Sytuację Hollywood w drugiej połowie lat 60. można najprościej określić jednym słowem: kryzys. Kończyła się powoli zmiana struktury właścicieli wielkich studiów. Od początku istnienia Hollywood studia były czymś na kształt rodzinnych interesów. Na czele każdego z nich stała łatwo identyfikowalna osobowość, podejmująca wszystkie ważne decyzje. Mniej więcej od początku lat 50. kluczowi hollywoodzcy gracze zaczęli być odsuwani od swoich pozycji (jak Louis B. Meyer w MGM), umierali (jak Harry Cohn w przypadku Columbii w 1958 roku) lub sami decydowali się na odejście (jak Darryl F. Zanuck, który na początku lat 60. opuścił 20th Century Fox i został producentem niezależnym, albo jak Jack Warner, który kilka lat później po prostu sprzedał swoje udziały w studio z zamiarem spędzenia reszty życia na słonecznej riwierze). Hollywood zdołało wprawdzie znaleźć metodę współistnienia z telewizją, ale nie nadążało za zmianami politycznymi i społecznymi, jakie przyniosły ze sobą lata 60. Ameryka przeżywała największą społeczno-polityczną rewolucję wieku, zapoczątkowaną przez gwałt na amerykańskiej psychice, związany z morderstwem JFK i wojną w Wietnamie. Tymczasem niektóre hollywoodzkie studia wciąż proponowały widzom radosne musicale i tradycyjne romanse (a Akademia zawzięcie wyróżniała te filmy rok po roku Oscarami lub nominacjami). Lukę po części wypełniali niezależni producenci, wprowadzający na rynek tanie filmy eksploatujące gorące w danym momencie tematy i typowe tematy kina B, ignorowane przez wielkie wytwórnie, a przeznaczone dla młodej widowni kin samochodowych – horrory, filmy fantastyczne, produkcje dla subkultury motocyklistów (tzw. biker movies), imprezowe beach-movies itd. Na tego typu produkcjach zbudowali w tym okresie całe kariery (i fortuny) William Castle, Roger Corman, a przede wszystkim Samuel Z. Arkoff i James H. Nicholson – twórcy bodaj najbardziej utytułowanej amerykańskiej wytwórni filmów klasy B, American International Pictures (AIP). Brak zrozumienia wymagań nowej młodej widowni przez nowych szefów Hollywood, kradnące im widzów wytwórnie niezależne i popularyzacja telewizji doprowadziły do potężnego spadku liczby widzów hollywoodzkich produkcji. O ile pod koniec lat 50. frekwencja kinowa w USA wynosiła każdego tygodnia grubo powyżej 80 milionów widzów, zaledwie dziesięć lat później spadła do rekordowo niskiego poziomu 15 milionów widzów. Hollywood popadało w coraz głębszy kryzys i jasne było, że w fabryce snów coś musi się wydarzyć.

Jak wyglądało w połowie lat 60. kino fantastycznonaukowe? Tutaj również da się znaleźć prostą frazę na określenie sytuacji: wyjście z getta. Lata 50. były w historii filmu SF okresem próby – hollywoodzkie studia przekonały się wówczas, że kino fantastycznonaukowe ma swoją widownię i może być dochodowe… pod warunkiem, że nie będzie wiele kosztować. Praktycznie każde studio zaczęło w latach 50. produkować tanie filmy SF, przeznaczone dla młodzieżowej widowni. Niski koszt oznaczał, że w filmach tych z reguły nie występowały gwiazdy i rzadko kiedy maczał w nich palce utytułowany reżyser, choć gatunek oczywiście zdołał wypromować własne minigwiazdy po obu stronach kamery. Kwestia prestiżu produkcji zaczęła powoli zmieniać się od przełomu lat 50. i 60., gdy na ekrany wchodzić zaczęły tytuły z pogranicza kina fantastycznego. Z pogranicza, bo wciąż pozostawiały jednak typowemu kinowemu widzowi świadomość, że to nadal „poważne kino”, a nie jakieś tam fantastyczne głupoty dla młodzieży. Chodzi o takie filmy jak „Ostatni brzeg” Stanleya Kramera, „Ptaki” Hitchcocka, „Czerwona linia” Sidneya Lumeta czy „Dr. Strangelove” Kubricka. Nie było to jeszcze oczywiście prawdziwe kino fantastyczne, a raczej, w większości przypadków, historie spod znaku alternatywnej ścieżki historycznej, zawierające ledwie elementy fantastyki. Ważne jednak, że w każdym z tych filmów pojawili się aktorzy z pierwszoplanowych produkcji Hollywood, sygnalizując, że kino mniej realistyczne, a bardziej fantastyczne, przestaje być produktem dla młodzieży. Dodatkowo, co ważne, kwestia podróży kosmicznych stała się na początku lat 60. gorącym, choć drażliwym tematem – Rosjanie raz za razem wygrywali z Amerykanami kolejne etapy wyścigu w kosmos, w związku z czym prezydent Kennedy złożył słynną deklarację „podjęcia wszelkich działań, aby przed końcem dekady wysłać człowieka na Księżyc i bezpiecznie sprowadzić z powrotem na Ziemię”. „Twarde” SF aż do połowy dekady wciąż nie mogło liczyć na przyzwoity budżet i na duże poparcie studiów, ale sposób traktowania fantastyki powoli ulegał zmianie.

Jak wyglądała w połowie lat 60. kariera Stanleya Kubricka? Jeszcze jedno proste określenie: wreszcie niezależność. Po nieprzyjemnych doświadczeniach na planie „Spartakusa”, gdzie Kubrick grał drugie skrzypce w stosunku do gwiazdy i motoru produkcji, Kirka Douglasa, reżyser postanowił dążyć do sytuacji, w której będzie miał możliwość kontrolować dosłownie każdy etap pracy nad filmem. Realizacja tego celu zabrała mu kilka następnych lat i dwa kolejne filmy. Podczas prac nad „Lolitą” Nabokova, z oczywistych względów, cenzorzy i producenci wymusili na Kubricku zmiany jego koncepcji jeszcze na etapie tworzenia scenariusza. Kubrick zgodził się również usunąć kilka drobnych ujęć z końcowej wersji filmu i zmienić pojedyncze kwestie aktorów. Podczas pracy nad „Dr. Strangelove” Kubrick pracował już w pełni swobodnie, ale to właśnie ten film był dla hollywoodzkich obserwatorów pod każdym względem ostateczną próbą jego talentu reżyserskiego i umiejętności zapanowania nad realizacją filmu. „Spartakus” był wielkoformatową produkcją dużego studia, kontrolowaną przez wielką gwiazdę i Kubrick nie miał na planie prawa decydującego głosu. „Lolita” była filmem kameralnym, w którym kontrola całości produkcji nie była wielkim wyzwaniem. „Dr. Strangelove” był produkcją znacznie bardziej skomplikowaną, wymagającą zastosowania szeregu najróżniejszych technik, od zdjęć trickowych, przez sceny kręcone w bardzo ograniczonej przestrzeni (kokpit samolotu) do scen grupowych w dużych pomieszczeniach. Kubrick zdał egzamin doskonale, potwierdzając swoje umiejętności na każdym etapie pracy. Pomimo znanej już wówczas reputacji perfekcjonisty, zrealizował film przy przyzwoitych kosztach i w przyzwoitym terminie. Szefowie studia Columbia, dla którego film został nakręcony, przyjęli wprawdzie „Dr. Strangelove” fatalnie (podobnie jak część bardziej utytułowanych krytyków), ale Kubrick potwierdził to, co mówiono o nim w hollywoodzkich kuluarach: że wie o współczesnej widowni coś więcej niż szefowie dużych studiów. Film zarobił na siebie z nawiązką, podobnie jak poprzednie „studyjne” obrazy sygnowane nazwiskiem Kubricka. „Dr. Strangelove” uzyskał też cztery nominacje do Oscara, włącznie z nominacją dla najlepszego filmu roku i z pierwszą nominacją dla Kubricka jako najlepszego reżysera. Hollywood uznało, że Kubrick jest człowiekiem, z którym warto współpracować na jego warunkach, niezależnie od tego jak ryzykowny materiał zaproponuje. W wieku 36 lat reżyser dopracował się zaufania, które gwarantowało mu pełną kontrolę nad każdym aspektem produkcji filmu. Drzwi dla „2001” zostały otwarte.

Kubrick planował film fantastycznonaukowy wiele lat wcześniej. Nie miał pojęcia o czym film miałby opowiadać i nie miał pomysłu na materiał. Nie miał też jeszcze możliwości zebrania odpowiednich funduszy. Wiedział jednak, że kino SF oferuje ogromny potencjał, ignorowany dotychczas przez Hollywood. Wiadomo dziś na pewno, że już w 1957 roku zbierał materiały i przyglądał się produkcjom SF z całego świata. Jeden z najlepiej poinformowanych o życiu Kubricka ludzi i jego wieloletni przyjaciel wśród dziennikarzy, Alexander Walker, utrzymujący z reżyserem kontakt od początków kariery, przeprowadzał w 1957 roku wywiad z Kubrickiem na temat jego nowego wówczas filmu, „Ścieżki chwały”. Opuszczając mieszkanie reżysera, Walker zauważył dostarczaną właśnie paczkę filmów, które Kubrick planował niebawem obejrzeć. Walker rzucił okiem na tytuły i ze zdziwieniem odkrył, że to zbiór japońskich filmów fantastycznonaukowych. Na pytanie, czy planuje nakręcić film SF, Kubrick odpowiedział tylko prośbą, aby Walker był ostrożny w tym, co napisze.