Prosta historia z fabularnym twistem? Porządny kawałek brytyjskiego kina? Czy może granie na łatwych emocjach? Jaka jest „Tajemnica Filomeny” Stephena Frearsa? Filomena, starsza wiekiem pobożna Irlandka zwraca się do skompromitowanego politycznie dziennikarza Martina Sixsmitha o pomoc w odnalezieniu swojego syna. Urodziła go w klasztorze, dokąd została oddana tak jak wiele innych dziewcząt w owych czasach, żeby nie przynieść wstydu rodzinie. Jak się okazuje, zakonnice sprzedawały dzieci za granicę bogatym, bezdzietnym parom i taki też los spotkał syna Filomeny. Tyle tylko, że podążając za polskim tytułem nie trafimy donikąd. To nie bowiem „tajemnica” Filomeny jest tutaj sednem całej opowieści – o tym, co się stało z dzieckiem dowiadujemy się mniej więcej w połowie filmu – ale tak jak chcieli twórcy sama postać Filomeny stoi w centrum naszego zainteresowania.

Obraz nie miałby żadnej siły oddziaływania, bo stojący za nim scenariusz nie oferuje więcej niż kilka wzruszeń i okazyjny uśmiech od czasu do czasu, gdyby nie Judi Dench. Filomena w jej wykonaniu jest tak autentyczna, że nie ma sensu poddawać w wątpliwość jej działań i wyborów. Możemy jej współczuć, możemy się z nią solidaryzować, możemy w końcu nie wątpić nawet w nie do końca udane monologi, jakie scenarzyści wkładają jej w usta. Ta jedna rola waży więcej niż cały film. Ani partnerujący Dench na ekranie Steve Coogan jako Martin Sixsmith nie podołał swojej roli – co jest tym dziwniejsze, że Coogan był współscenarzystą filmu – ani bardzo czarno-białe przedstawienie Kościoła Katolickiego nie wnosi do filmu żadnych dodatkowych wartości. Rola Coogana, skomponowana na zasadzie zupełnego przeciwieństwa do roli Dench, wypada bardzo blado: Sixsmith to bogaty bubek, który nie wsiądzie do tańszego auta, żeby nie nadwerężyć swojego ego. Oczywiście to on umożliwia w ogóle całe poszukiwania syna Filomeny dzięki szerokiej sieci koneksji, ale przy tym nie ma niemal wcale ekranowego charakteru. Rozczarowująca jest także krytyka odrażającego postępowania irlandzkich zakonnic, uosabianych przez neurotyczną siostrę Hildegardę. Jej ostrze zostaje skutecznie stępione przez końcową scenę z udziałem zakonnic i może szkoda, że postanowiono wątek ten ostatecznie domykać. Dużo lepiej bowiem sprawdzają się w filmie niedopowiedzenia – tak jak na przykład kwestie związane z adoptowaną wraz z synem Filomeny córką jej znajomej z klasztornej pralni – niż to, co scenarzyści postanowili wyłożyć jak kawę na ławę.

Scenariusz rzutuje też na sposób reżyserowania filmu: wspomnienia Filomeny z czasów uwięzienia w klasztorze przypominają momentami dramat historyczny nakręcony przed półwieczem. Reżyser nie do końca umie się chyba zdecydować, na opowiedzeniu jakiej historii mu zależy. Nie wystarczy bowiem zapewnić, że historia oparta została na faktach, taki moralny szantaż – na zasadzie: nic przecież nie wymyśliliśmy, tak było – sam jeden nie może świadczyć o wielkości filmu. „Tajemnicy Filomeny” bliżej bowiem miejscami do „Wczorajszych dzieci” Marcusa Cole’a niż do chwytającego za serce dramatu z puentą wymierzającą sprawiedliwość upadlającemu kobiety Kościołowi. Było blisko, ale jednak tym razem się nie udało.

Jakiż to jest dziwny film. Z jednej strony przypomina kino familijne puszczane w niedzielne popołudnia przez telewizję publiczną, poszatkowany niekonsekwentnym montażem, z postaciami Niemców jakby żywcem wyjętymi z „Allo, Allo” i patetyczną muzyką Alexandre’a Desplat, która wygląda na napisaną do zupełnie innego filmu. Z drugiej to całkiem interesująca próba opowiedzenia o wojnie z innej perspektywy: gdzie groźnym snajperem jest zagubione, zindoktrynowane dziecko, gdzie potyczki odbywają się na spokojnej łące gdzieś w środku niczego, gdzie liczy się nie to, jakie miasto odbiłeś, ale czy udało ci się uratować jedyną rzeźbę Michała Anioła, która za jego życia opuściła Włochy. George Clooney ten film wyreżyserował, napisał i zagrał w nim, a przy okazji skompletował imponującą obsadę. Może to jest też zresztą klucz do zrozumienia wad obrazu: rozpada się on na epizody po to, by każdy aktor ze światowej czołówki mógł odegrać przeznaczoną dla siebie partię. A jednocześnie nikt się na tle innych nie wyróżnia, nie zapada bardziej w pamięć. Film Clooney’a cierpi przy tym na dwie dolegliwe bolączki: narratora z offu, który odpowiednie stara się dać rzeczy słowo, a słowo to jest zwykle nasycone patosem i podkreślone muzyką napisaną w taki sposób, byśmy przypadkiem nie starali się odczytać sceny inaczej niż zaplanował to sobie reżyser, żeby nie dało się wycisnąć z niej jakiegoś dodatkowego kontekstu, oraz amerykańskość. Grupa amerykańskich – i to zdaje się być tu kluczowe – ludzi sztuki: historyków sztuki, architektów, kuratorów muzeów, wyrusza do Europy, by ocalić od zagrabienia, a później od zniszczenia przez hitlerowców największe światowe dzieła sztuki. Teoretyczne podwaliny każdemu wydadzą się zatem słuszne, gorzej że w praktyce opowieść ta rozgrywana jest na schematach. Niemcy nie są w stanie zachwycić się Leonardem da Vinci, grabią go z czystej chęci posiadania, Rosjanie nie umieją zachwycić się, bo chodzi im przede wszystkim o pieniądze. Amerykanie, z dodanymi dla niepoznaki Anglikiem i Francuzem („dla niepoznaki” zdaje się być adekwatnym określeniem – warto o tym pamiętać wychodząc z seansu) natomiast doceniają sztukę w każdej postaci. Im nie trzeba nic mówić – to idealiści. Idealistów nie ma natomiast nigdzie indziej. To dość smutna konstatacja jak na film, który chce jednak opowiedzieć historię mało schematyczną.

Nie mam problemu z tym, że „American Hustle” jest kryminałem w estetyce popowego teledysku, bo cóż złego w dobrych popowych klipach (no, poza tym, że zwykle nie trwają dwie godziny). Ale nieco mnie irytowało otwieranie prawie każdej sceny zestawem „aktorska szarża + slo-mo + hit z epoki”. Nie uważam też, by ktokolwiek ze znakomitej skądinąd obsady zasłużył na nominację do Oscara – Jennifer Lawrence frenetyzm ma w genach, ale ekstatyczne szopki odstawiają tu wszyscy, nawet Amy Adams przypomina nie tyle wyrafinowaną hustlerkę, ile Zaczarowaną na prochach, trochę zdezorientowaną swoimi przesadnymi dekoltami. W pozostałych bohaterów też nie sposób uwierzyć – przytłacza ich charakteryzacja i deklaratywność dialo- lub monologów. Na plus niewątpliwie soundtrack, drugoplanowy Louis C.K., epizodyczny De Niro i kilka wybornych scenerii, ale w sumie efekciarstwo i emocjonalna martwota.

Scenariusz nie odkrywa przed nami nic nowego, ale trzeba przyznać, że film sprawdza się jako reżyserska i aktorska woltyżerka. Dużo tu przesady, ale z drugiej strony cudownie zagrały kontrasty (scena wśród wieszaków w pralni) i pokazywanie tego, co powinno zostać zakryte (odrapane tła i Bradley Cooper w wałkach na głowie). Godna uwagi jest właśnie nie tyle sama historia przekrętów, ile cała jej oprawa: „American Hustle” jako takie jest jednym wielkim kantem. Reżyser doskonale zdaje sobie z tego sprawę i wyprawia na ekranie, co mu się żywnie podoba, widać też, że podobną świadomość mają aktorzy. Tę przewrotność widać na kilku płaszczyznach, wystarczy wspomnieć, że głównym amantem jest Christian Bale w postaci nadkilogramowej i z zaczeską. Może nie jest to arcydzieło, ale na pewno warto się na nie nabrać. Akademia nabrała się doskonale.

„Zniewolony” Steve’a McQueena to, niestety, jeden z tych filmów, które prześlizgują się do oskarowego wyścigu tylko dzięki odpowiedniej tematyce. McQueen chciał niby zrobić kino niewygodne, nieprzyjemne i brutalne, ale zdaje się, że przy okazji zupełnie zapomniał o scenariuszu – dialogi są tu tak deklaratywne, że aż ciężko ich słuchać („Mam prawo do mojego niewolnika, zapłaciłem za niego” – mówi Zły Biały; „Prawo się zmienia, a wartości uniwersalne są niezmienne” – odpowiada mu Dobry Biały), a wplecione w fabułę metafory wypadają mniej subtelnie niż uderzenie batem. Ejiofor i Fassbender są co prawda rewelacyjni, ale już Pitt, Cumberbatch, Giamatti czy Wallis nie mają absolutnie nic do grania, a smutne pitu-pitu Hansa Zimmera wywołuje efekt odwrotny do zamierzonego. „Zniewolony” cierpi przy tym na syndrom „Pasji” – McQueen wychodzi z założenia, że jeśli pokaże widzowi pięciominutową scenę batożenia bez cięć montażowych, to automatycznie powali wszystkich na kolana. Tak się jednak nie dzieje – jedna scena rozszarpywania przez psy w „Django” mówiła o koszmarze niewolnictwa więcej niż cały dwugodzinny film reżysera „Wstydu”.

Jakaż piękna… nuda. Najczęściej seans przywodzi na myśl nasz rodzimy Teatr Telewizji (naturalnie dramaturgią, a nie jakością realizacji): wszyscy po kolei rzucają jakiś tekst, stojąc lub siedząc. Potem ten się przejdzie, tamten wstanie, i znów ktoś rzuci tekst, może nawet cyniczny. Następnie kilku napuszy się i zacznie na siebie warczeć, czekając, aż reżyser wrzuci jako przerywnik jakąś dynamiczną sekwencję z wygłodniałymi lokalnymi drapieżnikami w roli głównej. Po czym na tapetę znowu wraca statyczna dyskusja, krojona tak, by film wyglądał na kosmiczne kino noir, gdzie obszarpanego detektywa zastępuje poharatany, niezniszczalny zabójca. Na dokładkę szwankuje tutaj strona logiczna opowieści – ekosystem nie posiada krzty sensu; wytrawni najemnicy świata przyszłości mają kardynalne braki w wyposażeniu (że wspomnę o penetrowaniu systemu jaskiń wyłącznie z karabinami-latarkami); placówka posadowiona w miejscu, gdzie dominują ogromne, silne drapieżniki, jest tak naprawdę tandetnym blaszakiem. Sytuację próbują ratować barokowe plenery i wizualny rozmach, chwilami naprawdę potrafiące wywołać u widza zachwyt, tyle że daleko im do stylistycznego bogactwa „Kronik Riddicka”, gdzie to scenograficzne rozbuchanie było w stanie zamaskować fabularne mielizny. Mimo to jednak seans potrafi sprawić trochę przyjemności, nawet jeśli momentami zahacza to o masochizm.

Z której strony by nie patrzeć, film jest zrobiony bardzo porządnie i zgodnie z kanonami sztuki. Sęk w tym, że ZBYT zgodnie. Jego realizacja jest na tyle podręcznikowa i w takim stopniu poprawna, że opowiadana historia – wprawdzie zlepiona z pożądanych elementów (liczne walki, przewrotne intrygi, wewnętrzne rozterki, romans) – jest płaska i emocjonalnie nijaka, przez co trwający bite dwie godziny seans zaczyna się w pewnym momencie niemiłosiernie dłużyć. Ot, chodzą, biją się, rozmawiają, chodzą, biją się, wyskakuje lista płac. A ponieważ przeważnie nietrudno zgadnąć, która z postaci jak się zachowa i kto przeżyje, a kto nie, w oczy znudzonego niezbyt skomplikowaną fabułą, błądzącego wzrokiem po ekranie widza mimochodem zaczynają cisnąć się różne niedoróbki, szczególnie denerwujące w tak drogiej produkcji (na przykład cała scena z wirnikowym pługiem śnieżnym, w której autko – mimo rzeźni nieskazitelnie czyściutkie – zostaje „rozerwane” eksplozją… nie wiadomo czego, bo na pewno nie zbiornika paliwa). W efekcie obcowanie z „Wolverinem” można przyrównać do czytania ładnego, ale niezbyt wciągającego komiksu: kwadrans przerzucania kartek, w międzyczasie kilka kęsów kanapki, a na koniec wzruszenie ramionami i ciśnięcie książeczki w kąt, by już nigdy do niej nie wrócić.

Opowieść świetna dramaturgicznie i warsztatowo, i to pod każdym względem. Scenariusz jest wyważony i rozsądnie napisany, reżyseria na tyle akuratna, że tempo akcji ani na chwilę nie siada, zdjęcia potrafią od czasu do czasu wzbudzić szczery zachwyt (mnie osobiście urzekło ujęcie, na którym widać statek otoczony wieńcem wyrzygiwanych przez strażackie węże wodnych strug), a aktorzy bardzo sumiennie zapracowali na swoje gaże, odgrywając… cięte od patriotycznego szablonu postaci. Bo niestety, jako że jest to film amerykański opowiadający o perypetiach Amerykanina wyratowanego z łap obrzydliwych zagranicznych terrorystów przez dzielnych amerykańskich wojaków i tak naprawdę powstał ku pokrzepieniu amerykańskich serc i pokazaniu światu, że z USA się nie zadziera, bo USA troszczy się o każdego swojego obywatela, historia została wyraźnie wyidealizowana, a wszelkie niejasności co do postępowania kapitana podczas pirackiej napaści odsunięte w cień. Scenarzyści próbowali jeszcze ratować sytuację i wrzucili w fabułę dużo elementów mających pokazać motywacje piratów i poziom ich desperacji, zabiegi te nie są w stanie jednak do końca zmienić ogólnej, hurrapatriotycznej wymowy „Kapitana Phillipsa”. Gorzej, że ten naprawdę wyśmienicie się oglądający film zostawia po sobie podstawową wątpliwość, a mianowicie – czy rzeczywiście był sens robić ogromny, drogi blockbuster po to tylko, żeby pochwalić się zwycięstwem trzech nowoczesnych okrętów wojennych największego mocarstwa świata nad czterema uzbrojonymi w kałachy obdartusami w plastikowej łódce? Przyznam, że ta właśnie konkluzja popsuła mi zadowolenie z seansu.

Irańczyk Asghar Farhadi wyrasta – a może już nim jest? – na fenomen. Nakręcił do tej pory sześć filmów pełnometrażowych („Tańcząc w pyle”, 2003; „Piękne miasto”, 2004; „Perski Nowy Rok”, 2006; „Co wiesz o Elly?”, 2009; „Rozstanie”, 2011; „Przeszłość”, 2013) i każdy jest jeśli nie wybitny, to w najgorszym wypadku znakomity. Bliskim geniuszowi Oscarowym „Rozstaniem” reżyser wzniósł się na sam szczyt, tak wysoko zawieszając sobie poprzeczkę, że można było powątpiewać, czy następnym razem sprosta wymaganiom swoich wielbicieli i krytyków filmowych. Tym bardziej że „Przeszłość” była pierwszym obrazem nakręconym przez niego poza ojczyzną. I może dlatego Farhadi postanowił nie podejmować zbyt dużego ryzyka i nie opuszczać pewnego dla siebie gruntu małżeńskiej psychodramy, którą – ze znakomitym przecież efektem – przećwiczył już przy okazji poprzedniego dzieła. Fabuła oparta została na relacjach trojga bohaterów. Ahmad (gra go Irańczyk Ali Mosaffa) po czterech latach spędzonych w Iranie przylatuje do Paryża na prośbę swojej żony, Marie (w tej roli Argentynka Bérénice Bejo, która na dobre zadomowiła się w kinie europejskim), aby podpisać papiery rozwodowe. Nie wie jeszcze, że kobieta ma zamiar poślubić poznanego kilkanaście miesięcy wcześniej właściciela pralni Samira (Francuz o korzeniach algierskich, Tahar Rahim). Wieść o tym wytrąca go z równowagi, co świadczy o tym, że Marie nie jest mu obojętna; podobnie zresztą jak jej dwie córki z jeszcze wcześniejszego związku: młodziutka Léa i nastoletnia, odgrywająca zresztą w całej intrydze niepoślednią rolę, Lucie (Belgijka Pauline Burlet). Ta ostatnia przeżywa właśnie okres burzy i naporu, wciąż kłóci się z matką, co ta zrzuca na karb swojej bliskiej zażyłości z Samirem. Ahmad jako neutralny obserwator podejmuje próbę wyjaśnienia przyczyn tego konfliktu; prawda, do której dociera, okazuje się niezwykle bolesna dla wszystkich postaci dramatu. Farhadi kapitalnie rozkłada akcenty, tworzy z iście mistrzowską precyzją portrety psychologiczne bohaterów i – co najważniejsze – unika przy tym uproszczeń. I Marie, i obaj zauroczeni nią mężczyźni okazują się bowiem ludźmi ze skazą, a jednocześnie są ofiarami zaistniałej sytuacji. Współczujemy im, ale z drugiej strony zdajemy sobie sprawę, że nikt z nich nie jest bez winy. Choć „Przeszłość” jest klasycznym dramatem psychologicznym – można nawet dodać, że bardzo kameralnym – ogląda się ją jak najlepszy dreszczowiec; irański reżyser dba o to, aby co rusz zaskoczyć widza nieoczekiwanym zwrotem akcji. Niestety, w jednym miejscu wykonał taką woltę, że chyba zaskoczył nawet samego siebie. Potknięcie scenariuszowe powstałe przy tworzeniu wątku znajomości Lucie z Naïmą, pracownicą Samira, jest tak absurdalne, że aż deprymuje. W efekcie najnowsze dzieło Farhadiego jest „tylko” znakomite. A mogło być – podobnie jak „Rozstanie” – genialne.