Dorobek filmowy reżysera otwiera scena wyjątkowo trafnie definiująca jego kino. Oto Frank, złodziejaszek grany przez Jamesa Caana, włamuje się do domowego sejfu wyładowanego biżuterią. Sekwencja początkowa „Złodzieja” trwa blisko dziesięć minut, z instruktażową drobiazgowością oddając najmniejszy ruch przestępcy i każdą kroplę potu na jego czole. Zdyscyplinowana twarz zdradza skupienie i lekkie podenerwowanie, ustępujące wraz z otwarciem zamka. Frankowi daleko do spryciarzy z „Ocean’s Eleven”, okradających dużo bardziej pękate sejfy z gracją baletmistrza i śnieżnobiałym uśmiechem. Włamania to ciężka robota dla prawdziwych mężczyzn, nie zabawa dla lalusiów w garniturach. Dokładnie to oddaje na ekranie Caan, który zanim wszedł na plan odbył osobliwy kurs. W jego toku nauczył się otwierać zamki kawałkiem druta albo topić metal spawarką. Mann chciał mieć w filmie prawdziwego złodzieja, a nie aktora grającego złodzieja. Ale pragnął także stworzyć na ekranie człowieka z krwi i kości, wypadkową tysięcy różnych życiowych doświadczeń, emocji i decyzji. Dlatego każdy scenariusz stający się podstawą jego filmu ma starannie opisaną charakterystykę postaci, ich pasji, traum i życiowej historii. Mann wie jakie szkoły kończyli jego bohaterowie i jak układało się ich życie rodzinne. „– Musiałem wiedzieć, że Vincent z „Zakładnika” kocha jazz i w poniedziałki, środy oraz piątki chodzi na siłownię, żeby znaleźć najlepszą lokalizację do jego zabicia w filmie” – wyznaje.

„Złodziej” skupiał się na taktycznej stronie zawodu rabusia, pozbawiając go sztucznego potęgowania napięcia. Tym bardziej więc dziwił kolejny film reżysera, przyozdobiony nadmierną ilością fajerwerków. O Mannie mówi się, że jest jedynym z nielicznych amerykańskich reżyserów bez kompletnej wpadki na koncie. Z pewnością autorami tej teorii są ludzie, dla których jego kariera zaczyna się gdzieś w okolicach „Gorączki”. Wystarczy odkopać w pamięci tandetny horror „Twierdza” z 1983 roku, żeby uświadomić sobie, że Mann nie urodził się artystą idealnym. Ta ekranizacja bestsellera F. Paula Wilsona, miała pecha powstać już po legendarnym „Obcym”, który na lata wysoko ustawił poprzeczkę kinu science–fiction. W rywalizacji z wyrafinowanym potworem zaprojektowanym kilka lat wcześniej przez HR Gigera, gumowa kukła rodem z kina Eda Wooda (przez większość filmu przykryta szarym dymem ze świecącymi czerwonymi lampkami w miejsce oczu, jakby budżet nie pozwalał na więcej) nie miała szans. Zdumienie może wywołać fakt, że zaprojektowali go najlepsi graficy i spece od efektów specjalnych, wśród których znaleźli się m.in. Robin Brown i Enki Bilal. Ów kiczowaty potwór w zamierzeniu reżysera miał być uosobieniem nazistowskiego zła, ale w takim kształcie trudno odbierać go poważnie. Hitlerowskie tło zamiast nadać filmowi psychologicznej głębi, wypadło dosyć groteskowo i pretensjonalnie, w czym spory udział miały kosmiczne melodie wygrywane przez The Tangerine Dream, zespół komponujący muzykę do produkcji z początków kariery Manna. Wielką pobłażliwością byłoby też uznać „Twierdzę” za udany hołd złożony niemieckiemu ekspresjonizmowi, przyświecającemu stylistycznej stronie filmu. Mann chciał wykreować na ekranie atmosferę zbliżoną do jego ulubionych dzieł z tego okresu: „Golema” Paula Wegenera z 1920 roku i „Fausta” Friedricha W. Murnaua z 1926 roku, ale ręka lekko mu się omsknęła. „Twierdza” zyskała miano porażki tak wielkiej, że piętnaście lat czekała na wydanie video w Stanach. Na DVD nie wyszła tam do dziś. Może to nawet lepiej. Wtedy kariera Manna może się dla nas zacząć od smaczniejszego kąska – „Czerwonego smoka”.

Wspomnienie tego filmu zostało wyparte przez „Milczenie owiec” i demoniczne wcielenie Anthony’ego Hopkinsa. Sukces produkcji Jonathana Demme buchnął Mannowi miano pioniera w wykreowania Lectera na ekranie, a jego rolę w tym procesie trudno przecenić. Hopkins ewidentnie inspirował się kreacją Briana Coxa – Hannibala bardziej stonowanego, ale równie socjopatycznego jak jego popularniejszy następca. Mann starał się oderwać od legendy książek Thomasa Harrisa, choćby zamieniając nazwisko Hannibala z Lectera na Lecktora (który to niuans pomija zresztą polskie tłumaczenie filmu). Pragnął, aby „Czerwony smok” miał wydźwięk autorskiego dzieła i cel osiągnął, bo chyba mało kto wiąże jego dzieło z całą resztą hannibalowego cyklu.

Na planie tego filmu po raz pierwszy reżyser spotkał się z Dante Spinottim, odpowiedzialnym za zdjęcia do większości jego produkcji. „– Nie znam reżysera, który lepiej rozumiałby filmowy obraz” – powiedział o reżyserze operator, nie kryjąc podziwu dla estetycznego zmysłu Manna. Twórca „Alego” często sam staje za kamerą (podobno nakręcił sześćdziesiąt procent „Gorączki”) i rozrysowuje dokładnie każdą scenę. Na potrzeby „Czerwonego smoka” skomponował również paletę barw dominujących na przestrzeni jego całej późniejszej twórczości. Białe, sterylne pomieszczenia staną się od tego czasu symbolami okrucieństwa najczęściej zagrażającego rodzinnej harmonii. W takiej scenerii Dollarhyde dokona swoich zbrodni, zabijając kolejne obserwowane ofiary, ale w podobnym otoczeniu czystej łazienki samobójczą próbę podejmie nastoletnia Lauren w „Gorączce”. Zatrważająco nieprzyjazna jest również biała cela Lecktora, surowa, jak jego wyrachowany charakter. Niebieski zdominuje sceny pełne śmierci albo widmo niebezpieczeństwa wiszące nad bohaterami. W „Czerwonym smoku” ta barwa najczęściej towarzyszy Dollarhyde’owi, ale także coraz bardziej pogrążającemu się w śledztwie Grahamowi. W „Ostatnim Mohikaninie” Cora dowiaduje się o śmierci ojca w otoczeniu błękitnego wodospadu. Wreszcie czerwień, która przesyca świtające niebo w „Czerwonym smoku” i nocne zakamarki Los Angeles w „Zakładniku”. Uwielbienie Manna do tych kolorów zgaśnie dopiero przy „Wrogach publicznych”, nakręconych w kobaltowych szarościach. Wcześniej jednak Kieślowskie „Trzy kolory” zdążą zdefiniować jego kino i uczynią je rozpoznawalną stylistyką reżysera.

„Ostatni Mohikanin”, powstały sześć lat po „Czerwonym smoku”, to osobliwy paradoks. Największy kasowy sukces Manna do czasu „Zakładnika” (75 milionów dolarów na koncie przy trzy razy mniejszym budżecie), stanowi zarazem film niemal zupełnie zapomniany i na pewno nie wystarczająco doceniony. Jeśli mierzyć wielkość filmów Oscarami, za lepszy musielibyśmy uznać „Speeda”, zdobywcę aż dwóch statuetek, czyli o jednej więcej od historycznego fresku Manna. „Ostatni Mohikanin” zachwyca przecudownymi zdjęciami, genialnymi kostiumami, wystawnymi scenografiami, o wybitności kreacji Daniela Day Lewisa i dzielnie mu partnerującej Madeline Stowe nie wspominając. O muzyce Randy’ego Newmana warto wręcz napisać odrębny esej i zapewne zabrakłoby w słowniku wyrażających zachwyt przymiotników.

Miejsce „Ostatniego Mohikanina” w historii kina celnie zresztą oddaje sytuację samego Manna. Mimo, że niemal każdy z jego filmów uznano za arcydzieło, Mann pierwsze miejsce zajmuje tylko w sercach swoich fanów. Sześćdziesięciosześcioletniego reżysera już ustawia się między wielkimi niedocenionymi: Alfredem Hitchcockiem i Stanleyem Kubrickiem. Zdobył cztery nominacje do Oscara, ale tylko jedną z nich jako reżyser, za „Informatora”. Sam twórca śmieje się z własnej anonimowości, mówiąc, że mógłby jutro rzucić kręcenie i zostać kierowcą autobusów. Nie zrobił tego na szczęście po „Ostatnim Mohikaninie”, który rozpoczął falę gigantycznych sukcesów reżysera. Każdy z jego następnych filmów zbierał świetne recenzje i niezłe pieniądze. Po tym przeboju Mann mógł zrobić wszystko. Wykopał więc z zakamarków szuflady „L.A.Takedown”, projekt serialu telewizyjnego, rozpoczęty w końcu lat osiemdziesiątych. „Gorączka” to właściwie remake pilotażowego odcinka tej serii, która ostatecznie nie trafiła do dalszej produkcji. Mann miał się zająć filmem jedynie jako producent. Reżysera pilnie poszukiwano, rozważano m.in. Waltera Hilla, ale ani serce autora „Ostatniego sprawiedliwego”, ani żadnego innego z wielkich twórców nie drgnęło na myśl o policyjnym dramacie ściganego i ścigającego. Mannowi nie pozostało nic innego jak odłożyć projekt na kolejne lata. Albo samemu zakasać rękawy.