Katyń” jest grobowcem. Grobowcem zbudowanym z kliszy. I to rozumianym w dwójnasób. Z jednej strony, co chwalebne, Wajda wskrzesza na taśmie filmowej pomordowanych inteligentów, po czym w najlepszej, najbardziej sugestywnej scenie filmu ponownie ich grzebie, by przywrócić o nich pamięć bądź w ogóle zaznajomić z ich tragedią najmłodsze pokolenia. Jednak z drugiej strony nasz oscarowy twórca grzebie też, niestety, samego siebie w mogile wyeksploatowanych już do cna filmowych schematów. Jest więc „Katyń” poprawny do bólu z każdej możliwej strony. Jednak mimo wszystko – dobrze, że w ogóle jest. Można sarkać na wartość artystyczną filmu, można żałować, że Wajda poszedł tu niejako na łatwiznę. Niemniej należy docenić rolę edukacyjną, jaką „Katyń” niewątpliwie ma szansę odegrać. Młodzi ludzie otrzymują wizualny podręcznik w atrakcyjnej, przystępnej formie, ze znanymi i lubianymi aktorami, z jasnym i klarownym przesłaniem. Wypada więc tylko mieć nadzieję, że wyniosą z niego jakiś pożytek.

„W ciemności” budzi oczywiste skojarzenia z „Kanałem”. Wajda ujął w martyrologicznym skrócie los warszawskich powstańców – tragicznie romantycznych, do końca próbujących ocalić swoje życie. Kanały stały się wizualizacją zaświatów, po których błądzą na wpół umarli bohaterowie – miejscem, w którym tradycja romantyczna łączy się z dantejską wizją piekła. U Holland lwowskie kanały są pozbawione romantycznych konotacji – to plątanina wąskich korytarzy, w których więcej jest kurzu niż wody. Tak widzą je ukrywający się w nich Żydzi. Dla Leopolda Sochy – drobnego złodziejaszka i kanalarza – staną się jednak swego rodzaju czyśćcem. Ktoś trafnie określił „W ciemności” mianem lekcji humanizmu. Faktycznie, jest w nim coś z atmosfery szkolnej ławy – dusznej, trącącej dydaktyzmem i nudą. Filmowi brakuje dramatyzmu, sceny nachodzą po sobie bez animuszu, całość jest nieco rozwleczona w czasie. Za mało tu zmyślenia, sztywne ramy „prawdziwej historii” nie pozwalają filmowi rozwinąć skrzydeł, utrzymując go na poziomie szkolnego bryku. Łatwo przy nim o wzruszenie, ale humanizmu lepiej uczyć się od Akiego Kaurismäkiego. Holland stać najwyżej na wykład z pogranicza historii i etyki.

Powieść Bolesława Prusa – ukończona w 1895 roku, następnie publikowana w odcinkach w warszawskim „Tygodniku Ilustrowanym” – przenosiła czytelników w czasy starożytnego Egiptu, w XI wiek przed naszą erą. Państwem rządziła wtedy jeszcze – to prawda – dwudziesta dynastia; fikcyjne są jednak dwie postaci jej władców, historia nie zna bowiem ani Ramzesa XII, ani Ramzesa XIII, który jest zresztą głównym bohaterem książki, którą na początku lat 60. ubiegłego wieku zdecydował się przenieść na ekran Jerzy Kawalerowicz. Był wtedy po sukcesie „Matki Joanny od Aniołów” (nagroda specjalna w Cannes) i zapewne marzyło mu się stworzenie dzieła, które przebiłoby ekranizację opowiadania Jarosława Iwaszkiewicza. Dlaczego wybrał „Faraona”? Bo to doskonały, wciąż bardzo aktualny, chociaż ubrany w kostium historyczny (tym samym jednak bezpieczny dla twórcy muszącego na co dzień radzić sobie z wieloma ograniczeniami narzucanymi przez władze Polski Ludowej), dramat opisujący bezwzględne mechanizmy walki o władzę. Państwo tym chętniej dofinansowało kosztowną produkcję (pamiętajmy, że zdjęcia kręcono częściowo w Luksorze i Kairze, częściowo zaś na pustyni Kyzył-kum w sowieckim wówczas Uzbekistanie, wykorzystując jako statystów… żołnierzy Armii Radzieckiej), że pokazywała ona młodego następcę tronu, czyli przyszłego faraona Ramzesa XIII (w tej roli Jerzy Zelnik), zbuntowanego przeciwko konserwatywnym, nastawionym antyreformatorsko kapłanom, z nadzwyczaj mądrym, ale również przebiegłym i podstępnym Herhorem na czele (Piotr Pawłowski). O popularności filmu zdecydowały też jednak wątki romansowe – to dzięki nim na ekranie nie zabrakło pięknych aktorek (vide Barbara Brylska, Krystyna Mikołajewska, Ewa Krzyżewska czy Lucyna Winnicka), które na dodatek zmuszone były paradować na planie filmowym mocno roznegliżowane. „Faraon” ujmuje do dzisiaj swą egzotyką (próba powtórzenia jego sukcesu w postaci „Thais” Ryszarda Bera zakończyła się artystyczną katastrofą) oraz pięknymi zdjęciami autorstwa Jerzego Wójcika; wystarczy wspomnieć, że cały obraz utrzymany był w złotożółtej tonacji pustynnego piasku.

Swego czasu za największą bolączkę polskiego kina uważano jego hermetyczność. Uwięzione w polskim bagnie fabuły miały być niezrozumiałe dla zagranicznego widza. A to miało skutkować brakiem sukcesów poza granicami kraju. W takim wypadku „Idę” Pawła Pawlikowskiego należy uznać za skowronka nadziei dla narodowej kinematografii – w końcu udało się podbić serca zarówno rodzimej (Gdynia, Warszawa) jak i zachodniej (Londyn, Toronto) publiczności. I to mimo zatopienia filmu w sosie historycznym. Fabuła odnosi się do modnego ostatnimi czasy tematu polsko-żydowskich rozliczeń. Wszyscy, którzy obawiali się lub wietrzyli spisek, że sięgnięcie po tematykę żydowską jest wykalkulowaną próbą zebrania złotych żniw będą (kolejno) usatysfakcjonowani lub zawiedzeni. Choć prywatne śledztwo jest głównym motorem akcji, to reżyser daleki jest od ferowania wyroków i kreowania się na autorytet czy też sumienie narodu – co jest niezwykle łatwe, kiedy żyje się w czasach, kiedy największym zmartwieniem jest brak Wi-Fi. Bohaterowie „Idy” – zabójca żydowskiej rodziny i stalinowska sędzia – zostali wciągnięci w wir wydarzeń, które w gruncie rzeczy przyzwoliły na zbrodnię. Co jednak ani nie usprawiedliwia, ani nie umniejsza ciężaru moralnego ich decyzji. Zwłaszcza, że popełnione czyny ciągną się za nimi i nie pozwalają zapomnieć. Sumienie nie ma opcji politycznej czy też narodowości. Zbrukane krwią domaga się skruchy i odkupienia. Pawlikowski, mimo urzekających czarno-białych zdjęć, stworzył niezwykle barwny obraz. Zasługa nie tylko w skrajnie kontrastowym zarysie głównych bohaterek (debiutantka Agata Trzebuchowska i brawurowa Agata Kulesza), ale też w ukazaniu życia klubowego PRL-u. Okazuje się, że szarość może mieć wiele odcieni.

Lata 70. XX wieku obrodziły w polskiej kinematografii monumentalnymi adaptacjami wielkiej literatury (zarówno na dużym, jak i małym ekranie), co było poniekąd – czy nam się to dzisiaj podoba, czy nie – pochodną mocarstwowych zapędów Edwarda Gierka. Nie szczędzono pieniędzy, więc powstały filmy, których rozmach i dbałość o odtworzenie realiów epoki (w scenografii, kostiumach itp.) w naszych czasach są praktycznie nie do powtórzenia. Owszem, dałoby się niemal wszystko wyczarować za pomocą programów komputerowych, ale sztuczność ukazanego świata bić będzie mocno po oczach. W „Nocach i dniach” Jerzego Antczaka nie ma o tym mowy. Ale też prace nad filmem (i jednocześnie serialem, który premierę miał ponad dwa lata później) trwały, jak na współczesne standardy, bardzo długo. Sam scenariusz – autorstwa reżysera – powstawał przez trzy lata; zdjęcia przez dwa kolejne. A jaki udało się osiągnąć efekt? Zadziwiający! Epopeja Marii Dąbrowskiej, przedstawiająca portret polskiego ziemiaństwa na przestrzeni kilkudziesięciu lat – od powstania styczniowego po wybuch pierwszej wojny światowej – zachwyca do teraz wizją plastyczną, konsekwencją w przedstawieniu bohaterów i kreacjami aktorskimi. Dość powiedzieć, że Jadwiga Barańska – filmowa Barbara – wciąż, mimo upływu czterdziestu lat, kojarzona jest z rolą żony Niechcica, podobnie jak Jerzy Bińczycki z Bogumiłem (choć on ma akurat groźnego konkurenta w postaci profesora Wilczura z adaptacji „Znachora”). Wybitnych kreacji jest zresztą w „Nocach i dniach” znacznie więcej i to w wykonaniu aktorów często już dzisiaj zapomnianych, jak chociażby Emir Buczacki (Lucjan Kociełło, szwagier Barbary) czy Kazimierz Mazur (Tomaszek, niesforny syn Niechciców). W pamięć na długo zapada również motyw przewodni filmu, skomponowany przez Waldemara Kazaneckiego, na zawsze już w pamięci widzów przypisany do pamiętnej sceny zrywania nenufarów dla Barbary przez Józefa Toliboskiego (Karol Strasburger). I chociaż „Noce i dnie” Oscara nie otrzymały, to jednak otworzyły Antczakowi drogę do Stanów Zjednoczonych, dokąd kilka lat później wyemigrował, by zostać wykładowcą na Wydziale Filmu i Telewizji Uniwersytetu Kalifornijskiego w Los Angeles.

Iwaszkiewicz jest rodzimym pisarzem najchętniej adaptowanym przez naszych filmowców. Wajda zaś reżyserem, który najbardziej lubi po jego prozę sięgać. Zekranizował już „Brzezinę” (1970), „Tatarak” (2009) i „Panny z Wilka” właśnie. W tym ostatnim Iwaszkiewicz gra główną rolę jako autor pierwowzoru literackiego i epizodyczną jako aktor. Pojawia się w ramie narracyjnej filmu: widzimy go w pociągu, którym Wiktor do Wilka przyjeżdża, jak i w pociągu, którym Wiktor Wilko opuszcza. Abstrahując od oczywistego wytłumaczenia obecności pisarza w ramie – sympatii i podziwu dlań Wajdy, warto zainteresować się nowym odczytem „Panien z Wilka”. Jarosław Iwaszkiewicz oparł bowiem historię na doświadczeniach własnych – tak przynajmniej twierdzą współcześni badacze jego prozy. Tezę tę – w pewnej mierze przynajmniej – potwierdzają wydane niedawno „Dzienniki” pisarza. Wynikają z nich jasno homoseksualne skłonności autora „Ikara”. Na tej podstawie wywnioskowano, że tytułowe panny, to tak naprawdę… chłopcy. Iwaszkiewicz dawał niegdyś bowiem piątce swoich kuzynów korepetycje. Następnie miał w opowiadaniu każdego z nich sportretować. Poszczególne siostry noszą więc cechy odpowiednich kuzynów, Wiktor zaś ma przypominać samego Iwaszkiewicza. Warto pod takim kątem obejrzeć film jeszcze raz. Taka oryginalna interpretacja w żaden sposób nie umniejsza jego jakości – przeciwnie, winduje go wyżej. Jeśli istnieją dlań jeszcze niezdobyte pułapy.

„Człowiek z żelaza” niewątpliwie został zrealizowany na społeczne zamówienie. Nieczęsto zdarza się, że potrzeba posiadania konkretnego filmu w dorobku narodowej kinematografii jest tak silna, że zwykli ludzie aktywnie pomagają scenarzyście w pisaniu, podrzucając mu materiały ze swojego życia. Na tym filmie Andrzeja Wajdy współcześnie stawia się jednak często krzyżyk. Że agitka, że plakat, że pokuta za niejednoznaczność politycznych intencji w „Człowieku z marmuru”, a jednocześnie – że artystycznie nie dorasta owemu poprzednikowi do pięt. Niedoskonałości są widoczne gołym okiem. A jednak film stał się kultowy i nawet dzisiaj oszałamia sukcesem frekwencyjnym – od 27 lipca do 12 grudnia 1981 roku obejrzało go ponad 5 milionów widzów. Zdobył też uznanie publiczności zagranicznej, co potwierdza Złota Palma w Cannes i nominacja do Oscara. Sekret sukcesu „Człowieka z żelaza” zdaje się tkwić w tym, że był on po prostu filmem swojego czasu. Gdyby powstał w innym momencie historii, nie zapamiętalibyśmy go jako tak ważnego w polskiej twórczości filmowej. Był filmem do granic współczesnym – realizowanym i pokazywanym na tej samej fali euforii, o której traktuje; bez dystansu, którego pozwoliłyby nabrać wydarzenia końca roku 1981. Dziś, gdy emocje dawno już opadły, trudno jest nam być może zrozumieć fenomen sequela Wajdy. Pamiętać jednak należy, że „Człowiek z żelaza” był dokładnie taki, jaki miał być. Takiego naród potrzebował i taki sobie zamówił. I z tej perspektywy warto na niego spojrzeć.

„Potop” Jerzego Hoffmana to było wydarzenie na skalę ogólnokrajową! Gdy już władze wyraziły zgodę na ekranizację filmu, którego kluczowym wątkiem była obrona Jasnej Góry, rozgorzała narodowa dyskusja na temat obsady głównych ról. Przypomnijmy, że decyzja powierzenia roli Kmicica Danielowi Olbrychskiemu wywołała ogromne kontrowersje – wszak w poprzedniej części byłą Azją Tuhajbejowiczem! A dziś wszak mało kto wyobraża sobie innego Kmicica… Film realizowano z rozmachem, na jaki dziś polskie kino nie może sobie chyba pozwolić – 400 aktorów (w tym wybitny w tej roli Tadeusz Łomnicki w roli pułkownika Wołodyjowskiego) i tysiące statystów, sceny wojenne z udziałem radzieckiej kawalerii, wybudowanie całych książkowych miasteczek, 23 tysiące kostiumów i tysiące rekwizytów ze słynną kolubryną na czele.

Od strony fabularnej Jerzy Hoffman pozostał wierny Sienkiewiczowi, upraszczając tylko niektóre wątki na potrzeby narracji filmowej (finałowa bitwa jest połączeniem trzech starć z książki), nie szukając nowego odczytania książki, czy jakichkolwiek odniesień do współczesności. Mamy więc dzieło ku pokrzepieniu serc, opowieść przygodową, historię duchowej przemiany warchoła w oddanego patriotę (no, z elementami warcholstwa). Wyraziści bohaterowie, świetne inscenizacje walk i pojedynków (Wołodyjowski kontra Kmicic), doskonała sienkiewiczowska fraza, miłość (choć akurat chyba Małgorzata Braunek jest najsłabszym elementem filmu – ale wiemy przecież z późniejszych „Ogniem i mieczem” i „Bitwy warszawskiej”, że do swych aktorek Hoffman ręki nie miał), przygoda – to zapewniło filmowi popularność do dnia dzisiejszego (o czym świadczy liczba świątecznych emisji w telewizji) i uznanie Amerykańskiej Akademii Filmowej przy okazji nominacji. I nawet wówczas kilkuminutowa scena przemarszu wojsk nie raziła!

Podobno, do czasu tego filmu Andrzej Wajda nie nakręcił sceny w której któryś z bohaterów by za coś płacił. Zbyszek Cybulski w „Popiele i diamencie” po prostu wypijał wódkę i odchodził. A w „Ziemi obiecanej” świat kręci się wokół zbijania majątku, kasa determinuje życie bohaterów, zaślepia ich, poszeptuje kolejne decyzje. Chęć pomnożenia dóbr jest ich jedynym drogowskazem. W 1974 roku ten film był jak zła przepowiednia. W Polsce nie narodził się jeszcze kapitalizm, a Wajda już wyczuł jego przyszłą rytmikę. Zastępy pracowników – mrówek co ranek ruszających do fabryk i możnych dorobkiewiczów o bezwzględnych duszach. W momencie powstania „Ziemi obiecanej” ten właśnie klasowy wątek wysuwał się na pierwszy plan. Ale gdy w 2000 roku film ponownie wprowadzono na ekrany kin oczywistym stało się, że realia przebudowały hierarchię wartości przy jego odbiorze. Oczywiście, „Ziemię obiecaną” lekko przyprószył kurz ogólności, kino w końcu zmierza w kierunku szczegółu i zniuansowania. Blisko cztery dekady nie odebrały jednak filmowi Wajdy emocjonalnej mocy i uchwycenia stanu umysłu człowieka w pogoni za bogactwem. Pierwszorzędne aktorstwo Wojciecha Pszoniaka, Daniela Olbrychskiego i Andrzeja Seweryna i oprawa artystyczna filmu – od wystawnych scenografii, cudowną muzykę po mistrzowskie zdjęcia – sprawia, że obcujemy z dziełem totalnym. Rozmach „Ziemi obiecanej” bowiem pod wpływem czasu nie utracił swojego kunsztu i spektakularności. Albo ten film świadczy o wielkości Wajdy, albo o słabości polskiego kina. Albo o jednym i drugim.

Po tym filmie nic nie było już takie samo. Andrzej Wajda nazwał „Nóż w wodzie” początkiem nowej fali polskiego kina. Roman Polański wypłynął na międzynarodowe wody. Nóż zabłysnął zresztą jeszcze choćby we „Wstręcie”, „Dziecku Rosemary”, „Chinatown” i „Śmierci i dziewczynie”, stając się jednym ze znaków jego twórczości. Ale wracając do debiutanckiego filmu Polańskiego, nie działo się w polskim kinie nic choć w połowie przypominającego „Nóż w wodzie”. Ciasny, rozgrywający się niemal w całości w jednej przestrzeni dramat rozpisany na trzy postacie. Reżyser chciał, żeby to był film chłodny, wykalkulowany, precyzyjny, a pod jego powierzchnią kipią namiętności, pretensje, konflikty i podejrzenia. Nie chciał po prostu portretował ułamka współczesności, ale podjąć się jego diagnozy, próby uchwycenia społecznych nastrojów, przyjrzenia się mentalności człowieka. Gra między bohaterami toczy się przecież głównie o dominację, czyniąc bohaterów ludzi coraz bardziej pozbawionymi skrupułów. To, co rozpoczął film Polańskiego zostało jednak zdecydowanie ucięte przez polskie władze z towarzyszeniem krytyków. Ci drudzy negatywnie ocenili, zaś ci pierwsi – uznali, że promuje niemoralne postawy.