W „Gosford Park” dostajemy to, co w najbardziej znanych filmach Altmana stało się jego znakiem rozpoznawczym – szereg przeplatających się historii, przemieszanie wątków romansowych, dramatycznych, kryminalnych itp. Tym razem jednak miejsce akcji jest znacznie bardziej ograniczone. Altman zawęża filmową scenę do jednego domu, dzieląc wszystkich uczestników na dwie grupy – arystokrację i służących. Potencjalnie pojawia się tutaj od razu pole do powielenia mnóstwa schematów znanych z innych filmów prezentujących życie arystokracji, ale Altman tradycyjnie odrzuca najprostsze rozwiązania. W samym obrazie arystokracji nie ma niespodzianki – jak zawsze, okazuje się ona zainteresowana raczej pieniędzmi niż innymi wartościami (pieniądz wypiera szlachetne urodzenie, co ładnie widać w wątku bezproblemowego wprowadzenia na salony producenta z Hollywood). W filmie zaskakuje jednak to, że środowisko służących, zamiast odrzucać we własnym gronie podziały klasowe, z lubością je powiela. Ba, służący traktują się w sposób dużo bardziej szorstki i znacznie wyraźniej podkreślają różnice między sobą, wynikające z pozycji swojego Pana – niezamierzenie stają się karykaturą wyższych sfer. To jedno z najciekawszych spostrzeżeń filmu, altmanowskie w duchu szyderstwo, podkreślające ludzkie zamiłowanie do postawienia się ponad innymi i wykorzystania uprzywilejowanej pozycji, na którą w gruncie rzeczy przecież się nie zapracowało. W obrazie służby pobrzmiewa smutny komentarz, że człowiek w każdych warunkach potrafi zrezygnować z solidarności na rzecz władzy. Z drugiej strony w obrazie arystokratów mamy też sygnał, że każda pozycja i każde stanowisko życiowe niosą ze sobą swoje ograniczenia. Ostatecznie okazuje się przecież, że pozycja arystokratów nie daje im większej wolności pomimo nadrzędnej roli wobec służby – i jedni i drudzy są niewolnikami rytuału. Trudno nawet powiedzieć, kto jest w tej podległości gorszy – obrzydliwa w swoim hołdowaniu pieniądzom arystokracja, czy dobrowolnie narzucająca sobie hierarchię służba. Ludzcy wydają się jedynie Ci bohaterowie, którzy od początku traktują wszelkie podziały z pogardą. W podsumowaniu z twarzą również wyjdą tylko Ci, którzy ponad skostniałe formy stawiają drugiego człowieka – pozornie wyjątkowo prosty i pokrzepiający morał, choć w rzeczywistości żadnemu z bohaterów nie da wielkiej satysfakcji. Altman bardzo ładnie „wygrywa” wszystkie środowiskowe powiązania i zależności, jak zawsze w subtelny sposób, w mnóstwie scen, w których widz musi czasami dopowiedzieć sobie kwestie, które powiedziane w filmie wprost zabrzmiałyby może zbyt ostentacyjnie. Miło poczuć przed ekranem, że są wciąż reżyserzy traktujący widza jak dorosłego człowieka, potrafiącego podczas seansu używać nie tylko oczu i uszu.

Jak zawsze u Altmana, część przyjemności z seansu „Gosford Park” bierze się z drobnych modyfikacji utartych schematów. Tym razem reżyser zaskakuje całą masą zabawnie przerobionych motywów z opowieści kryminalnych: wymownie sugeruje w konkretnym miejscu obecność trucizny, żeby po godzinie uświadomić widzowi swój żart (trucizna jest w tym domu wszędzie); wprowadza postać pewnego siebie, pozornie sprytnego detektywa w typie Herculesa Poirot, żeby ośmieszyć nasze przyzwyczajenie do pewnego typu gestów (pomimo pozorów kompetencji detektyw okazuje się idiotą); wprowadza motyw kryminalny, żeby po kolejnej godzinie pokazać, że przecież nie ma on żadnego znaczenia (ofiara i tak była nielubianym gburem – znacznie bardziej liczą się żywi ludzie, których unieszczęśliwiła) itd. I znowu – wszystkie te elementy pojawiają się na ekranie chwilami prawie mimochodem, gdzieś na marginesie opowiadanej historii i dopiero po zastanowieniu robią na widzu wrażenie. Dzięki temu „Gosford Park” dobrze ogląda się również podczas kolejnego seansu.

Oczywiście żadnym zaskoczeniem u Altmana nie jest to, że aktorzy grają swoje role rewelacyjnie. Całościowo to na ekranie bez wątpienia najlepsza aktorska ekipa ostatnich miesięcy (ze szczególnym wskazaniem na Maggie Smith, która chyba dla wielu widzów w szybkim tempie staje się ukochaną, sympatyczną starszą aktorką – wakat na tej pozycji po śmierci Jessiki Tandy trwał już zresztą zbyt długo). Film sprawia wrażenie ekranowej wersji przewodnika po brytyjskim katalogu zasłużonych aktorów. Paradoksalnie, chwilami chodziło mi po głowie, że obraca się to przeciwko samej fabule. Jeśli tak znakomici aktorzy jak Derek Jacobi pojawiają się w filmie w dwóch-trzech scenach, zaczynam się zastanawiać, czy to nie marnowanie talentu aktorskiego i niepotrzebne dekoncentrowanie widza, reagującego na znaną twarz. Z drugiej strony, Altman w typowy dla siebie sposób dystansuje widza od ekranowych postaci. W tej sytuacji znana twarz w pewnym stopniu nadrabia brak możliwości utożsamienia z bohaterami, przynajmniej w przypadku tych widzów, którzy takiego utożsamienia absolutnie wymagają.

Swoją drogą nigdy nie potrafiłem zrozumieć na czym polega altmanowska metoda reżyserowania aktorów. Wiem tylko, że wywołuje na mnie zawsze wrażenie całkowitej autentyczności odgrywanych scen – coś jakby wrażenie podglądactwa. Aktorzy nie grają u niego swoich wyrwanych ze scenariusza scen dla kamery ani dla reżysera, a tym bardziej nie dla jakiegoś przyszłego widza. Wydaje mi się raczej, jakbym miał okazję zajrzeć do pomieszczenia, w którym przez kilka chwil zobaczę jakiś intymny moment – nie jedyny i może nawet nie najważniejszy, ale pozostałych będę mógł się tylko domyślać, bo reżyser nie pokaże mi ich na ekranie. Tak jakby historia nie została zainscenizowana, tylko toczyła się swoim torem, a ja mogę być świadkiem jedynie niektórych jej fragmentów, z których muszę domyślić się całości. Nie wiem skąd to wrażenie. Być może Altman ma jakieś specjalne uwagi dla aktorów (nie znalazłem po nich śladu w wywiadach). Na pewno wchodzi tu w grę odpowiednio nienachalne prowadzenie kamery, odpowiedni rytm montażu całego filmu, wykorzystanie muzyki, ogólnie brak ostentacji, rzadki w amerykańskim kinie. Na pewno pomaga w tym również altmanowskie podejście do samych dialogów – w końcu na przełomie lat 60. i 70. to właśnie Altman zrewolucjonizował w kinie sposób prezentowania dialogów. To dzięki niemu w amerykańskim kinie dopuszczalne stało się równoległe wypowiadanie kwestii – jak w życiu, nie jak w hollywoodzkim filmie, gdzie każdy wypowiadał się w odpowiedniej kolejności. A skoro po części to Altmanowi amerykańskie kino zawdzięcza wyjście z fazy teatralnej gry w fazę aktorskiego naturalizmu, to co tu się dziwić, że tak dobrze wychodzi mu oderwanie się od atmosfery inscenizowanych scen i wywołanie na widzu wrażenia absolutnej autentyczności oglądanej historii.

Pomimo wszystkich pochwał, w trakcie seansu miałem wątpliwości co do najbardziej nieoczekiwanych, jak na film Altmana, składowych. Miałem w filmie problem z montażem. Co najmniej kilka razy wydawało mi się, że Altman przerywa scenę w najciekawszym miejscu, jakby świadomie próbował „przyciąć” dramaturgię chwili. Biorąc pod uwagę, że wśród światowej śmietanki reżyserskiej Altman jest reżyserem bodaj najbardziej doświadczonym w orkiestrowaniu dramatów z dużymi zespołami aktorskimi, trudno przypuszczać, żeby ten chwyt pojawił się w filmie przypadkiem. Tym bardziej, że według „listy płac”, głównym montażystą filmu był Tym Squyres – jeden ze stałych współpracowników Anga Lee, odpowiedzialny za wyśmienity rytm jego filmów. Być może więc Altman próbował tutaj w mniej zauważalny sposób eksperymentować z manipulowaniem dramaturgią opowieści? Jeśli tak, byłoby to bodaj jedyne poważniejsze ryzyko realizacyjne podjęte w „Gosford Park” przez Altmana – reszta filmu jest zrealizowana zaskakująco konwencjonalnie.

Innym drobiazgiem, na który zareagowałem średnio było, jak na mój gust, zbyt ostentacyjne rozciągnięcie paraleli między scenariuszem tej fikcyjnej hollywoodzkiej produkcji, streszczanym przez amerykańskiego producenta przez telefon, a akcją „Gosford Park”. Oczywiście tego typu filmowe zagranie natychmiast wywołuje lekki uśmieszek na twarzy, ale mam wrażenie, że w ciągu ostatnich 10 lat zabieg mocno stracił na świeżości. Za przeproszeniem, postmodernizm w kinie zrobił z niego jeden z najbardziej ogranych zagrań reżyserów, dla których tego typu mrugnięcie do widza było czasami jedyną próbą nawiązania z nim dialogu. To sztuczka poniżej poziomu Altmana, przynależna raczej produkcjom w rodzaju „Krzyku”. Dobrze, że pomysł pojawił się w filmie jedynie chwilowo.

Wspomnę o jeszcze jednym elemencie, który uważam za jedyny niewątpliwy błąd filmu – brak zdefiniowania topografii planu. Przez całe 2,5 godziny oglądamy przeplatające się losy ponad tuzina bohaterów krążących po jednym domu, a jednak nie mamy pojęcia o wielkości domostwa, o odległości między poszczególnymi pomieszczeniami, piętrami itd. Przeszkadzało mi to w seansie i uważam, że to jedyne faktyczne niedopatrzenie Altmana. Tym dziwniejsze, że przecież wystarczyło tutaj dosłownie kilka dłuższych ujęć ze steadicamem. Altman potrafił w poprzednich filmach ciągnąć pojedyncze ujęcia po kilka minut tylko dla realizacyjnego żartu. Tutaj zabrakło kilku chwil na takie właśnie opisanie miejsca akcji, które ułatwiłoby widzowi orientację.

Gdybym miał określić główne wrażenie, jakie wywarł na mnie „Gosford Park”, powiedziałbym, że to… brak zaskoczenia. Nie samą fabułą filmu, tylko faktem, że Altman pokazał mi bardzo dobry film w znanym stylu, czyli brak zaskoczenia wysoką jakością. Tak się już jakoś utarło, że po Altmanie po prostu spodziewam się samych dobrych filmów. „Gosford Park” formalnie nie wnosi nic nowego do filmografii reżysera (może za wyjątkiem nowej scenografii), ale pierwszy raz od kilku lat pozwala przypomnieć sobie dlaczego Altman uchodzi za jednego z mistrzów amerykańskiego kina i przypomnieć sobie jak smakuje satysfakcja po jego naprawdę udanym filmie. Przyjemnie stwierdzić, że reguła „uśrednienia” poziomu dzieł pod koniec długiej kariery artysty jednak nie wytrzymała konfrontacji z talentem Altmana.