Bondarczuk jako aktor zadebiutował w 1948 roku w dramacie wojennym Siergieja Gierasimowa „Młoda Gwardia”. Kiedy jedenaście lat później po raz pierwszy zdecydował się spróbować swych sił jako reżyser, również wybrał temat Wielkiej Wojny Ojczyźnianej. Postanowił przenieść na ekran opublikowane zaledwie dwa lata wcześniej dłuższe opowiadanie Michaiła Szołochowa „Los człowieka”. Dla siebie zarezerwował główną rolę Sokołowa.

Zakończyła się już wojna z Niemcami. Żywi wrócili z frontu do domu, choć niekiedy okazywało się, że nie mieli do czego wracać. W takiej sytuacji znalazł się między innymi Andriej Sokołow. Wędrując bezdrożami Rosji w poszukiwaniu nadziei na lepsze życie, spotyka człowieka, któremu opowiada swoją historię. Zaczyna jeszcze od czasów przedwojennych, które szczęśliwie spędzał w Woroneżu, gdzie miał żonę, syna i dwie córeczki. Tę rodzinną sielankę przerywa jednak niemiecki atak na Związek Radziecki. Wysłany na front Andriej już w pierwszych miesiącach zostaje ranny i dostaje się do niewoli. Trafia do obozu koncentracyjnego, później zostaje kierowcą niemieckiego oficera, ale gdy tylko nadarza się okazja, ucieka i przedostaje się do swoich. Otrzymując przepustkę, jedzie do Woroneża – tam jednak, zamiast domu, zastaje lej po bombie. Od sąsiadów dowiaduje się, że żona i córki zginęły podczas bombardowania. Jakby tego było mało, po powrocie do armii otrzymuje wiadomość, że syn poległ ostatniego dnia wojny. Nie mając już nikogo bliskiego, postanawia zacząć życie od nowa. W dalekim Uriupińsku pracuje jako kierowca ciężarówki. Każdego dnia widzi na ulicy bezdomnego chłopca, sierotę. Pewnego dnia zabiera go ze sobą i w czasie jazdy mówi: „Ja jestem twoim ojcem”. Patrząc na uszczęśliwioną twarz malutkiego Waniuszki, doprawdy trudno powstrzymać łzy.

Dzieło Bondarczuka to wielka metafora – opowieść o tym, jak można podnieść się z totalnego upadku. Los nie szczędził Sokołowowi tragedii, a jednak za każdym razem, choć sam wielokrotnie bliski był załamania, odnajdywał utracony sens życia. Bo jeśli nie można żyć dla siebie, warto robić to dla innych. Rola Andrieja okazała się być najwybitniejszą kreacją Bondarczuka (z mistrzowsko rozegraną sceną picia wódki w obozie), a „Los człowieka” jego najlepszym filmem.

Po sukcesie „Zabójstwa” Kubrick dostał od swoich producentów pozwolenie i budżet na zrealizowanie następnego projektu. Ostrzył sobie zęby, pióro i kamerę na ekranizację powieści Humphreya Cobba „Ścieżki chwały”, opisującej losy pięciu francuskich żołnierzy rozstrzelanych za bunt. Kilka lat później oczyszczono ich z zarzutów, a jedna z wdów dostała jednego franka odszkodowania. Niestety, pomysł nie zyskał aprobaty w MGM, które chwilę wcześnie wypuściło „Szkarłatne godło odwagi” Johna Hustona. Kubrick i jego współpracownicy rozpoczęli poszukiwanie innego materiału i w końcu zdecydowali się na powieść „Brennendes Geheimnis” Stefana Zweiga. Prace ruszyły, ale nie pełną parą – po godzinach reżyser i jego współpracownicy szlifowali „Ścieżki chwały”. Kubrick wciąż liczył na znalezienie pieniędzy na film i nawet chciał zamienić zakończenie na szczęśliwe, żeby uderzyć do masowej publiczności. Główna rola spodobała się Kirkowi Douglasowi i w końcu projekt miał zostać sfinansowany przez jego wytwórnię, Bryna Productions. Kubrick był tak zdesperowany, że podpisał umowę zakładającą, że nakręci dla nich jeszcze pięć następnych filmów. W „Ścieżkach chwały” uwagę zwraca prowadzenie kamery oparte na długich jazdach.

Obraz powstawał w hołdzie dla mistrza ten zabiegu, Maxa Ophulsa, który zmarł w czasie powstawania filmu, odciskając na nim piętno stylistyki raczej nietypowej dla kina wojennego. Nietypowe jest także pole bitwy w „Ścieżkach chwały” – najważniejsze sceny rozgrywają się na sali sądowej gdzie trójka żołnierzy zostaje niesłusznie skazana, a druzgoczącą klęskę ponosi ich obrońca, Dax. Mimo recenzenckiego zachwytu film oburzył właściwie wszystkich. We Francji zakazano jego dystrybucji na blisko dwadzieścia lat, w Berlinie wycofano go z festiwalu, w Szwajcarii ocenzurowano, a w Ameryce odmówiono wyświetlania obrazu w bazach wojskowych. Kubrick wyłuszczył na pierwszy plan wątki nieczęsto dostrzegane przez scenarzystów filmów wojennych. Podkreślił olbrzymią przepaść dzielącą dowodzących i dowodzonych oraz uznał wojnę za przedłużenie działań politycznych, stwarzające sytuację pozwalającą sięgać rządzącym po drastyczniejsze środki. Choć w dorobku Kubricka „Ścieżki chwały” ugrzęzły gdzieś pod ciężarem sukcesów „2001: Odysei kosmicznej”, „Mechanicznej pomarańczy” i „Lśnienia”, to właśnie ten film nazwano pierwszym arcydziełem w jego karierze.

Japoński nalot na Pearl Harbor do dziś budzi sporo kontrowersji. Zbyt wiele tu „przypadkowych zbiegów okoliczności”, jak choćby nagła nieobecność lotniskowców czy wyłączona stacja radarowa, żeby nie kiełkowało podejrzenie, że Amerykanie celowo wystawili się na atak, licząc na przekonanie opinii publicznej o konieczności przystąpienia Stanów Zjednoczonych do wojny. Jak by jednak nie było, nalot ów był dla Amerykanów policzkiem, Japończyków zaś wbił w dumę. Mimo to w trzydzieści lat po zagładzie Floty Pacyfiku Amerykanie zaprosili swojego niedawnego wroga do wspólnej realizacji filmu o Pearl Harbor, kręcąc w efekcie – co na pierwszy rzut oka wygląda karkołomnie – historię gloryfikującą za jednym zamachem zarówno najeźdźców, jak i najeżdżanych. Jakby tego było mało, film z kronikarską niemal dokładnością pokazuje punkt po punkcie przyczyny leżące u podstaw takiego, a nie innego efektu starcia, drobiazgowo opowiada o szkoleniu japońskich pilotów i z ogromnym rozmachem rekonstruuje obie fazy nalotu, stanowiąc w efekcie przykład świetnie skrojonego i dynamicznie opowiedzianego kina wojennego, satysfakcjonującego tak miłośników marynistyki, jak i starć lotniczych. „Tora! Tora! Tora!” poniósł jednak klapę w Ameryce (święcąc jednocześnie triumfy w Japonii) – ale nie dlatego, że dotykał niezaleczonej jeszcze rany i w zbyt przychylnym świetle stawiał Japończyków, ale dlatego, że w obsadzie zabrakło znanych nazwisk. To, co przesądziło o komercyjnej porażce, pozwoliło równocześnie zachować filmowi ponadczasowość, historia bowiem nie kręci się wokół postaci kreowanych przez hollywoodzkie bożyszcza, a podąża swoim naturalnym rytmem, wiarygodnie oddając poświęcenie prostych marynarzy i lotników. To bardzo piękny hołd oddany wszystkim tym, którzy zginęli podczas nalotu, o nieba lepszy od nakręconego po latach ckliwego, kolorowego i po prostu kiepskiego „Pearl Harbor”.

Pochodzący z Ukrainy Grigorij Czuchraj to jeden z najwybitniejszych reżyserów w historii radzieckiej kinematografii i zarazem jeden z tych, którzy mieli szczególne prawo opowiadać w swoich filmach o wojnie. W 1941 roku, mając dwadzieścia lat, został bowiem wcielony do Armii Czerwonej i jako żołnierz oddziałów powietrzno-desantowych wysłany na front. Będąc, obok Władimira Jeżowa, współscenarzystą „Ballady o żołnierzu”, opowiedział w tym dziele poniekąd własną historię.

Bohaterem filmu jest młodziutki Aleksiej Skworcow, chłopak z zabitej dechami wsi Sosnowka, którego los rzucił na front Wielkiej Wojny Ojczyźnianej. Krasnoarmiejcy ponoszą klęskę za klęską, niemieckie czołgi niszczą zaś wszystko, co stanie im na drodze. Uciekając przed nimi, Alosza, trochę dzięki szczęśliwemu zbiegowi okoliczności, niszczy dwa wrogie tanki, co zostaje uznane przez dowództwo za czyn bohaterski – ma więc prawo do nagrody. Prosi wówczas generała o przepustkę do domu, chciałby zobaczyć matkę, z którą nie zdążył się nawet pożegnać, gdy szedł do wojska. Zgodnie z prośbą, dostaje kilka dni wolnego i natychmiast wyrusza w drogę, która okaże się pełną przygód i niebezpieczeństw. Skworcow to prosty chłopak ze wsi, ale o wielkim sercu. Nikomu nie potrafi odmówić pomocy – ani kalekiemu Iwanowi, który obawia się, jak zareaguje jego żona, kiedy zobaczy, że stracił na wojnie nogę; ani spotkanemu przypadkowo sierżantowi Pawłowowi, który prosi go, by przejeżdżając przez jego rodzinne miasto, przekazał jego małżonce prezent; a kiedy pociąg, którym jedzie, zostaje zbombardowany przez Niemców, jest jednym z pierwszych, którzy niosą pomoc rannym. W efekcie kiedy wreszcie dociera do Sosnowki zostaje mu tylko tyle czasu, by uściskać matkę. Natychmiast bowiem musi ruszać w drogę powrotną. Scena pożegnania na wiejskiej drodze jest tym bardziej przejmująca, że od samego początku filmu wiemy, iż Skworcow z wojny już nie powróci. Polegnie daleko od domu, a matka nie dowie się nawet, gdzie jest jego grób.

Wojenna Odyseja Aloszy pozwoliła reżyserowi pokazać kraj zniszczony wojną. Nie jest to jednak, mimo ponoszonych przez Armię Czerwoną klęsk, obraz ponury. Uśmiechnięta twarz Skworcowa wnosi do filmu element optymistyczny; podobnie jak wątek rodzącego się uczucia między młodym żołnierzem a podróżującą do ciotki Szurą. Film Czuchraja był ekranowym debiutem dla odtwórców głównych ról: Władimira Iwaszowa (Aleksiej) i Żanny Prochorienko (Szura). Niestety, okazał się też jednocześnie ich największym aktorskim osiągnięciem.

Czytaj naszą recenzję filmu.

Choć „Cienka czerwona linia” mówi o konkretnym konflikcie – o ataku na Guadalcanal – sceneria jest bez znaczenia. Terrence Malick nigdy nie opowiada wyłącznie tego, co widać na ekranie, zawsze sięga po rzeczy większe niż jego bohaterowie i fabułę traktuje jak pretekst. Tym razem opowiada o stanie umysłu człowieka na wojnie. Dlatego jego film nie ma konwencjonalnej struktury „zawiązanie akcji – rozwój sytuacji – kulminacja”. W „Cienkiej czerwonej linii” mamy zawiązanie akcji (przedstawienie bohaterów), po którym od razu następuje kulminacja (sceny batalistyczne) i jej długie następstwo, niejako długie denouement. Właśnie ten przedłużony trzeci akt jest sednem filmu – to w nim Malick pokazuje stan psychiki żołnierzy, którzy pozornie wykonali przecież zadanie, ale nie znajdują w tym żadnej satysfakcji, żadnego katharsis. Życie toczy się gdzie indziej i nie jest tak proste jak sytuacja wojenna. Ta z kolei okazuje się nikomu niepotrzebna, chwilowa, a z punktu widzenia natury (Malick wciąż do niego wraca) zupełnie niezrozumiała. Malick nakręcił film antywojenny, nie odwołując się do znanych chwytów – niepotrzebnej śmierci młodych, cierpienia cywilów, żałoby matek itd. – pokazał raczej wojnę jako zajęcie zastępcze, nonsensowną przerwę w życiu, gwałt na poezji natury. Gdyby w usta jego żołnierzy włożyć jedno zdanie, brzmiałoby ono: „Powinniśmy przecież być gdzie indziej”. To jeden z najbardziej humanistycznych filmów ostatniego ćwierćwiecza.

Gdy w latach 80. dotarł do Polski „Żelazny Krzyż” (oczywiście w dystrybucji na kopiowanych kasetach VHS), wywoływał wśród widzów ogromne zaskoczenie. Uczynienie głównym pozytywnym bohaterem filmu niemieckiego żołnierza walczącego na froncie wschodnim, przedstawienie Armii Czerwonej przede wszystkim jako śmiertelnego zagrożenia, niecofającego się przed niczym (wspomnijcie scenę śmierci przygarniętego przez Niemców chłopca), było czymś całkowicie nowym, wręcz szokującym. To chyba też spowodowało mieszane uczucia, bo jednak pojęcie „dobrego Niemca” było wciąż odrzucane. Na szczęście czas działał na korzyść „Żelaznego Krzyża” – po latach można już było docenić, jak ciekawy konflikt postaw był podstawą tego filmu. Z jednej strony żołnierz idealny, kapral Steiner, niebędący nazistowskim fanatykiem, niewierzący w sens tego konfliktu, mający zdrowy dystans do wojennej propagandy, ale jednocześnie uzależniony od wojowania, niewidzący dla siebie innego życia. Z drugiej strony oficer ze starej pruskiej szlachty, który również gardzi nazistami, ale chce – w sposób jak najbardziej unikający ryzyka – zdobyć tytułowe odznaczenie, by móc z dumą powrócić do domu. Dwa ciekawe typy – niedoskonały bohater i ambitny tchórz. Pierwszy wie, „gdzie rosną Żelazne Krzyże” (genialny cytat z filmu), ale ich nie pożąda, drugi chce odznaczenie, ale nie ma umiejętności Steinera, by to osiągnąć. Obydwaj odsłonią absurd wojny, świetnie podsumowany w końcowym szaleńczym śmiechu Steinera.

Nie zapomnijmy jednak jeszcze o obowiązkowej doskonałej batalistyce „Żelaznego Krzyża” – chyba dopiero „Szeregowiec Ryan” przebił efektowność tego filmu pod względem wizualizacji II wojny światowej. W efekcie powstał film znakomity, ostatnie świetne dzieło wybitnego reżysera. Po „Żelaznym Krzyżu” Peckinpah nakręcił jeszcze dwa filmy, bardzo już odbiegające poziomem od jego najwybitniejszych osiągnięć – wśród których „Żelazny Krzyż” ma nadal szczególne miejsce.

Nagrodzony pięcioma Oscarami (m.in. dla filmu, reżysera i aktora drugoplanowego – Christophera Walkena) film Michaela Cimino to jeden z najmniej wojennych filmów w naszym zestawieniu. Scen batalistycznych jest tu jak na lekarstwo, patosu w ogóle nie ma, scen obozowych też w sumie niewiele – za to zapadają w pamięć jak mało które. „Łowca jeleni” to film bardzo intensywny, opowiadający o wojnie poprzez pokazywanie jej skutków, czemu sprzyja trzyczęściowa konstrukcja filmu: normalne życie przed wojną, wojna i próba powrotu do normalności po wojnie. Jednak Cimino nie skupia się na skutkach widocznych gołym okiem – nie chodzi tu o weteranów z kikutami i bez perspektyw, ale o normalnych, silnych młodzieńców, którzy powracają do kochającej rodziny i przyjaciół. I nie mogą się tam odnaleźć. Bo wojna niszczy nie tylko ciała, ale i umysły, groza i obłęd wżerają się głęboko w psychikę, pozostawiając nieuleczalne rany. Jeden będzie chmurny, zamknięty w sobie, agresywny, drugi w ogóle nie zechce wracać okaleczony do domu, a trzeci pozostanie gdzieś w Sajgonie, grając cały czas w rosyjską ruletkę – w tę samą grę, którą wcześniej torturowali go Wietnamczycy. A jednak „Łowca jeleni”, choć to obraz wstrząsający, nie jest do końca pesymistyczny, bo opowiada też o przyjaźni i lojalności, które mają rację bytu nawet w najtrudniejszych warunkach i są silniejsze niż nieczułość i rozgoryczenie. Tyle że lojalność nie zawsze wystarcza, by uratować przyjaciela… Cimino nakręcił film długi, o powolnej narracji, ale wszystko jest tu na swoim miejscu. W początkowej scenie wesela zarysowuje poszczególne postacie, w scenie rosyjskiej ruletki buduje niesamowite wręcz napięcie (nic dziwnego – De Niro zażyczył sobie prawdziwej kuli i aktorzy w strachu przed każdym ujęciem sprawdzali, czy nie wskoczyła ona do komory), a sceny polowania na jelenie mają wymiar symboliczny, pokazują, jak wojna zmienia stosunek do jakiejkolwiek przemocy. Reżyserowi udała się tu rzecz wyjątkowa – praktycznie bez pokazywania samej wojny nakręcił film skrajnie antywojenny, który w trakcie seansu wstrząsa widzem, a później każe mu się zastanowić nad tym wszystkim. Choć konkluzja może być tylko jedna – nigdy więcej jakiejkolwiek wojny.

Pierwszy film z tzw. trylogii wietnamskiej Olivera Stone’a i, jak wskazywałaby liczba nagród, najlepszy: „Pluton” dostał cztery Oscary, w tym dla filmu i reżysera, „Urodzony 4 lipca” – dwa, „Pomiędzy niebem a ziemią” – żadnego. Na pierwszy rzut oka nic nie zapowiadało takiego sukcesu. Film powstał w połowie lat 80., kiedy wojna w Wietnamie była już tylko smutnym wspomnieniem, a kino rozliczyło się z nią na wiele różnych sposobów („Łowca jeleni”, „Czas apokalipsy”, „Taksówkarz”, „Rambo”). Tematyka też wydawała się sztampowa: młody idealista idzie do wojska, gdzie styka się z prawdziwym piekłem. Siła filmu kryje się jednak w tym, że to odzieranie ze złudzeń udało się reżyserowi przedstawić naprawdę po mistrzowsku. Bohater grany przez Charliego Sheena dopiero kształtuje swoją osobowość i swój stosunek do wojny – obserwujemy go, jak przechodzi różne fazy i odczuwa różne emocje: strach, podziw, pogardę, nienawiść. Jego postawa kształtuje się poprzez bytowanie w skrajnie trudnych warunkach, obserwowanie okrucieństw wojny, okaleczonych, rannych kolegów, wywożone trupy, ale przede wszystkim przez obserwację starcia swoich dowódców. Stone tematem przewodnim uczynił bowiem prawie mitologiczną walkę o duszę młodego chłopaka (zresztą w finale sam bohater tak to określa). Z jednej strony cyniczny i brutalny Tom Berenger, a z drugiej niemalże anielski Willem Dafoe (warto pamiętać, że dwa lata później zagrał Chrystusa). Nie jest wielką niespodzianką, że początkowo zło zwycięża, a ostatecznie bohater znajduje w sobie siłę, by je zmóc – jednak ważne jest, jak to zostało przedstawione. „Pluton” pokazuje cały brud i okrucieństwo wojny: torturowanych i mordowanych cywilów, gwałcone kobiety, strzelających sobie w plecy kolegów. Żołnierze nienawidzą Wietnamu, nie wierzą w to, co robią, zadają sobie rany, by stamtąd uciec, zaślepia ich wściekłość i nienawiść, która w końcu musi znaleźć ujście. Podkreślają to świetne zdjęcia i atmosfera osaczenia w dżungli, gdzie każdy krzak może kryć wroga. A jednocześnie ten brutalny realizm splata się z symbolizmem – wyrażanym w miotaniu się bohatera od jednego dowódcy do drugiego, ale też w konkretnych scenach: dość wspomnieć słynną scenę umierającego Willema Dafoe, wznoszącego ręce do odlatującego helikoptera… „Pluton” był dla Olivera Stone’a przepustką do wielkiej kariery i pierwszym z całego szeregu filmowych arcydzieł. Żadne jednak, w tym wiele produkcji poświęconych bieżącej polityce i najświeższej historii, nie przewyższyło już „Plutonu” (choć wielu postawiłoby „Urodzonego 4 lipca”, „JFK” czy „Nixona” na równi z nim), a ostatnio – w „W.” czy „Aleksandrze” – widać wręcz drastyczny spadek formy Stone’a. Szkoda, ale tym bardziej warto wrócić do tego filmu.

Aleksandr Askoldow – Rosjanin żydowskiego pochodzenia – kręcił „Komisarza” w roku, w którym przypadała pięćdziesiąta rocznica Wielkiej Rewolucji Październikowej. Scenariusz, oparty na przedwojennym opowiadaniu „W mieście Berdyczowie” Wasilija Grossmana (też zresztą Żyda z pochodzenia), bez większego problemu został zakwalifikowany do realizacji. Kłopoty zaczęły się piętrzyć dopiero po ukończeniu dzieła. Zbiegło się ono bowiem z wojną na Bliskim Wschodzie, w której Izrael w ciągu zaledwie sześciu dni rozgromił koalicję – popieranych przez Związek Radziecki – państw arabskich. We wszystkich demoludach rozpętano wówczas antysemicką nagonkę. W Polsce doprowadziła ona bezpośrednio do wydarzeń Marca 1968 roku, w ZSRR jej ofiarami padli między innymi Askoldow i jego „Komisarz”. Praktycznie z dnia na dzień reżysera uznano za nieprzydatnego do zawodu, wykluczono z partii komunistycznej i wysiedlono z Moskwy pod absurdalnym zarzutem „pasożytnictwa”. Sam film z zapisem cenzorskim wylądował na półce; zwolniono go z aresztu dopiero dwadzieścia lat później, w epoce Gorbaczowowskiej pierestrojki.

Akcja „Komisarza” rozgrywa się w czasie wojny domowej. Do prowincjonalnego miasta wkracza oddział krasnoarmiejców, w którym rolę tytułowego komisarza politycznego pełni kobieta, Kławdia Wawiłowa (fenomenalnie zagrana przez Nonnę Mordiukową). Jest już w na tyle zaawansowanej ciąży, że aborcja nie wchodzi w rachubę. Wiedząc, że musi urodzić dziecko, chce podarować mu choćby namiastkę szczęścia. Dlatego wprowadza się do domu Jefima Magazannika (jak zwykle znakomity Rołan Bykow), żydowskiego krawca, obarczonego już całkiem licznym potomstwem. W czasie gdy za oknem toczy się okrutna wojna, komisarz Wawiłowa poznaje uroki życia rodzinnego i radość macierzyństwa. Nadchodzi jednak taki moment, kiedy musi podjąć decyzję – zostać przy dziecku czy razem ze swoim oddziałem ruszyć w pogoń za białogwardzistami? Zwycięża miłość do… ideologii bolszewickiej.

Co więc tak bardzo przeszkadzało władzom sowieckiej kinematografii w filmie Askoldowa? Przede wszystkim – jego żydowskość (reżyser, autor opowiadania, bohaterowie), ale również fakt, że postawiona przed poważnym dylematem Wawiłowa długo waha się, co uczynić i w końcu dokonuje wyboru, który mógł spotkać się z potępieniem wielu kobiet. Bezpieczniej było więc, zdaniem władz, nie mącić w głowach radzieckim matkom i skazać „Komisarza” na niebyt. Były ponoć nawet plany całkowitego zniszczenia filmu. Na szczęście do tego nie doszło. Kiedy w 1987 roku obraz pojawił się wreszcie na ekranach, krytycy i widzowie byli zachwyceni. Nie bez powodu – to jedno z najwspanialszych dzieł, które w niezwykle subtelny sposób pokazuje okrucieństwo wojny.

Nieśmiertelny melodramat gruzińskiego reżysera Michaiła Kałatozowa (a tak naprawdę Kałatoziszwilego) z niezapomnianymi kreacjami Tatjany Samojłowej i Aleksieja Batałowa, na którym w kinach wypłakiwały się w chusteczkę nasze babcie i matki. Ekranizacja sztuki Wiktora Rozowa była pierwszym światowym sukcesem kina radzieckiego po 1956 roku, w którym odwołano obowiązujące dotychczas w sowieckiej kinematografii zasady realizmu socjalistycznego. Złota Palma na festiwalu w Cannes i nagroda indywidualna dla Samojłowej to najważniejsze, ale nie jedyne, laury, jakie obraz zebrał w latach 50. ubiegłego wieku.

Akcja rozpoczyna się w czerwcu 1941 roku, a więc równo z początkiem Wielkiej Wojny Ojczyźnianej, która brutalnie przerywa idyllę zakochanych w sobie po uszy pięknej Weroniki i przystojnego Borisa Borozdina. Chłopak, jak na patriotę przystało, postanawia jako ochotnik ruszyć na front bić Niemców. Opuszczając dom, prosi swego kuzyna Marka, młodego i zdolnego muzyka, aby zaopiekował się wybranką jego serca. Nie wie, że pianista od dawna już platonicznie kocha się w dziewczynie. Przewrotny los sprawia, że Weronika – na co dzień pielęgniarka w szpitalu – zostaje żoną Marka. Ich związek trudno jednak uznać za szczęśliwy; dziewczyna wciąż myśli o Borozdinie, od którego nie ma żadnych wiadomości. Gdy kończy się wojna, z nadzieją wyczekuje na dworcu kolejowym, wypatrując go wśród wracających do domu żołnierzy. Nie wie, że Boris zginął już na samym początku walk, przeszyty kulą wystrzeloną przez niemieckiego snajpera.

„Lecą żurawie” aż skrzą się od emocji. Kilka sekwencji filmu na długo pozostaje w pamięci. Chociażby pożegnanie na dworcu, kiedy Weronika spóźnia się i nie jest już w stanie w tłumie odjeżdżających na front mężczyzn odnaleźć ukochanego. Nie mniej wzrusza scena pierwszego zbliżenia między dziewczyną a Markiem, rozegrana na tle bombardowanej przez Niemców Moskwy, gdy chcąc zagłuszyć własny strach, chłopak oddaje się szaleńczej grze na fortepianie. Dzięki świetnemu montażowi i muzyce ogromne wrażenie pozostawia też fragment, w którym przeżywająca załamanie Weronika ucieka ze szpitala i biegnie na oślep wzdłuż torów kolejowych, doganiana przez rozpędzony pociąg. Ale chyba najbardziej rozpoznawalną z całego filmu jest scena śmierci tonącego w błocie Borisa, któremu nagle przed oczyma stają najpiękniejsze chwile spędzone z ukochaną. Ktoś powie: przecież to tylko zwykły melodramat. Ale za to jaki! Widok żurawi lecących na niebie dzisiaj kojarzyć może się już tylko z dziełem Kałatozowa.

Czytaj naszą recenzję filmu.