Matteo Garrone wraz z „Dogmanem” powrócił do tematyki, w której czuje się zdecydowanie najlepiej. Autor filmowej ekranizacji głośnej „Gomorry”, gdzie dosadnie sportretował mafijne piekło trawiące Neapol i okolice, tym razem spogląda na ów temat w skali mikro i uzupełnia go o pierwiastek, którego brakowało w jego najsłynniejszym filmie. Bohaterowie „Dogmana” nie są bezimiennymi ofiarami czy mafijnymi cynglami pociągającymi za spust. Kamerę ustawiono blisko postaci, kreśląc kameralną opowieść, ale równie mocną w swoim przekazie. Na pierwszy rzut oka odmalowywana wizja zapomnianego kawałka włoskiej prowincji ma wiele wspólnego ze stereotypową małomiasteczkową sielanką. Głównemu bohaterowi — psiemu fryzjerowi — dni upływają na małych szczęściach: strzyżeniu milusińskich, obiedzie z kumplami czy wieczornym meczu. Solą w oku lokalnej społeczności jest jednak lokalny gangster, zupełnie nie do ruszenia. Nawet jeśli zamknie się go na kilka miesięcy, to po odsiadce problem się tylko powiększy, bo przestępca będzie napędzany dodatkowo żądzą odwetu. Dlatego mieszkańcy wolą poddać się jego represjom i prawie silniejszego. Kiedy trzeba, odwracają po prostu głowę w przeciwną stronę. Garrone w „Dogmanie” sprawnie rzuca przed widzem obrazki wpadania w spiralę coraz większego poczucia beznadziei i ogólnej bezsilności. Przede wszystkim to jednakowoż perfekcyjnie zagrany przez Marcello Fonte obraz tłamszenia ludzkiej godności i granicy wytrzymałości człowieka, po której przekroczeniu następuje niczym nieograniczony wybuch. Bo nawet mały i pozornie niegroźny pudel potrafi czasem poważnie się odgryźć.

„Czarne bractwo” to idealny film na nasze czasy postprawdy. Spike Lee bije w rasistów i symetrystów, ale jego nowe dzieło wyrasta ponad „modny” pamflet antytrumpowski. To de facto bardzo uniwersalna refleksja nad tym, jak uromantyczniliśmy zło, „nieodpowiednie dając rzeczy słowo”. Lee fantastycznie pokazuje, jak dewaluacja pojęć, pomieszanie, a nawet odwracanie znaczeń wpływa na obraz debaty publicznej. W „Czarnym bractwie” idą w ruch bejsbole i pistolety, płoną krzyże, ale to eufemizm jest największą bronią masowego rażenia. Znamienne, że w filmie szef Ku Klux Klanu, David Duke, to niepozorny facet z wąsikiem i śliską gadką akwizytora. W jego słowach pozornie nie ma agresji. Duke zgadza się, że „Ameryka jest rasistowskim krajem”. Tyle że – jak dopowiada – jest rasistowskim dlatego, że jest „antybiałym”. Inny członek Klanu peroruje z kolei, że „czarnuchom” poprzewracało się już w dupach do tego stopnia, że każą się teraz nazywać „Afroamerykanami”. Niedoczekanie!

Nie lubię słowa „postprawda”, bo sugeruje jakieś nowe zjawisko. I nawet nie chodzi mi o to, że tego terminu użył już ćwierć wieku temu Steve Tesich w eseju o aferze Watergate, a dopiero dwa lata wstecz oxfordzcy językoznawcy wybrali je na słowo roku na fali sukcesu Trumpa i Brexitu. Bardziej chodzi mi o to, że postprawda była zawsze: za czasów Hitlera, Lenina, Mussoliniego czy właśnie kolejnych szefów KKK. I mamy na nią przecież sprawdzone nazwy: manipulacja, propaganda, dezinformacja. Albo swojska ściema. Albo najprościej jak się da: kłamstwo. Tyle że – w tym cały szkopuł – kłamstwo to brzydkie słowo. Więc wymyśla się ładniejsze. Aluzje i analogie są oczywiście aż nadto czytelne, ale formuła prowokacyjnej czarnej komedii skutecznie rozwadnia publicystykę. Nawet gdy Lee wmontowuje w film wypowiedź Trumpa po zamieszkach w Charlottesville, że przemocy białych nacjonalistów „winne są obie strony”, nie ma się wrażenia łatwej demagogii. Prędzej jest zaduma, że i w Polsce teza, jakoby racja zawsze leżała pośrodku, tylko zyskuje na popularności.

„Czarna Pantera” to zaskakująca mieszanka gatunkowa. Jest to bowiem nie tylko film superbohaterski (co oczywiste, biorąc pod uwagę rodowód głównej postaci), ale także science fiction (vide zaawansowanie technologiczne Wakandy możliwe dzięki wykorzystaniu na masową skalę vibranium) i szpiegowski w stylu przygód agenta 007 (patrz: gadżety, w jakie wyposaża T’Challę jego nastoletnia siostra Shuri, jak również scena rozgrywająca się w nielegalnym kasynie w południowokoreańskim Pusan i późniejszy pościg ulicami miasta za superłotrem Ulyssesem Klaue’em). I nic w tym oczywiście złego. Przeciwnie! Dzięki temu udaje się Cooglerowi uniknąć wielu schematów, jakie pojawiały się we wcześniejszych kinowych produkcjach Marvelowskich.

Konflikt z całą mocą wybucha dopiero, kiedy na arenie pojawiają się dwaj superłotrzy: znany już z „Wojny bohaterów” Klaue (Andy Serkis, który w końcu odzyskał swą prawdziwą twarz) oraz tajemniczy Killmonger (Michael B. Jordan, który wcześniej zaistniał jako Ludzka Pochodnia w „Fantastycznej Czwórce”). Zwłaszcza druga z wymienionych postaci wywołuje spore zamieszanie fabularne, a jednocześnie służy scenarzystom do zasiania wątpliwości dotyczących nieskazitelności niektórych z bohaterów. Elementy fantastyki naukowej, szpiegowskiego filmu akcji oraz kina superbohaterskiego zostają w „Czarnej Panterze” idealnie zrównoważone. A jeżeli dodamy do tego jeszcze postmodernistyczno-futurystyczną wizję Wakandy i świetną etniczną – opartą na rytmach bębnów – muzykę, pojmiemy z jak urzekającym wizualnie i dźwiękowo dziełem mamy do czynienia.

Reżyserski debiut Bradleya Coopera to czwarta – a jeśli wliczać „What a Price Hollywood?” z 1932 roku – piąta wersja tej samej historii: gwiazdor-alkoholik poznaje utalentowaną amatorkę, ułatwia jej start w show businessie, bohaterowie zakochują się w sobie, ona zostaje „it girl”, on się stacza. Gwiazdora (tu: muzyki country) zagrał sam reżyser, za to w roli Ally, niepewnej siebie piosenkarki i tekściarki obsadzono Lady Gagę. Kto widział którekolwiek z poprzednich „Narodzin gwiazdy” nie będzie zaskoczony zwrotami fabularnymi: w najnowszej wersji dodano wprawdzie obojgu bohaterom ciekawe wątki rodzinne (czapki z głów przed Samem Elliottem w roli starszego brata muzyka), oczywiście tylko we współczesnej produkcji mogłyby znaleźć się tak pyszne sceny z udziałem drag queens („śpiewaj cokolwiek, byłeś patrzył mi w oczy” – mówi jedna z nich do przystojnego, błękitnookiego Coopera), jednak na tym kończą się zmiany. „Narodziny gwiazdy” A.D. 2018 są niemal równie konserwatywne, co wersje z lat 30-tych, 1954 i 1976 roku. Do pewnego momentu to nie przeszkadza – aktorska chemia między Cooperem i Lady Gagą jest wspaniała (kreacja piosenkarki słusznie typowana jest do oscarowej nominacji, ale wyrazy uznania należą się też Cooperowi, który doskonale wie, kto jest gwiazdą w jego filmie, i kiedy należy usunąć się w cień); opowiedziane jest to bardzo sprawnie, bez realizatorskich popisów à la „La La Land” – ale formalna surowość w niczym nie ujmuje magii takim momentom jak pierwsze spotkanie bohaterów i ich nocna włóczęga; piosenka „Shallow” wkręca się w ucho i zostanie tam przez długie miesiące. Wystarcza tego na poruszający melodramat – ale brak nowych kontekstów i przesunięć akcentów wywołuje poczucie niedosytu. Cooper udanie zmienia dekoracje, ale wciąż opowiada odrobinę zwietrzałą historię o szlachetnym, choć czasem błądzącym mężczyźnie, który robi z ukochanej gwiazdę, poświęca się dla niej i motywuje ją komplementami na temat jej urody. Nie jestem też w stu procentach przekonany do wątku kariery Ally – w filmie jej (pierwszym) wielkim momentem jest wokalny popis we wspomnianym „Shallow”, gdy potężny głos piosenkarki rozbrzmiewa na rockowej scenie; potem widzimy jednak, jak naturalny talent bohaterki zostaje poddany rynkowej obróbce: repertuar Ally staje się bardziej popowy, na scenie gitary zostają zastąpione przez tancerki, zmieniają się fryzury i kostiumy, przy czym autentyczność jakby się ulatniała – to trochę jakby krytykować Lady Gagę, że jest… Lady Gagą?

„The Disaster Artist” Jamesa Franco nie bardzo chce dociekać prawdy o Tommym Wiseau – to po prostu filmowa celebracja „The Room”, kina tak złego, że aż dobrego. Produkcja Franco szybko wskakuje w ramy filmu kumpelskiego, opowiadając o przyjaźni przystojnego, ale niezbyt zdolnego aktora Grega Sestero (to na podstawie jego książki powstał „The Disaster Artist” – tu gra go Dave Franco) oraz Tommy’ego, ambitnego megalomana zupełnie pozbawionego talentu i jakiegokolwiek społecznego instynktu (w tej roli sam James Franco, perfekcyjnie imitujący gestykulację, mimikę i ton głosu Wiseau). Najzabawniej robi się oczywiście, gdy bohaterowie wkraczają na plan filmowy i raz po raz daje znać o sobie niekompetencja Wiseau: kręci w studiu ujęcia, które z powodzeniem mógłby zrobić (taniej) na ulicy, używa green screenu z tylko sobie znanych powodów, decyduje się rejestrować całość jednocześnie (sic!) na taśmie i cyfrze, kupuje sprzęt, który zwyczajowo wypożycza się na czas produkcji. Dodajmy do tego dezorganizację pracy, scenariuszowe dyletanctwo, koszmarne szarże aktorskie, niedorzeczne dialogi – wychodzi z tego jedyna w swoim rodzaju katastrofa, która w zaskakujący sposób obraca się w triumf.

Najbardziej ujmująca jest w „The Disaster Artist” autentyczna miłość jaką twórcy darzą niesławną produkcję Wiseau. Franco, sam uważany za twórcę o wielkim ego i ambicjach (to w końcu ktoś, kto pisze książki, maluje, gra i ekranizuje Faulknera, Steinbecka i Cormaca McCarthy’ego), które może nie zawsze przekładają się na artystyczne spełnienia, na swój sposób znajduje w Tommym pokrewną duszę.

Selfie, filtry, hashtagi, lajki czy followersi to tylko jedne z mnóstwa terminów, które kształtują dzisiejszą rzeczywistość nie tylko młodzieży, ale niemal każdego, kto kiedykolwiek miał w ręku smartfon. Wystarczy rozejrzeć się w autobusie, w szkole, w pracy. Świecące ekrany przyciągają naszą uwagę częściej niż cokolwiek innego. Wślepieni w nie spędzamy więcej czasu niż patrząc innym w oczy. „Assasination Nation” może i odrobinę przejaskrawia wpływ social mediów i internetu, choć w gruncie rzeczy jego ambicje stoją znacznie wyżej niż bycie ledwie przestrogą ich obosiecznej siły. Zanim więc stwierdzicie, iż Was to nie dotyczy, przypomnijcie sobie wymieniane ze znajomymi (i nie tylko) zdjęcia, SMS-y, wiadomości czy historię swoich wyszukiwarek. Wyobraźcie sobie, że pewnego dnia wszystko to ujrzy światło – dalej uważacie, że nie macie nic wstydliwego na sumieniu? Nie przez przypadek w dzisiejszych czasach większą obawę wywołuje wyciek wrażliwych danych niż atomowy konflikt. Jak bardzo będzie tu bezkompromisowo, reżyser Ben Levinson sygnalizuje już w pierwszych kadrach: przemoc, seks, homofobia czy ciosy w męskie ego będą ścielą się gęściej od lajków pod zdjęciami popularnego znajomego. Reżyser pod lupę swego socjologicznego badania bierze małą społeczność amerykańskiego Salem, gdzie wyciek prywatnych danych dotyka wszystkich mieszkańców: od burmistrza, dyrektora szkoły, po zwykłych mieszkańców i nastolatki. Odkrycie wszystkich sekretów wywołuje z miejsca prawdziwe średniowieczne polowanie na czarownice – na wierzch wypływają zdrady, tajemnice i polityczne hipokryzje. Od razu uprzedzam tych, którzy po takiej fali rewelacji liczą na mocny w treści, lecz uładzony w formie moralitet. „Assasination Nation” to jedno z tych filmowych doświadczeń bez trzymanki, które należy przeżyć na własnej skórze. Levinson stosuje bowiem środki odpowiadające social mediowemu szaleństwu: jest tu zatem barwnie, szybko, mnóstwo i bez jakichkolwiek zahamowań. W opowieści o skutkach niekontrolowanego „przecieku” zarysowuje jednakże chwilami zbyt rozbudowane tło dla rozbuchanej graficznie ogólnomiasteczkowej vendetty. Na tapetę podejmowanych rozważań trafia przebogate spektrum bolączek społeczeństwa: od krytyki patriarchalnej struktury, rasizmu, wiarygodności w polityce po tolerancję seksualną, mizoginizm etc. W efekcie przy odjazdowej i skąpanej w krwi i przemocy akcji, istotne tematy sprowadzane są do roli przerywnikowych hashtagów, które widzowi bardzo trudno wyłuskać z dyskotekowego wizualnego sosu. Nie zmienia to na szczęście zbyt wiele w realności siarczystego spojrzenia na rzeczywistość, jakie podsuwa nam w syntezie „Assasination Nation”. Wizji ponurego świata, gdzie jednego dnia uwielbiamy przez wszystkich influencer dla własnego kaprysu zamiast polecać nam milion różnorakich kosmetyków, postanowi jednym wpisem zniszczyć komuś życie. Dlatego lepiej dla nas samych będzie, jeśli przestaniemy się oszukiwać, iż mamy jeszcze jakikolwiek wpływ na kształtowanie przyszłego pokolenia. Generacji, które źródła pobudek swoich działań nie odnajduje w ideologii czy głębokich przekonaniach, lecz po prostu w zwyczajnej i często niczym nieuzasadnionej „bece”.

W najbardziej nieprzyjaznym miejscu dla zwierząt, ale i nieprzyjemnym dla ludzi. Film zaczyna się jednak od nastrojowych ujęć majestatycznej pary jeleni w zaśnieżonym lesie, z którymi następnie ta rzeźnia brutalnie kontrastuje, poniekąd wyrywa nas ze stuporu za sprawą bodaj najbardziej drastycznych scen uboju od czasu „Safari” Seidla. Aż chciałoby się odwrócić wzrok, gdyby nie doskonałe zdjęcia Máté Herbaiego, bardzo sugestywne, oparte w dużej mierze na zbliżeniach, od pierwszych minut wydatnie pracujące na klimat filmu.

Jeśli miałbym powiedzieć, o czym jest „Dusza i ciało”, to z grubsza rzecz biorąc – o odwiecznym konflikcie natury z cywilizacją. Ale nie do końca w takim ogranym kontekście, że zachowania zwierząt bywają bardziej „ludzkie” niż poczynania ludzi. Filmowi daleko do banalnej eko-agitki, reżyserka Ildikó Enyedi idzie raczej w poetyckie love story z wyalienowanymi bohaterami, którzy przez swoje wyizolowanie, niedopasowanie, pozostają paradoksalnie bardziej „humanistyczni” niż reszta społeczeństwa. Wspomniane jelenie nie robią tu tylko za oczywisty symbol natury, one są jakby punktem pośrednim między ludźmi a szlachtowanym bydłem.

Spektakularny debiut reżyserski Jagody Szelc to film jednocześnie zupełnie niespodziewany i kompletnie odstający od wiodących nurtów w polskim kinie. „Wieży. Jasny dzień” równie daleko do małego realizmu co do tradycyjnie pojmowanej gatunkowości; pierwsza część filmu to naturalistyczne kino obyczajowe, a druga – horror czerpiący pełnymi garściami ze słowiańskiego folkloru. Połączenie tych odrębnych rejestrów (doskonale umotywowane także na płaszczyźnie fabularnej, na której oglądamy starcie dwóch bohaterek reprezentujących zupełnie odmienne poglądy na świat) składa się na jeden z najciekawszych i najbardziej odważnych debiutów dekady, w którym artystyczna brawura łączy się z doskonałym wyczuciem filmowej materii, umiejętnością wodzenia widza za nos i budowania osobnych światów. Jest to, mówiąc kolokwialnie, cholernie imponujące, przez co „Wieża…” zostaje w głowie na długie miesiące.

Australia, z jej piękną i niebezpieczną przyrodą, połaciami niezamieszkanej ziemi oraz rasowymi konfliktami jest idealną scenerią dla westernu. Film Warwicka Thorntona jest znakomitym przykładem wykorzystania powyższych elementów i pewnie najgłośniejszym australijskim westernem od czasu „Propozycji”. Fabuła „Słodkiego kraju” nie jest może najbardziej oryginalna i łatwo wyobrazić ją rozgrywającą się na Dzikim Zachodzie (albo choćby w jakimś miasteczku w Mississipi, trochę bardziej współcześnie), ale to właśnie wspaniałe lokacje, australijskie pustkowia, groźne, tajemnicze piękno sprawia, że film australijskiego reżysera nabiera poetyckiego wymiaru. I bez tego byłby jednak ciekawym, przejmującym filmem o niesprawiedliwości i niepewnie tlącej się nadziei. Western Thorntona opowiada o aborygenie Samie Kellym, który wraz z żoną ucieka w interior, po tym, jak w samoobronie zabił białego osadnika. Za małżeństwem wyrusza pościg – i chyba nikt nie ma wątpliwości, że bohatera czeka śmierć (zastrzelenie, stryczek, śmierć z głodu lub pragnienia – ucieczka jest tu tylko grą na zwłokę). Może jedynie pobożny Fred (Sam Neil) wierzy, że uczciwy proces przed sędzią zagwarantuje im bezpieczeństwo. Thornton w ciekawy sposób pokazuje, jak zasymilowani aborygeni, tacy jak filmowi uciekinierzy, stają się podwójnie obcy u siebie w domu. Biali wciąż uważają ich za podludzi, z kolei dzikie plemiona z głębi kontynentu traktują ich jako intruzów, potencjalne ofiary. Sama Australia początku dwudziestego wieku zdaje się krainą za to dosłownie opuszczoną przez Boga, w której mówienie o moralności zdaje się żartem i naiwnością.

Po kiepściutkim, ale z jakiegoś – kompletnie niezrozumiałego dla mnie – powodu cieszącym się sporym powodzeniem wśród wielbicieli kina superbohaterskiego, „Ragnaroku” (2018), w krótkim odstępie czasu pojawiły się dwa kolejne obrazy z uniwersum Marvela: znakomita „Czarna Pantera” (2018) oraz wzbudzająca chyba najwięcej emocji „Wojna bez granic”, czyli trzecia odsłona „Avengersów” (choć szczerze mówiąc, de facto była nią już, przypisana Kapitanowi Ameryce, „Wojna bohaterów”). Dwa miesiące po premierze można już chyba spojrzeć na dzieło braci Russo – odpowiadających i za „Zimowego Żołnierza” (2014) i za „Wojnę bohaterów” (2016) – bez nadmiernej ekscytacji. Wszak w tym czasie chyba już wszyscy, którzy chcieli, film obejrzeli i wyrobili sobie własne zdanie. Ci, którzy na dodatek czytali komiksy z Thanosem w roli głównej, mogli nawet podywagować na temat zbieżności bądź rozbieżności z rysunkowym pierwowzorem. Cóż, odstępstw na pewno nie brakuje, ale – podkreślmy! – w żaden sposób nie wpływa to na poziom filmu, który pod każdym względem – wizualnym, dramatycznym, jak i wielości (super)bohaterów – bije na głowę wcześniejsze produkcje serii. Swoją drogą, scenarzyści Christopher Markus i Stephen McFeely podjęli się nadzwyczaj karkołomnego zadania, próbując pożenić tyle różnych wątków i obdarować uwagą tyle postaci, spośród których większość doczekała się już przecież własnych portretów filmowych. Co najważniejsze, udało im się to bardzo zgrabnie, chociaż nie perfekcyjnie (zawsze ktoś będzie niezadowolony – a to, że za mało na ekranie Spider-Mana, a to, że za dużo szopa Rocketa). Zdziwienie może też budzić początkowo fakt, że tak liczna armia istot obdarzonych nadzwyczajnymi mocami nie jest w stanie rozprawić się z jednym Thanosem. Ale też od samego początku utwierdzana jest w widzach wiara, że Thanos to naprawdę – i to w skali Wszechświata – zawodnik wagi superciężkiej. Mając tego świadomość, łatwiej zrozumieć kłopoty, w jakie wpędza on Avengersów, Strażników Galaktyki, a nawet niezniszczalnego, wydawałoby się, Doktora Strange’a. Poza tym gdyby było inaczej, któż znalazłby dobry pretekst, aby wymyśleć „Wojnę bez granic”. Narracja filmu prowadzona jest na wzór „Imperium kontratakuje” – kilka równolegle prowadzonych wątków zmierza do wspólnego, wystrzałowego finału. I to wystrzałowego do entej potęgi. Takiego, że nawet bitwa o Helmowy Jar w „Dwóch wieżach” (2002) Petera Jacksona może się schować. Jakby tego było mało, największe zaskoczenie czeka widzów właśnie w końców, kiedy okazuje się, że… Przyznam, że z niecierpliwością czekam na kontynuację „Wojny…”!