Kino jest snem. Poetyka snu w (postmodernistycznym?) kinie Davida Lyncha*

Najbardziej zróżnicowana kinematografia to – co jest oczywiste – kinematografia Stanów Zjednoczonych. Chociaż przytłaczająca większość filmów amerykańskich to masowa papka klasy B, niemniej powstają też dzieła ambitne. Są one wyrazem filmowej sztuki, często wraz z nią implikujące (incydentalnie) nowatorskie kierunki, jak chociażby dziś już konwencjonalny postmodernizm. Jego znaczenie rewaloryzuje się w kontekście różnorakich dyscyplin – zarówno naukowych, jak i społecznych czy wreszcie artystycznych. W filmie, jak sugeruje w haśle poświęconym znaczeniu terminu, Małgorzata Radkiewicz

postmodernizm cechuje intertekstualność i kolażowość oparta na cytowaniu ironii, parodii i pastiszu innych tekstów [dostrzegalne jest to u Lyncha – K.L]. Kinowy postmodernizm zakłada dwukodowość, dającą widzowi swobodę odbioru i odczytania znaczeń filmu bez względu na kompetencje medialne i kulturowe. Fenomen dwukodowości ma swoje źródło w grze intertekstualnej, atrakcyjnej dla wytrawnych odbiorców kultury wysokiej ze względu na nieokreśloność i wielopoziomowość znaczeń, a równocześnie dla odbiorców kultury masowej o nastawieniu komercyjnym i ludyczno-rozrywkowym (...). Twórcy postmodernistyczni tworzą rodzaj „metafilmów”, prowadząc z widzami grę za pomocą konwencji, które się ze sobą mieszają i chaotycznie przenikają, funkcjonując wbrew dotychczasowemu użyciu 1.

Ponowoczesność w filmie – dotyczy to zresztą sztuki w ogóle – identyfikuje się z manifestacją wszelkiego rodzaju poszukiwań stylistycznych. Toteż melanż form stanowi zasadniczą kwestię, często w odbiorze niezbyt jasną. Zdaniem F. Jamesona

pojęcie postmodernizmu nie jest (...) powszechnie akceptowane, ani nawet rozumiane. Opór wobec niego w jakiejś mierze pochodzi chyba z nieznajomości obejmowanych przezeń dzieł, pojawiających się we wszystkich dziedzinach sztuki (...). W filmie wszystko, co wywodzi się z Godarda – współczesnej awangardy filmu i video – oraz filmy reklamowe i fabularne nowego stylu, mającego swój odpowiednik także we współczesnej prozie (...) zaliczyć można do zjawisk dających się określić mianem „postmodernizmu”2.

W Ameryce można obejrzeć wszystko: perfekcyjne, wystawne produkcje z happy endem, jak i kameralne, ascetyczne filmy, swą estetyką nieprzypominające nic co kojarzy się z Hollywood. Nieprzypadkowo zatem właśnie tam miał inicjację filmowy postmodernizm – zresztą trudno mówić o jego narodzinach, bowiem istniał od zawsze, jednak nie w tak okazałej formie jak ostatnimi (początek lat osiemdziesiątych) czasy. Gdzie szukać archetypu postmodernizmu w kinie, kto był prekursorem tego – przepraszam za słowo – „kierunku” w najważniejszej ze sztuk? Pytania zdają się retoryczne. Trudno jest odpowiedzieć na nie jednoznacznie. Z pewnością reżyserami wyznaczającymi ścisły kanon (o ile przez kanon rozumiemy pewną normę i zwyczaj w tworzeniu), których dzieła noszą ślady aury ponowoczesności, będą, wykorzystujący materię filmu do granic możliwości, Dawid Lynch czy Spike Lee – jeden z pierwszych czarnoskórych filmowców w latach osiemdziesiątych. Gramatyka postmodernizmu obecna jest w absurdzie i czarnym humorze braci Coen, Quentina Tarantino czy też (w Europie) u Pedro Almodovara, określanego nie bez powodu „Buñuelem w stylu punk”. Twórcą, który kręci filmy na poetyckim pograniczu kina amerykańskiego i europejskiego, którego dzieła (uznane za manifestacje nowego stylu życia) bez wątpienia wpisują się w nurt ponowoczesności jest też Jim Jarmusch. Jak widać liczba klasyków ponowoczesności w kinie jest znaczna. Niemniej to David Lynch jest protoplastą, tworzącym w tej manierze wycyzelowane narracyjnie obrazy. Zaznaczyć należy, że postmodernizm u tego twórcy jest poetyką mocno relatywną – jest stylem, który zostaje zainicjowany (stronniczo zresztą) w świadomości widza. Odbiorca i tylko on określa, subiektywnie, charakter dzieła.
U reżysera tego znajdujemy coś jeszcze – temat prowincjonalnej Ameryki ze swoją poetyką snu i manifestacją polegającą na rodzaju zdekonstruowania gatunków kina.
David Lynch – o czym się zapomina – zaczynał jako eksperymentator surrealistycznych obrazów w rodzaju Alfabetu z roku 1968 (!). Owe wczesne „próbki” przyczyniły się do zrealizowania fabularnego debiutu – Głowy do wycierania (1977).
Lynch jest rodzajem artysty totalnego: jest twórcą scenariusza do swojego pierwszego filmu, napisał słowa piosenki, będącej jego leitmotivem, zajął się montażem i produkcją. Kolejne obrazy to poniekąd kontynuacja pierwszego dzieła. Wczesne produkcje, ze specyficzną fantazją na pograniczu horroru i science fiction, stanowią dziś modelową już pozycję w midnight movies (tj. filmów wyświetlanych w metropoliach USA o północy w tzw. kinach artystycznych). Obrazy Lyncha przypominają układankę, nie zawsze dającą się ułożyć w spójną całość. Tworzy coś, co udaje się nielicznym: łączy realne dzieło sztuki z komercją, co jest rodzajem efektownego nowatorstwa. Reżyserzy awangardowi – a za takiego można uznać Lyncha – dostrzegają w filmie nie tylko sam pokaz, lecz przede wszystkim rodzaj percepcji świata. Dzięki jego kinu, co jest istotne, został poszerzony obszar widzialności, a to z kolei prowadzi do pogłębionego poznania ludzkiego universum. Artysta spostrzega świat inaczej; „inaczej”, bo bardziej wnikliwie – ów nieszczęsny dar wrażliwości przekłada się później w różnorakiej formie na język obrazu. Reżyser często powołuje się na Kafkę czy surrealistów – tym samym wskazując odbiorcy pewne tropy, z założenia, ułatwiające (sic!) poruszanie po filmowej rzeczywistości. To jednak wyłącznie rodzaj supozycji, który w pracy Kino Marka Hłaski tak uzasadniałem:

Wystarczy wspomnieć (...) jeden z ostatnich filmów Zagubiona autostrada (1997). „Wolę pamiętać rzeczy po swojemu, a nie tak jak się zdarzają” – mówi do policjantów bohater (Bill Pullman). Wypowiedź ta stanowi również pewną wskazówkę dla widza, reżyser zdaje się bowiem mówić: „Nie próbuj zrozumieć mojego filmu”. Często też bezowocna okazuje się analiza tego kina, bo i nie o to chodzi. Jest to kino obrazów, kino ze wszech miar wizualne, całkowicie – co możliwe jest u innych reżyserów (...) – nieprzekładalne na słowo pisane. Przykłady (tj. nazwiska twórców realizujących filmy w tej konwencji) można mnożyć, Lynch zaś jest już klasykiem kina-obrazów – obrazów niejasnych, oderwanych albo lepiej irracjonalnych3.

Twórca steruje intelektualno-emocjonalnymi reakcjami widza i co za tym idzie – kształtuje jego świadomość. Zmienność i dynamiczność – to cechy nowoczesnej (nowoczesnej, bo amerykańskiej) cywilizacji oraz cechy będące jednocześnie elementem, ważnym czynnikiem i wreszcie programem jego dzieł. Znamienne dla Lyncha jest to, że Ameryka to kraj mroczny, pozornie mało ciekawy (a przez to bardzo ciekawy!) i przede wszystkim irracjonalny. To Ameryka w pigułce, to kwintesencja Stanów Zjednoczonych, z jej kulturą, obyczajowością i wreszcie złem dzisiejszych czasów. To Ameryka rodem nie z Nowego Jorku i Los Angeles, lecz kraj małych, zapyziałych miejscowości – Ameryka prowincji. Jego bohaterowie (co tematycznie spowinowaca go w pewnym stopniu z kinem Jarmuscha) to osoby z marginesu – wędrowcy, uciekinierzy, emigranci szukający potwierdzenia mitów i wyobrażeń o tej krainie. To tak na dobrą sprawę antybohaterowie, którzy nie odnoszą sukcesów, szukając mitu ziemi obiecanej. Postacie są „obserwowane”, stwarza to pokrój szczególnej wierności – są „podglądane”. Twórca wykorzystuje „esencję” i istotę kina – typ voyeuryzmu. Lecz nie o samą istotę podglądania tu chodzi.

Widz – pisze Alicja Helman – filmowy – voyer – jest anonimową postacią, ukrytą w ciemności, by z bezpiecznego dystansu obserwować wszystko, co oferuje mu ekran. Psychoanalitycy filmu traktują ten mechanizm jako efekt cyrkulacji pożądania między autorem, tekstem i widzem. Według Ch. Metza, aby w pełni usatysfakcjonować odbiorcę, obrazy filmowe winny mu się jawić jako efekt jego własnych pragnień. Tym samym film winien wymazywać oznaki wypowiadania, a widz zajmować pozycję autora (...)4.

Artysta w sposób pozornie banalny, poprzez mechanizm projekcji, steruje – by powtórzyć – wyobraźnią odbiorcy. A widz z nieposkromioną ciekawością podgląda inne osoby, inne dzieje, inne sprawy. Dlatego w dziełach tych oglądamy galerię dziwolągów. Widzimy Lynchowski defetyzm, makabryczną podróż, zemstę opatrzności... et cetera. Wszystko to składa się na ulubione motywy i metafory autora. Poszukuje nowych punktów widzenia, sięgając po niełatwe do określenia estetycznie przedmioty i zjawiska. Wykorzystuje różne sposobności pozwalające pokazać świat w odmienny, bardziej intrygujący sposób. Piękno, będące dla każdego czymś innym, tworzy niejednolitą estetyczność. Artysta wykorzystuje i n n ą specyfikę piękna. Może właśnie dlatego dorobek reżysera wymyka się jakimkolwiek klasyfikacjom stylistycznym czy gatunkowym. O wybitnych autorach filmowych mówi się po prostu: kino Lyncha, podobnie jak kino Felliniego czy Polańskiego. Każdego z nich, co jest atrybutem tych najbardziej oryginalnych, trudno powielić, choć próbowało wielu naśladowców.
Wspomniana wcześniej „dynamiczność” to dynamiczność (co jest istotą kina w ogóle) „ruchu”. Jednak reżyser podąża dalej: tworzy ruch sztuczny, to znaczy ruch sam w sobie; rytmicznie uporządkowany za pomocą wszystkich swych możliwości stopniowania, zwalniania i przyspieszania, wzajemnego zbliżania i oddalania rzeczy – tworzy to rodzaj odrębności, jak również nowy rodzaj przekazu. Poszukując nowych konstrukcji, sięga też po struktury muzyczne, które – jak rzadko gdzie – współistnieją z całym dziełem. Można nawet odnieść wrażenie, że obraz jest „robiony pod muzykę” (stąd termin: kino jako teledysk – adekwatny do Lyncha; jeszcze bardziej jest to widoczne np. u Oliviera Stone’a w Urodzonych mordercach). Kompozytor staje się tym samym współpracownikiem i współtwórcą obrazu. Jest niezbędny, a jego muzyka nie tylko buduje nastrój jako taki, ale całą dramaturgię. Niemniej muzyka (filmowa) sama w sobie (np. u Lyncha będą to przeważnie kompozycje Angela Badalamentiego) tworzy już warstwę estetyczną nawet w oderwaniu od konkretnych scen – samoistnie. Głównie widoczne to jest w obrazach opowiedzianych ze znakomitym wyczuciem granic między kiczem a koszmarem, gwałtem a nastrojowością romantyzmu (alias: oniryzmu). Takich jak Blue Velvet (1985), Dzikość serca (1990) czy Twin Peaks (1992).
Trzy właściwości stanowią zasadniczą myśl poetyki filmów Lyncha: wątek metafizyczny, konkret i postawa sceptycyzmu poznawczego. Te trzy „prawidłowości” dominują i współoddziałują, tworząc w efekcie finalnym ów niepowtarzalny styl, ową unikatową optykę rzeczywistości. Cała struktura tematu i formy stanowi jednolitą całość; żaden element nie może egzystować w oderwaniu od drugiego.
Nie bez przyczyny wszystko to zanurzone jest w stylistyce snu; jak zauważa Rafał Syska,

preferując surrealistyczną wizję rzeczywistości Lynch nadaje filmom oniryczny charakter, akcentuje logikę koszmaru sennego, podkreśla halucynacyjną atmosferę, wprowadza częsty motyw snu, wreszcie łączy komizm ze scenami dramatycznymi, a karykaturę z pełnym patosu tragizmem5.

Motyw snu stanowi niecodzienną oś kompozycyjną. Jest specyficznym „szkieletem filmu” i równocześnie wielowymiarową metaforą. Wszak sen to: życie duszy, tajniki, przypomnienie (tak znamienne w jego kinie), śmierć czy świętość.

Sny od czasów starożytnych uważane za sposób objawiania się inspiracji duchów, za materiał do wróżb, przepowiedni i proroctw, a także sposób porozumiewania się zmarłych z żyjącymi6.

Reżyser wykorzystuje rodzaj szczególnej stylistyki – kino jako sen. Określenie to istnieje od początku trwania kinematografii, jednak artysta w sposób dosłowny epatuje „materią” marzenia sennego, nadając mu nowe znaczenie. Dlatego też spora część jego fabuł rozgrywa się za zasłonami, drzwiami czy wreszcie zamkniętymi (niekoniecznie śniącymi) oczyma. To wszak identyfikatory śnienia. „Manierze snu” służą te właśnie stylistyczne zabiegi. Z dominującymi, stanowiącymi typ leitmotivu, drzwiami czy zasłonami.
Są to motywy wyciskające na filmach szczególne piętno. Owe „aksamitne drzwi” tworzą tajemnicę kina Lyncha. Drzwi jako symbol schronienia, zapory, ale też niebezpieczeństwa i wejścia w inny świat, stanowią powtarzający się u niego motyw. Powstały wątek zyskuje innowacyjne wręcz konotacje. Drzwi jako dusza ludzka i zbawienie i jako – przede wszystkim – miejsce szczególnej mądrości. Drzwi wreszcie, to przejście między jednym światem a drugim. Wszystkie te tropy interpretacyjne są w tych filmach zasygnalizowane. I nawet jeżeli stanowią (bo stanowią) epizod, to jest on mocno dramaturgiczny.
Ciekawie na temat ten pisze Ewa Mazierska:

Za zamkniętymi drzwiami bezradna Dorothy z Blue Velvet słucha płaczu swego synka. Psychopatyczny Bob z Twin Peaks gwałci swą córkę. Za zamkniętymi drzwiami niebezpieczeństwa czyhają na bohatera Dzikości serca. Zasłona nie tylko ukrywa prawdę, ale równocześnie przyciąga i kusi. U Lyncha koniecznie musi być wykonana z aksamitu. Aksamit bowiem jest materią luksusową, zasłania lepiej niż bawełna albo nylon i – jak żadna inna tkanina – wrażliwy jest na dotyk i działanie światła. Dlatego używa się go w teatrach, nocnych klubach i burdelach. Błękitny aksamit wywołuje erotyczne fantazje u Franka Bootha z Blue Velvet. Czerwonym aksamitem wyścielane są ściany klubu-burdelu, w którym Laura Palmer i jej koleżanka tańczą, rozbierają się i kochają. Ten sam aksamit pojawia się w wizyjnych snach detektywa Coopera. Zasłona jest wreszcie metaforą powierzchni (...). To, co jest pod powierzchnią, to już sprawa naszej wyobraźni7.

Poetyka snu w kinie Lyncha ma wpływ na złożoność interpretacji; analizy, która w gruncie rzeczy nie jest aż tak istotna. Ponieważ komentarz może być – i jest – wieloraki. Sny Lyncha – jest to częste również w literaturze – nie dają się odszyfrować. Każda próba winna szukać wyjaśnienia nie na zewnątrz śnienia, lecz w nim samym. Psychoanaliza w przypadku wątku snu w obrazach Lyncha wydaje się być zupełnie bezradna. „Lynchland” rządzi się własnymi, indywidualnymi prawami. Z nieustającą opozycją śmierci i życia. Z ciągłymi relacjami, przede wszystkim, umierania i (hedonistycznej często) egzystencji. Cała reszta to pochodna tych relacji. Niemożliwością jest stworzyć jakiekolwiek „normy”.
O problemie niewytłumaczalności snu i jego frondzie: istnienie ludzkie – zgon, pisze Ewa Bieńkowska, przytaczając (w kontekście niniejszego tekstu adekwatne) partie Dziennika... Herlinga-Grudzińskiego; pisarza „innego wymiaru”:

Sen jest jedynym możliwym za życia dostępem do stanu śmierci – jest półśmiercią (ćwierćśmiercią nazwie samotność). Tej sprawie Herling przypisuje ogromne znaczenie – wydaje się, że sen stanowi dla niego niezmiernie ważny organ metafizyczny, jakby władze w sensie filozoficznym, która należy, podobnie jak zmysł sacrum, do ludzkiego wyposażenia. (...) Sen pozwala mu przetrwać najtrudniejsze okresy. Jest pomocą i ucieczką z życia niemożliwego do zaakceptowania [podobnie jest i u bohaterów w kinie Lyncha – K.L]. W Rozmowach w Neapolu powie, że miał życie szalenie trudne i dlatego stało się wylęgarnią snów (...).
„O wiele rzadziej zdarza się, że Władca Snów (kimkolwiek jest) nie musi ich zamazywać, bo przemawiają językiem symbolicznym lub alegorycznym. Docierają z tamtego brzegu nietknięte; i zaszyfrowane. Nie pozwalają się rozszyfrować, jak sny ulotne nie pozwalają się uchwycić. Ich symboliczna lub alegoryczna natura polega na tym, że są swoim własnym wytłumaczeniem, dopóki spoczywa na nich pieczęć szyfru. Gdy próbuje się pieczęć szyfru złamać, gdy usiłuje się na język otwarty przełożyć język symbolu lub alegorii, żywy sens więdnie niczym podcięty kwiat. Wolno go jedynie opowiedzieć w miarę dokładnie, mając za jedynego słuchacza samego siebie”8.

„Kino jest snem” – to, abstrahując od oniryzmu, śnienia i „surrealistycznego sosu”, również (a może przede wszystkim) nieustające klisze oraz wielość cytatów, co także da się zauważyć w obrazach Davida Lyncha. Reżyser garściami czerpie z popkultury amerykańskiej; celowo afirmuje kicz z jego radością, tandetą i, bądź co bądź (co widzimy w mniej fatalistycznych filmach), szczęśliwym zakończeniem.

Ulubionym punktem odniesienia Lyncha jest amerykańskie kino popularne. Melodramatyczne są początki i zakończenia Blue Velvet, Twin Peaks, Dzikości serca. Happy endy, którymi raczy nas Lynch, są jednak tak przesadzone i ostentacyjne, i tak bardzo nie pasują do „środków” jego filmów, że nie sposób traktować je poważnie. Naprawdę przyjmowane są jako karykatury chwytów, którymi posługuje się tradycyjne kino. Służą więc ironii, ale także uświadomieniu widzowi (jeśli nie został on jeszcze uświadomiony), że to co ogląda na ekranie, to film, a nie rzeczywistość; sen, a nie prawdziwe życie9.

Zaznaczyć warto, że stylistykę oniryzmu potęgują u Lyncha także liczne pojawiające się retrospekcje. Spora ich podaż pociąga za sobą dewaluacje ich znaczeń oraz walorów. Wydawać by się mogło, że o to twórcy chodzi. Brak jest logiki, sensu, a całość tworzy fałsz fabularny. Niczym we śnie – chciałoby się powiedzieć. Na temat ten pisze Mirosław Przylipiak:

(...) w pierwszej retrospekcji, jaka się w Dzikości serca pojawia, zachodzi jaskrawa niezgodność między tym, co mówi o przeszłości dana postać, a tym, co widać na obrazie. Chodzi o scenę gwałtu, jakiego dopuścił się na małoletniej Luli wspólnik jej ojca. Lula mówi do Sailora: mama nigdy o tym się nie dowiedziała, a na ekranie widać matkę Luli rzucającą się na gwałciciela. W innej ze scen Lula mówi: Mama mówiła, że oblał się naftą i podpalił i widzimy obraz płonącego człowieka. Obraz tutaj jest prawdziwy (choć i to nie jest całkiem pewne), ale umieszczony jest w nieprawdziwym kontekście, gdyż ojciec Luli wcale nie oblał się naftą, lecz został pozbawiony przytomności (a może – zabity?), a następnie oblany i podpalony10.

Powstaje (nie tylko poprzez retrospektywy) Lynchowska intertekstualność, dzięki której następuje rozbicie łańcucha znaczeń. Widz powinien zaakceptować tę konwencję, bo tylko wówczas, za jej sprawą, może przyjąć treść – a i sens – fabuły.
Zaznaczyć trzeba, że Lynch, przedni wizjoner i niepoprawny surrealista, potrafi też zrobić dzieło tak (co nie jest zarzutem) trywialne i zwyczajne jak, nomen omen, Prosta historia (1999).
W tym filmie obłęd senny nie istnieje – lub raczej przybiera formę „senności”. Treść filmu można streścić w jednym zdaniu: stary farmer wybiera się w podróż kosiarką, by odwiedzić brata; nie może używać samochodu z powodu zbyt słabego wzroku. To wszystko. Banalny temat staje się pretekstem do ukazania szczególnej dramaturgii. Dramaturgii zdarzeń niekoniecznie tragicznych, ale być może przez to dalece bardziej przystających do dzisiejszej Ameryki niż te, które reżyser zawarł w swoich wcześniejszych obrazach.
To specyficzny rejestr zachowania bohatera z przemijającym czasem i widokami krajobrazu. W „sennej krainie”, będącej szczególnym (arkadyjskim?) „eldorado”, każde wydarzenie urasta do rangi nieprawdopodobieństwa.
Jak trafnie zauważa Zygmunt Kałużyński:

droga Alvina poprzez tę niezmienność jest podobnie jak ona jednolita, równa, metr za metrem, ale ta właśnie z góry przewidywalna liniowość daje, o dziwo, wrażenie, którego najmniej można było się spodziewać: intensywność. I wyłania się suspens, napięcie emocjonalne, które bierze się właśnie z braku napięcia, z powolności, ze skupienia, z bacznej uwagi. Nieobecność dramatu staje się przeżyciem, podglądanie tego, co najzwyklejsze, potęguje to, co najzwyklejsze. Byle jakie obserwacje odczuwamy niby istną fantastykę: wycieczka rowerzystów jadących wielokrotnie szybciej od Alvina (...), dziewczyna, która uciekła z domu i zwierza się starcowi; kobieta przygnębiona, bo jej samochód uderzył i zabił łanię przebiegającą drogę – wszystkie te drobne sprawy urastają do poezji, od której, wydawałoby się, byliśmy jak najdalej11.

Estetyka „senności” w Prostej historii zostaje wydobyta, przeważnie, poprzez potęgowanie amerykańskiego krajobrazu. Malarskie widoki, zawarte w filmie, mogą kojarzyć się z impresjonistyczną stylistyką – a ta ze specyficzną „sennością”. Surrealistyczna podróż (bo czy nie jest groteskowe przemierzanie Ameryki kosiarką z szybkością 8 km na godzinę?) dostarcza asocjacji szczególnie onirycznych.

(...) Pejzaż jest bohaterem filmu w równym stopniu co Alvin: typowa dla amerykańskiej kultury farmerskiej niezmienna i niekończąca się przestrzeń, pokryta wielohektarowymi uprawami, uporczywie monotonna, której nieprzerwany ogląd staje się wręcz hipnotyczny. O czym decyduje też niezwykłe, lecz proste – jak wszystko tu – światło: jasne, przenikliwe słońce, wydobywające ostre kontury12.

Poetykę snu u Lyncha można określić jako modelowy przykład sztuki ponowoczesnej. Obecna w filmach stylistyka oniryzmu akcentuje koneksje z szeroko rozumianą kulturą masową i surrealizmem, a nawet z estetyką malarstwa impresjonistycznego. Progresywna fotegenia (będąca też wizytówką tzw. impresjonizmu filmowego) tworzy w kinie Lyncha nieszablonową strategię formowania plastycznego waloru filmu. Stylistyka „śnienia” nabiera różnorodnych konotacji na co wpływ ma również nie zawsze linearna narracja. Szufladkowa konstrukcja, już z założenia, często posiada atrybuty snu i marzenia sennego.













Bibliografia

Bieńkowska E., Sen mara, „Zeszyty Literackie” 2002, nr 1.
Jameson F., Postmodernizm i społeczeństwo konsumpcyjne, przekł. P. Czapliński, w: Postmodernizm – antologia przekładów, red. R. Nycz, Kraków 1997.
Helman A., Voyeuryzm, w: Słownik filmu, red. R. Syska, Kraków 2005.
Kałużyński Z., Kino na nowy wiek, Wrocław 2001.
Kopaliński W., Słownik symboli, Warszawa 2001.
Ludwicki K., Kino Marka Hłaski, Katowice–Warszawa 2004.
Mazierska E., Zagubiony szlak – David Lynch, „Machina” 1997, nr 4.
Przylipiak M., Elektra na wakacjach. Funkcja retrospekcji w filmie „Dzikość serca”, „Kwartalnik Filmowy” 1993, nr 3,.
Radkiewicz M., Postmodernizm, w: Słownik filmu, red. R. Syska, Kraków 2005.


Abstrakt

Tekst poświęcony jest kinu Davida Lyncha. To rodzaj podróży przez to kino. Staram się przywoływać (jak zawsze w takim przypadku selektywnie) teorie przystające – mam taką nadzieję – do (postmodernistycznej?) poetyki reżysera. Piszę o oniryzmie, postmodernizmie, ale i ekscentrycznym realizmie w obrazach artysty. O pierwowzorach i powinowactwach. Postmodernizm w kulturze popularnej zbiegł się ze specyficznym stadium rozwoju kina. Obie fazy się infiltrują. Klasyczne sposoby narracji w obrazie filmowym zostały zastąpione – mówiąc kolokwialnie – absurdem, surrealizmem i metaforyką. No, ale czemu nie, skoro efekt finalny (bynajmniej u Lyncha) jest zajmujący i widowiskowy. Można go krytykować, jednak – co staram się zawrzeć w tekście – pod warstwą intencjonalnego kiczu artysta ukrywa głębszy sens. Jaki? To już problem i zadanie dla odbiorcy.