciele Siergieja – śledczy Pasza (Paweł) Korszunow i funkcjonariusz drogówki Anatolij Mierkułow. Korszunow, myślący najbardziej racjonalnie, zaczyna obmyślać plan.
Jaki? To oczywiste – co zrobić, aby Sobolew uniknął odpowiedzialności, aby winę za to, co się stało, przerzucić na barki matki. Działania Paszy są metodyczne, tu nie ma miejsca na żadną improwizację, co każe się domyślać, że podobne przekręty zdarzały mu się już niejeden raz. Tyle że teraz trafia mimo wszystko na oporną materię. Siergiej bowiem zaczyna się łamać – dręczą go wyrzuty sumienia, przecież odebrał życie siedmioletniemu chłopcu, samemu spiesząc się, aby zobaczyć własnego, dopiero co narodzonego potomka. Z drugiej strony, jeśli zdecyduje się stanąć przed sądem – na pewno trafi do więzienia. Kto w takiej sytuacji wychowa jego dziecko? Ten argument pułkownika Pankratowa, bezpośredniego przełożonego Sobolewa, trafia w najczulszy punkt Sierioży. Sam Pankratow nie wygląda jednak na człowieka, który myślałby o dobru innych, kierują nim zupełnie inne pobudki – potrzeba świętego spokoju, cisza wokół komendy, którą od lat kieruje, i wokół stanowiska, które zapewnia mu olbrzymie wpływy w mieście. Nie są mu potrzebni kontrolerzy z wydziału wewnętrznego, którzy zaczną rozgrzebywać jakieś niejasne sprawy sprzed lat, którzy jeszcze, nie daj Boże, doszukają się nieprawidłowości w funkcjonowaniu kierowanej przez niego placówki. Sobolew ma więc dać zapakować się na kilka godzin do aresztu i milczeć, resztą natomiast zajmie się Korszunow. „Resztę” oznacza zaś najbliższa rodzina zabitego chłopca – jego matka Irina i jej mąż. Sposób, w jaki Pasza załatwia sprawę, prowadzi jednak tylko do eskalacji przemocy i kończy się tragedią, jaką nawet trudno sobie wyobrazić.
Bykow znakomicie skonstruował scenariusz. Wyszedłszy od sytuacji wielce optymistycznej (bo czyż można wyobrazić sobie coś radośniejszego od narodzin długo wyczekiwanego dziecka?), już po chwili wrzuca swego bohatera w sam środek piekła, stawiając jednocześnie przed dylematem moralnym takiego kalibru, że nawet pod antyczną Antygoną nogi ugięłyby się z przerażenia. Bo cóż można zrobić, jak się zachować, gdy każda decyzja niesie ze sobą trudne do przewidzenia, ale zawsze na pewno fatalne, konsekwencje? Gdy chcąc postąpić w zgodzie z własnym sumieniem, można pociągnąć na dno znajomych, przyjaciół, podwładnych i przełożonych? Fakt, że Sobolew ma wątpliwości, wcale nie musi świadczyć na jego korzyść, ponieważ do samego końca nie mamy tak naprawdę pewności, co się za nimi kryje – chęć oczyszczenia, ekspiacji czy też zwykły strach przed poniesieniem konsekwencji za czyny jeszcze paskudniejsze. Okazana przez majora słabość – tak przynajmniej jego postępowanie odbierają Pankratow i Korszunow – obnaża bowiem przede wszystkim jego własne zepsucie, upadek moralny, degrengoladę i zaprzaństwo; co gorsza, zagraża też panującemu w mieście od dawien dawna układowi, którego Siergiej jest istotnym trybikiem. Jeśli ów trybik zacznie funkcjonować wadliwie, może to spowodować awarię całego systemu. Systemu, któremu obce są ludzkie odczucia, który trzyma się w ryzach jedynie dzięki temu, że jego „wierchuszka” na każdego ma jakiegoś haka. Wizja ta jest tym bardziej przerażająca, gdy zdamy sobie sprawę, że ów system tworzą stróżowie prawa, a rolę „ostatniego sprawiedliwego” próbuje odegrać jeden z najbardziej skorumpowanych oficerów.
Komenda w miasteczku i jej pracownicy jawią się jak gniazdo rozwścieczonych os, które z jednej strony rywalizują ze sobą nawzajem (bywa nawet, że i siebie nienawidzą), z drugiej jednak – gdy zbliża się doń ktoś z zewnątrz, ktoś stanowiący zagrożenie, potrafią zjednoczyć się w walce o wspólny interes. W zetknięciu z tak silnym i bezwzględnym układem obywatel postawiony jest na z góry przegranej pozycji. Dociec sprawiedliwości w takiej sytuacji nie sposób. Bykow pokazuje ów chory, przeżarty patologiami świat od środka, co okazuje się zabiegiem o tyle udanym, że dzięki niemu wciąga widza do twardej gry psychologicznej, która zmusza do tego, by przywdziać szaty kolejnych bohaterów opowieści, podążyć ich tokiem rozumowania, rozważyć – niekiedy rozbrajająco racjonalne i z tego też powodu przerażające – argumenty. Tragiczne zdarzenie z początku filmu, do którego przecież wcale nie musiało dojść, wywołuje efekt domina i sprawia, że w ciągu paru następnych godzin niemal wszystko zostaje przewrócone do góry nogami. Reżyser i scenarzysta w jednym udanie stawia naprzeciw siebie dwie główne postaci dramatu – Sobolewa i Korszunowa; tyle że zainscenizowany przez Bykowa konflikt między nimi nie jest w rzeczywistości konfliktem dwóch postaw – to raczej rywalizacja pomiędzy Złem Wcielonym a Złem, które przez chwilę okazało słabość. „Major” nie pozostawia nawet cienia nadziei; Siergiejowi nie jest dane podążyć szlakiem Raskolnikowa, ponieważ ostatecznie okazuje się, że ma zdecydowanie zbyt dużo do stracenia, aby zabawić się w człowieka honoru.
Aleksandr Mitta
‹Chagall – Malewicz›
WASZ EKSTRAKT: 0,0 % |
|---|
| Zaloguj, aby ocenić |
|---|
|
| Tytuł | Chagall – Malewicz |
| Tytuł oryginalny | Шагал – Малевич |
| Reżyseria | Aleksandr Mitta |
| Zdjęcia | Siergiej Maczilski |
| Scenariusz | Aleksandr Mitta |
| Obsada | Leonid Biczewicz, Kristina Sznajderman, Anatolij Biełyj, Siemion Szkalikow, Dmitrij Astrachan, Aleksiej Owsiannikow, Jasza Lewda, Gieorgij Łojko, Roman Szaliapin, Aleksandra Żurawliowa, Anna Cukanowa-Kott, Wiaczesław Jewłantjew, Artur Wacha, Kirył Uljanow |
| Muzyka | Aleksiej Ajgi |
| Rok produkcji | 2013 |
| Kraj produkcji | Białoruś, Rosja |
| Czas trwania | 122 miny |
| Gatunek | biograficzny, dramat, historyczny |
| Zobacz w | Kulturowskazie |
| Wyszukaj w | Skąpiec.pl |
| Wyszukaj w | Amazon.co.uk |
Zacznijmy od bohaterów filmu. Marc Chagall urodził się w rodzinie żydowskiej w lipcu 1887 roku we wsi Łoźna, położonej około czterdziestu kilometrów od Witebska (a nie w samym Witebsku, jak zostało to przedstawione w dziele Mitty). Malarstwa początkowo uczył się w Petersburgu, później dzięki swoim zdolnościom uzyskał stypendium na wyjazd do Paryża, gdzie mieszkał przez cztery lata. Żyjąc na Montmartrze, poznał najwybitniejszych artystów z ówczesnej bohemy, w tym Guillaume’a Apollinaire’a. Zaliczył też pierwszą znaczącą wystawę swoich prac, która odbyła się w Berlinie. Do Rosji wrócił w 1914 roku i chociaż zależało mu na szybkim powrocie do Paryża, nie zdążył przed wybuchem pierwszej wojny światowej. W Witebsku ożenił się z Bellą Rosenfeld – wydarzenie to miało miejsce w 1915 roku, a nie, jak pokazano w filmie, rok wcześniej. Po rewolucji został komisarzem sztuk pięknych, założył w mieście akademię, do której – jako nauczyciela malarstwa – sprowadził Kazimierza Malewicza. Malewicz był starszy od Chagalla o osiem lat; przyszedł na świat w Kijowie, jego rodzice byli Polakami, on sam bez problemów posługiwał się językiem polskim. W 1915 roku ogłosił manifest suprematyzmu, w którym propagował między innymi całkowite oderwanie sztuki od rzeczywistości i maksymalne uproszczenie formy. Zyskał sporą popularność wśród zwolenników awangardy. Gdy na zaproszenie Chagalla przyjechał do Witebska, był już uznanym twórcą.
Pierwsze lata istnienia Rosji radzieckiej sprzyjały artystom tego pokroju, stąd nieskrępowany początkowo rozwój akademii; z biegiem czasu jednak niezrozumiałą dla proletariuszy sztukę zaczęto postrzegać jako przejaw kontrrewolucji. Chagall zdecydował się wówczas na emigrację, Malewicz pozostał w kraju, za co zapłacił wysoką cenę. W 1930 roku został na kilka miesięcy aresztowany przez NKWD, zarzucano mu szpiegostwo na rzecz Niemiec. Kiedy zachorował na raka, nie wydano zgody na wyjazd za granicę na leczenie. W efekcie zmarł w Leningradzie w 1935 roku. Chagall dożył prawie setki; odszedł na zawsze we Francji w połowie lat 80. ubiegłego wieku. Aleksandr Mitta nie miał ambicji nakręcenia filmu, który przedstawiałby dokładnie wszystkie etapy życia obu malarzy (czy choćby jednego z nich). Skupił się na okresie, w którym przecięły się ich drogi. Nie był to długi czas, ale za to obfitujący w dramatyczne wydarzenia i znaczony poważnym sporem natury artystyczno-ideologicznej pomiędzy Chagallem a Malewiczem. Dzisiaj może to się wydawać śmieszne, ale w momencie, gdy bolszewicy prowadzili dwie wojny – domową (z przeciwnikami dyktatury proletariatu) i zewnętrzną (z „białą” Polską i obcymi interwentami) – każde tego typu oskarżenie mogło przecież kosztować życie.
Za punkt wyjścia do swojej opowieści scenarzysta i reżyser w jednym obrał biografię Marka Chagalla. Film zaczyna się od sceny narodzin artysty, który – zgodnie z wyobrażeniem Mitty – przychodzi na świat w momencie, kiedy cała dzielnica żydowska miasta (w obrazie jest to Witebsk) trawiona jest przez katastrofalny w skutkach pożar. Z miejsca otrzymujemy więc sygnał – dzieło to należy traktować przede wszystkim w sensie metaforycznym, nie jest to typowa biografia, której autorzy niewolniczo trzymają się faktów historycznych. Co nie oznacza też jednak, że dowolnie sobie nimi żonglują (najwyżej lekko naginają, aby wzmocnić efekt dramatyczny). Później następuje przeskok o dwadzieścia siedem lat; jest wiosna 1914 roku – Chagall studiuje w Paryżu, przygotowuje też obrazy na czekającą go w najbliższych dniach / tygodniach wystawę w Berlinie (w galerii „Der Sturm”). Po jej otwarciu, czego Aleksandr Naumowicz nie pokazał, malarz wraca do ojczyzny, dokąd pcha go tęsknota za ukochaną – piękną Bellą Rosenfeld. Wokół dziewczyny, pod nieobecność Marka, kręci się przystojny młody poeta Naum, który ciężko przeżywa fakt porzucenia na rzecz malarza. W czasie wesela Chagalla i Belli zapewnia pocieszającą go Ninę, przyjaciółkę panny młodej, że dla niego istnieje tylko jedna kochanka – rewolucja! Możemy się domyślać, że czas Nauma dopiero nadejdzie, gdy władzę w Rosji przejmą bolszewicy. I tak też się dzieje.
Niebawem wybucha wojna, potem mijają kolejne lata. W porewolucyjnym już Piotrogrodzie (dawnym Petersburgu, a niedoszłym jeszcze Leningradzie) Marc i Bella, którym nie udało się wyjechać przed ani w trakcie wojny do Francji, są świadkami pierwszych prześladowań ludzi dawnego systemu – niewinnych, którym przylepiono jednak etykietkę „burżujów”. Są tym coraz bardziej przerażeni. Chagall traci wenę; nie potrafi poświęcić się sztuce, gdy dokoła dzieją się rzeczy tak niesprawiedliwe. To Bella namawia go na wyjazd do Witebska – w małym mieście powinno być spokojniej, poza tym tam będą mogli liczyć na wsparcie rodziny. Po powrocie do – niemalże – rodzinnego miasteczka dowiadują się, że – jako „czerwony” komisarz – rządzi nim Naum. Czekista jest wszechwładny; jednoosobowo podejmuje decyzję o mianowaniu Marka komisarzem sztuk pięknych, pozwala mu w dawnym pałacyku należącym do wywłaszczonych żydowskich burżujów stworzyć akademię. Chagall jest w siódmym niebie. Będzie miał swoich uczniów! Daje się ponieść euforii, nie dostrzegając nawet, że korzystając z dobrodziejstw nowej władzy, może nieść nieszczęście innym. Żyje w oderwaniu od rzeczywistości, snując coraz fantastyczniejsze pomysły. Jeden z nich realizuje – z głosującej Moskwy sprowadza Kazimierza Malewicza, malarza-abstrakcjonistę, któremu powierza jedną z katedr w swojej akademii.
Ten moment jest kluczowym dla filmu. Pojawienie się Malewicza wywołuje bowiem masę perturbacji, które prowadzą do coraz tragiczniejszych zdarzeń. Artyści zostają w bolesny sposób zmuszeni do zejścia na ziemię, z kolei życie wokół staje się coraz bardziej abstrakcyjne. Chagallowi z trudem przychodzi zrozumienie zachodzących w Rosji zmian, znacznie lepiej radzi sobie z tym Malewicz, który na wzór włoskich futurystów stara się zaprząc sztukę do służby władzy. Wtedy jeszcze było to możliwe, co świetnie obrazuje farsowa scena z przejeżdżającym przez Witebsk w drodze na front polski Lwem Trockim. Ale z czasem wszystkim przestaje być do śmiechu. Naum, wciąż kochający Bellę, postanawia powalczyć o ukochaną; dołki pod jej mężem zaczyna kopać również Malewicz, pragnący przejąć akademię. Od tego momentu Mitta coraz częściej ucieka w świat fantasmagoryczny, rodem z awangardowych dzieł Chagalla. Dzięki temu grozę tamtych czasów może pokazać widzowi w sposób lekko stonowany, jak w krzywym zwierciadle. Inna sprawa, czy zabieg ten jest w pełni udany. W każdym razie można Aleksandra Naumowicza zrozumieć; prawdopodobnie zależało mu na tym, aby zaprezentowany nazbyt wyraziście terror bolszewicki nie zepchnął w finale na plan dalszy postaci głównego bohatera. Wszak miał to być film o Chagallu (i Malewiczu), a nie fanatycznych „uczniach Dzierżyńskiego”. Nie oznacza to jednak, że wcale nie widzimy na ekranie dziejącego się wówczas w Rosji koszmaru; jest on jedynie przefiltrowany przez artystyczną wyobraźnię obu malarzy. Podobnie jak w znakomitym „Półtora pokoju, czyli Sentymentalna podróż do ojczyzny” (2009) Andrieja Chrżanowskiego, gdzie epokę Związku Radzieckiego sportretowano – w mocno eksperymentalny, zbliżony do „Chagalla – Malewicza” sposób – przez pryzmat twórczości literackiej Josifa Brodskiego.
Aleksandr Wartanow, Kirył Michanowski
‹Dubrowski›
WASZ EKSTRAKT: 0,0 % |
|---|
| Zaloguj, aby ocenić |
|---|
|
| Tytuł | Dubrowski |
| Tytuł oryginalny | Дубровский |
| Reżyseria | Aleksandr Wartanow, Kirył Michanowski |
| Zdjęcia | Wsiewołod Kaptur, Anastasij Michajłow |
| Scenariusz | Konstantin Czernozatonski, Michaił Braszynski |
| Obsada | Daniła Kozłowski, Jurij Curiło, Kławdia Korszunowa, Igor Gordin, Aleksandr Miezencew, Dmitrij Podnozow, Liubow Siergiejewa, Nikita Tiezin, Jewgienij Sacharow, Walerij Skorokosow, Walerij Gonczar, Władimir Tierieszczenko, Irina Żeriakowa, Aleksiej Masłodudow, Stanisław Michajłow, Jelena Dudina |
| Muzyka | Aleksiej Ajgi, Leonsija Erdenko |
| Rok produkcji | 2014 |
| Kraj produkcji | Rosja |
| Czas trwania | 131 min |
| Gatunek | melodramat |
| Zobacz w | Kulturowskazie |
| Wyszukaj w | Skąpiec.pl |
| Wyszukaj w | Amazon.co.uk |
Mistrz Aleksandr Siergiejewicz Puszkin tak oto pisał o emerytowanym generale Kiryle Piotrowiczu Trojekurowie, jednym z głównych bohaterów swojej powieści (w tłumaczeniu Antoniego Lange z połowy lat 20. XX wieku, zachowano pisownię oryginalną): „Niedawno temu żył w jednej ze swoich posiadłości rosyjski ziemianin starożytnego rodu, Cyryl Piotrowicz Trojekurow. Bogactwo, znakomite pochodzenie i stosunki nadawały mu wielkiego znaczenia w guberni, gdzie znajdowała się jego posiadłość. Zepsuty przez swe otoczenie, zwykł był on pozwalać sobie na każdy poryw swego ognistego temperamentu i na wszystkie chimery ograniczonego umysłu. Sąsiedzi radzi dogadzali jego najmniejszym zachciankom, zaś urzędnicy gubernialni drżeli na dźwięk jego imienia. Cyryl Piotrowicz przyjmował wszelkie oznaki hołdu, jako należną sobie daninę. Dom jego był stale pełen gości, gotowych zadowalać pańską fantazję przez uczestnictwo w wspaniałych, a nieraz i szalonych zabawach”. Można się zastanawiać, jak ten opis postaci żyjącej – w przybliżeniu – dwieście lat temu (Puszkin napisał „Dubrowskiego” w latach 1832-1833) pasuje do bohatera współczesnego, rodem z XXI wieku, słowem – „nowego Ruskiego”. Otóż okazuje się, że pasuje… idealnie. Trudno byłoby o precyzyjniejszą definicję ograniczonego umysłowo dorobkiewicza, który w pieniądzach – na dodatek zdobytych nieuczciwie – widzi największą wartość. Jeżeli więc ktoś na początku żywił obawy, czy wiekowa już proza Aleksandra Siergiejewicza może zainteresować widzów anno Domini 2014, nie trzeba mieć żadnych obaw. Podobnie jak przeniesiony na ekran przed trzema laty przez Władimira Mirzojewa dramat Puszkina „Boris Godunow”, także „Dubrowski” okazał się bardzo trafnym komentarzem do stosunków społecznych w Rosji Putinowskiej.
Kirył Piotrowicz Trojekurow jest emerytowanym generałem, byłym dowódcą wojsk radzieckich w Afganistanie, który po odejściu ze służby, w przeciwieństwie do wielu swoich byłych kolegów z armii, zamiast rozpamiętywać dawne „dobre” czasy i żałować, że w obecnych nie ceni się już ludzi takich jak oni, bierze sprawy w swoje ręce. Korzystając ze sławy wojskowej i zdobytych dzięki niej wpływów, pomnaża swój majątek, żyjąc jak udzielny książę. Robi kolejne interesy, najczęściej nieuczciwe, ale też niczego się nie obawia, skoro o jego względy zabiega sam gubernator, a reprezentujący wysokiego urzędnika w terenie Ganin (w powieści nosi nazwisko Wierejski) pragnie za wszelką cenę ożenić się z córką Kiryła Piotrowicza, Maszą. Trojekurow ma właśnie na widoku kolejny biznes. Korzystając z pięknego położenia jego ziem – nad rzeką i pośród lasów – chce wybudować nowoczesny ośrodek wypoczynkowy. By jednak to zrobić, musiałby nie tylko zdewastować nietknięty dotąd ludzką ręką krajobraz, ale też uzyskać zgodę sąsiadów na wyrąb drzew na ich posiadłościach i budowę poprzez nie drogi. Do swojego pomysłu próbuje przekonać i pozyskać wizją ogromnego zarobku mieszkającego nieopodal byłego towarzysza walki z Afganistanu, emerytowanego pułkownika Andrieja Gawriłowicza Dubrowskiego. Ten jednak stawia opór.
Dubrowskiemu nie podoba się sposób, w jaki Trojekurow traktuje ludzi, wykorzystując ich niemal jak swoich niewolników. Nie chce też zgodzić się na niszczenie przyrody. Mimo jego sprzeciwu, Kirył Piotrowicz nakazuje swoim ludziom rozpocząć wyrąb lasu na ziemiach będących własnością Andrieja Gawriłowicza. Ten odwołuje się do sądu, lecz nic to nie daje – potężny i wpływowy sąsiad ma bowiem w swoim ręku również lokalny wymiar sprawiedliwości. Wracając z rozprawy samochodem, Dubrowski senior ma atak i ląduje w rowie; krótko potem w wyniku odniesionych obrażeń umiera. Jego przyjaciel, Nikołaj Kuzniecow, zawiadamia o tragedii syna ekspułkownika, młodego moskiewskiego prawnika Władimira Andriejewicza Dubrowskiego, którego wygląd Puszkin opisuje następująco: „Wiek: lat dwadzieścia dwa, wzrost: średni, twarz: owalna, brody nie nosi, oczy ciemne, włosy ciemnoblond, nos prosty. Znaki szczególne: brak”. Filmowy Wołodia wygląda odmiennie – przede wszystkim jest starszy i zabójczo przystojny. Natychmiast porzuca stolicę, gdzie prowadzi życie typowe dla „złotego młodzieńca”, i rusza w rodzinne strony, aby wziąć udział w pogrzebie rodziciela. W tym samym czasie gdy rodzina, przyjaciele i znajomi Andrieja Gawriłowicza wspominają go podczas stypy, we wsi pojawia się oddział OMON-u; funkcjonariusze mają dopilnować wyburzenia domów stojących w miejscach, przez które ma prowadzić w przyszłości droga. Są bezwzględni i brutalni, co skutkuje sprzeciwem części mieszkańców.
Nie mając innego wyjścia, Wołodia wraz z Nikołajem i najwierniejszymi sobie ludźmi uciekają do lasu, by stamtąd organizować dywersję przeciwko Trojekurowowi. Obmyślają, jak zdobyć broń, i co mogą uczynić, aby popsuć mu interes. Kiedy pewnego dnia zatrzymują zmierzającego do posiadłości Kiryła Piotrowicza francuskiego inwestora Deforge’a, Dubrowski wpada na pomysł, aby się pod niego podszyć. Tak trafia do domu swego największego wroga i poznaje jego córkę, w której – to żadna tajemnica – zakochuje się od pierwszego wejrzenia. Czy jednak ta miłość ma jakąkolwiek przyszłość? Bo przecież należy pamiętać o tym, że Wołodia szybko staje się „wrogiem publicznym numer jeden”. Nieustannie trąbią o nim media, przedstawiając go jako pospolitego bandytę, mordercę i rabusia, a do walki z jego bandą zostają skierowane służby policyjne. Wątek miłosny odgrywa w obrazie Wartanowa i Michanowskiego istotną rolę, ale nie spycha na plan dalszy tego, co najważniejsze. „Dubrowski” jest nade wszystko (melo)dramatem o silnym zacięciu społecznym, którego twórcy biorą w obronę przed potężnymi rosyjskimi oligarchami, nierzadko – a raczej: najczęściej – powiązanymi z armią i służbami specjalnymi, tak zwanych „szarych obywateli”. Pod pewnymi względami jest to więc film wywrotowy, antysystemowy, uderzający bezpośrednio w całkowicie podporządkowaną Kremlowi machinę polityczną i gospodarczą współczesnej Rosji.
Natalia Mieszczaninowa
‹Kombinat „Nadzieja”›
WASZ EKSTRAKT: 0,0 % |
|---|
| Zaloguj, aby ocenić |
|---|
|
| Tytuł | Kombinat „Nadzieja” |
| Reżyseria | Natalia Mieszczaninowa |
| Zdjęcia | Jewgienij Cwietkow, Iwan Mamonow |
| Scenariusz | Natalia Mieszczaninowa, Liubow Mulmienko, Iwan Ugarow |
| Obsada | Daria Sawieliewa, Polina Szanina, Iwan Prill, Stiepan Diewonin, Aleksandra Makarska, Ksenia Radczenko, Danił Stiekłow, Siergiej Owczinnikow, Maksim Stojanow, Dymitri Kubasow, Irina Gawra |
| Muzyka | Jacques Poliakow |
| Rok produkcji | 2014 |
| Kraj produkcji | Rosja |
| Czas trwania | 95 min |
| Gatunek | dramat, psychologiczny |
| Zobacz w | Kulturowskazie |
| Wyszukaj w | Skąpiec.pl |
| Wyszukaj w | Amazon.co.uk |
Tytułowym kombinatem jest Norylsk – przemysłowe miasto za Uralem, na dalekiej północy. Obserwujemy w filmie kilka dni z życia zamieszkującej tam grupy młodych ludzi. Uwaga reżyserki skupia się w szczególności na dwóch postaciach. Swieta to młoda dziewczyna pracująca w charaktererze pielęgniarki w lokalnej przychodni. Jej marzeniem jest ucieczka z Norylska do swego chłopaka, który obecnie zamieszkuje w Sankt Petersburgu – chłopak chodzi o kulach, a w rozmowach między nimi za pośrednictwem Skype’a czuje się pewien chłód i niepokój – jego przyczyny zostaną wyjaśnione w drugiej części filmu. Swieta na swe osiemnaste urodziny otrzymuje od rodziców własne mieszkanie, ten prezent jej jednak zupełnie nie cieszy, gdyż postrzega go jako łańcuch,mogący ją przykuć do Norylska, którego szczerze nienawidzi. Nadia, jej koleżanka, ma nieco inny sposób na życie. Za pieniądze oddaje się mężczyznom, choć obecnie jest w dłuższym (również odpłatnym) związku z technikiem, który, zostawiwszy rodzinę w dalekim Omsku (dla mieszkańców Norylska każde miejsce jest dalekie), przybył do pracy w tutejszej fabryce. Ze względów zdrowotnych ma zamiar porzucić pracę i wrócić do domu, ale Nadia pragnie podążyć jego śladem. Napięcie miedzy Nadią i Swietą jest wyraźnie widoczne, wkrótce dowiemy się, co jest jego przyczyną…
„Kombinat Nadzieja” od strony filmowej nie jest specjalnie skomplikowanym dziełem, ale skutecznie przekazuje swą główną myśl – beznadzieję egzystencji w przemysłowych molochach tworzonych w niegościnnych miejscach za czasów Związku Radzieckiego i funkcjonujących do dziś w coraz bardziej zdegenerowanej formie. Natalia Mieszczaninowa stawia na paradokumentalny naturalizm. Filmuje swych bohaterów z rozdygotanej kamery z ręki, podążając jakby za nimi w ciągu kilku, w jakich toczy się fabuła. Kilkuosobowa paczka młodych ludzi, do której należą też Swieta i Nadia, wałęsa się bez celu po ulicach miasta i okolicznych skarpach i łąkach, pijąc oczywiście alkohol w dużych ilościach, niewybrednie żartując z kolegów, rozpoczynając co i rusz kolejne burdy, szukając okazji na proste seksualne przygody i nieustannie przeklinając. Język, wyrażany też w ostrych raperskich piosenkach, jest wyrazem i gniewu i poczucia beznadziei własnej egzystencji. Koresponduje z tym warstwa wizualna. O ile temat poczucia bezsensu własnego życia i pragnienia ucieczki jest w rosyjskim kinie często obecny, o tyle nierzadko kontrastuje on z pięknem północnej przyrody. Żadnego piękna w Norylsku nie da się dostrzec. Miast jest pełne fabryk, kominów, wielkich zniszczonych blokowisk, brudnych ulic. Przyroda to smutne, zaśmiecone łąki i karłowate drzewa. Krótki dzień polarny i zimno, nawet mimo letniej pory, dopełniają przygnębiającej wizji. Trudno się dziwić, że film kończy się autentycznym, choć zaskakującym dramatem. Dla Norylska nie ma przyszłości – jednym ratunkiem może być ucieczka stąd za wszelką cenę.
Arsienij Gonczukow
‹Syn›
WASZ EKSTRAKT: 0,0 % |
|---|
| Zaloguj, aby ocenić |
|---|
|
| Tytuł | Syn |
| Tytuł oryginalny | Сын |
| Reżyseria | Arsienij Gonczukow |
| Zdjęcia | Konstantin Rassołow |
| Scenariusz | Arsienij Gonczukow |
| Obsada | Aleksiej Czornych, Wadim Andriejew, Olga Małachowa, Lidia Omutnych, Jelena Tonunc, Oksana Erdlej, Janina Kogut, Walerij Bojew, Dmitrij Kurjanow, Nadieżda Isajewa, Siergiej Ziabko |
| Muzyka | Stanisław Poliesko |
| Rok produkcji | 2014 |
| Kraj produkcji | Rosja |
| Czas trwania | 93 miny |
| Zobacz w | Kulturowskazie |
| Wyszukaj w | Skąpiec.pl |
| Wyszukaj w | Amazon.co.uk |
Czarno-biały, skromny w wyrazie film Gonczukowa jest ponurym, choć niekoniecznie naturalistycznym, portretem współczesnej Rosji. Reżyser zresztą wcale nie aspirował do tego, aby nakręcić wielki fresk oddający współczesność jego ojczyzny. Skupił się na skomplikowanych relacjach rodzinnych, dzięki czemu stworzył fabułę – jest bowiem również autorem scenariusza – której akcja mogłaby równie dobrze rozgrywać się w którymś z miast w Polsce, Niemczech czy Skandynawii. Pod tym względem „Syn” opowiada historię bardzo uniwersalną. Głównym bohaterem dramatu jest dwudziestoparoletni, mieszkający z matką w niewielkim mieszkaniu w bloku, mężczyzna. Andriej jest zamknięty w sobie, inna sprawa, że nie ma za wiele powodów, by cieszyć się z tego, co zgotowało mu życie. Jego matka od lat choruje na schizofrenię; jedynym ratunkiem na ulżenie jej doli, bo o całkowitym wyzdrowieniu nie ma w zasadzie mowy, jest terapia, jaką kobieta może przejść w Niemczech. Lecz na to potrzeba dwóch rzeczy – skierowania z ministerstwa zdrowia i pieniędzy na przekupienie urzędników, którzy są władni wydać odpowiedni dokument.
By zdobyć fundusze Andriej zarabia, handlując nielegalnym towarem – narkotykami bądź sterydami. Trudno się temu jednak dziwić – matka to najbliższa osoba, jaką ma. Dla niej jest w stanie zaryzykować wszystko. Nawet wolność. Gdy wszystko wydaje się wreszcie dopięte na ostatni guzik, przychodzi cios. Po powrocie do mieszkania mężczyzna znajduje kobietę nieżywą na podłodze. Gaśnie ostatecznie – i tak już wcześniej bardzo wątła – nadzieja; znika sens ostatnich lat jego życia. O śmierci matki Andriej zawiadamia telefonicznie pogotowie, po czym wsiada do pociągu i rusza do Moskwy, aby odnaleźć dawno niewidzianych ojca, który od lat ma już nową rodzinę, i żyjącą samotnie Lenę, swoją siostrę. Wkracza w ich życie jak ponure memento, przywołując pamięć o przeszłości, o której oni woleliby zapomnieć. Gonczukow bardzo niespiesznie snuje swoją opowieść; pozwala wybrzmieć tonom i półtonom, co pomaga widzom wgłębić się w skomplikowaną psyche głównego bohatera. Podążając śladem Andrieja – kamera nie traci go z widoku praktycznie przez całe dziewięćdziesiąt minut – stopniowo odkrywają oni także rodzinne tajemnice, stając się uczestnikami dramatu sprzed lat.
Gonczukow umiejętnie rozkłada akcenty, starając się przy tym zachować obiektywizm. Dlatego nikogo nie oskarża, ale też nie usprawiedliwia. Swoje racje mają zarówno Lena, jak i ojciec Andrieja – od widza zależy, jak do nich podejdzie i po której opowie się stronie. Nie zmienia to jednak faktu, że uwaga reżysera przez cały ogniskuje się wokół młodego mężczyzny. Nie licząc zmarłej matki, to on został najbardziej doświadczony przez los; całe dzieciństwo i młodość upłynęły mu przecież w cieniu okrutnej choroby najbliższego mu człowieka. To on musiał radzić sobie z rozpadającą się na cząstki osobowością kobiety; to on wychowywał się bez odpowiednich wzorców, mogąc liczyć jedynie na pomoc starej bibliotekarki, „cioci” Wali. Gonczukow stawia więc pytanie, jakie piętno cała ta sytuacja odcisnęła na Andrieju? Jaką cenę zapłacił za nieswoje winy? Od początku fabuły widz zdaje sobie sprawę, że koniec historii musi być równie dramatyczny jak jej początek; reżyser jednak skutecznie go zwodzi, by skutecznie podgrzać napięcie i zaskoczyć w finale, rozegranym – dla kontrastu – w zimowym krajobrazie.
– kanał informacyjny ogólny
