Kino totalitarne: Nie tylko „zekom” miesza się w rozumach
[Jewgienij Czerwiakow „Więźniowie” - recenzja]Esensja.pl Esensja.pl Pod koniec lat 20. XX wieku reżyser Jewgienij Czerwiakow stawiany był – obok Ołeksandra Dowżenki i Wsiewołoda Pudowkina – w rzędzie najwybitniejszych radzieckich twórców filmowych. Niestety, na początku następnej dekady nastąpiło gwałtowne załamanie jego kariery. Walcząc o powrót na artystyczne salony, musiał ugiąć się przed władzami i nakręcić „Więźniów” – jeden z najhaniebniejszych filmów w dziejach sowieckiej kinematografii.
Kino totalitarne: Nie tylko „zekom” miesza się w rozumach
[Jewgienij Czerwiakow „Więźniowie” - recenzja]Pod koniec lat 20. XX wieku reżyser Jewgienij Czerwiakow stawiany był – obok Ołeksandra Dowżenki i Wsiewołoda Pudowkina – w rzędzie najwybitniejszych radzieckich twórców filmowych. Niestety, na początku następnej dekady nastąpiło gwałtowne załamanie jego kariery. Walcząc o powrót na artystyczne salony, musiał ugiąć się przed władzami i nakręcić „Więźniów” – jeden z najhaniebniejszych filmów w dziejach sowieckiej kinematografii.
Jewgienij Czerwiakow
‹Więźniowie›Związek Radziecki połowy lat 30. XX wieku był krajem totalitarnym, rządzonym twardą ręką przez gruzińskiego satrapę, który usadowił się na Kremlu, zajmując tam miejsce należne rosyjskim carom. Kraj doświadczył już eksterminacji chłopstwa w ramach przymusowej kolektywizacji i co najmniej dwóch straszliwych klęsk głodu (w 1921 roku na Powołżu oraz dziesięć lat później na Ukrainie – z tą różnicą, że w drugim przypadku głód został wywołany w sposób sztuczny). Najgorsze miało jednak dopiero nastąpić. Ogarniająca Związek Radziecki psychoza szpiegomanii, objawiająca się między innymi nagminnym organizowaniem pokazowych – od początku do końca wyreżyserowanych przez wiernych bolszewikom prawników i prokuratorów – procesów, była zaledwie wstępem do Wielkiej Czystki, która w latach 1937-1939 objęła przede wszystkim aparat partyjny i wojsko. Trud trzymania społeczeństwa w posłuchu, zwłaszcza poprzez stosowanie terroru, już od prawie dwóch dekad spoczywał na barkach funkcjonariuszy CzeKa 1), nazywanych przez swego „ojca chrzestnego”, polskiego eksszlachcica Feliksa Dzierżyńskiego, „mieczem i płomieniem Rewolucji”. To właśnie „żelazny Feliks” stworzył etos czekisty, głosząc wszem i wobec, że „każdy komunista powinien być czekistą”. Etos ten podkreślany był przez artystów, którzy wychwalali pod niebiosa bohaterskich obrońców sowieckiej władzy i gnębicieli kontrrewolucjonistów i sabotażystów. Jednym z pierwszych, który nawoływał obywateli Związku Radzieckiego, by „naśladowali towarzysza Dzierżyńskiego”, był sam Włodzimierz Majakowski. W ślad za nim szli inni, nierzadko sami czekiści, którzy – jak Łotysze Martins Łacis i Aleksandr Eiduk oraz Żyd Jakow Blumkin – parali się poezją 2). W latach 30. nieustraszeni bojownicy o „gorących sercach, zimnych głowach i czystych rękach” – jakimi chciał widzieć ich „żelazny Feliks” – rozpanoszyli się również na ekranach kin. Pojawiali się praktycznie w każdym filmie sensacyjnym i szpiegowskim, zawsze jako nieugięci strażnicy Rewolucji, uczciwie wykonujący powierzone im zadania. Nie inaczej było w przypadku „Więźniów”. Z tym wyjątkiem, że obraz Jewgienija Czerwiakowa, oparty na sztuce Nikołaja Pogodina, był w zasadzie opowieścią obyczajową, w której funkcjonariusze OGPU pełnią rolę nie tyle nawet wzbudzających strach herosów, ile pełnych zrozumienia i litości pedagogów, sprowadzających zagubione dusze na właściwą – czytaj: socjalistyczną – drogę. Jewgienij Wieniaminowicz Czerwiakow urodził się 27 grudnia 1899 roku we wsi Abdulino w guberni samarskiej. Wkrótce jednak jego rodzina przeniosła się do baszkirskiej Ufy, gdzie ojciec otrzymał pracę przy budowie linii kolejowej. Tam młody Jewgienij ukończył męskie gimnazjum, w którym po raz pierwszy dało znać o sobie jego zainteresowanie teatrem i aktorstwem – występował bowiem w szkolnych amatorskich spektaklach. W 1918 roku ukończył miejscową szkołę sztuk dramatycznych. Nim jednak przyszło mu zadebiutować na profesjonalnej scenie, przeszedł prawdziwą szkołę życia, służąc jako ochotnik w Armii Czerwonej podczas wojny domowej. Po jej zakończeniu osiedlił się w Leningradzie, został aktorem i asystentem reżysera w studiu „Sewzapkino”. Wystąpił też w pierwszych, niemych jeszcze, filmach reżyserowanych przez Aleksandra Razumnego („Banda bat’ki Knysza”) oraz Władimira Gardina („Zołotyj zapas”, „Kriest i mauzer”). Rozgłos przyniósł mu udział w nakręconym przez Gardina w 1927 roku filmie „Poet i car”, w którym stworzył pierwszą w Związku Radzieckim kreację postaci Aleksandra Puszkina (notabene Czerwiakow był również współscenarzystą i współreżyserem tego obrazu). W tym samym roku ukończył moskiewskie Państwowe Technikum Kinematografii, po czym na krótko zakotwiczył jako reżyser i aktor teatralny w Ufie. Ciągnęło go jednak do kina. Wrócił do Leningradu i dla „Sowkina” nakręcił swoje debiutanckie reżyserskie dzieło – był to, oparty na scenariuszu Grigorija Aleksandrowa 3), liryczny dramat obyczajowy „Diewuszka s daliokoj rieki” (1928). Główne role zagrali w nim młodziutka Roza Swierdłowa oraz Władimir Romaszkow, autor pierwszego w historii rosyjskiej kinematografii filmu fabularnego (ośmiominutowego „Stieńki Razina” z 1908 roku). W tym samym roku miał swoją premierę utrzymany w podobnym tonie melodramatyczny „Moj syn”; rok później natomiast trafił do kin „Zołotoj kliuw” – będąca adaptacją powieści Anny Karawajewej historia chłopów w Kraju Ałtajskim w czasach cara Pawła I Romanowa. Niepowtarzalny poetycki klimat tych obrazów uczynił Czerwiakowa jedną z najznaczniejszych postaci radzieckiej kinematografii 4). Dość powiedzieć, że krytycy zaczęli ustawiać go w jednym rzędzie z Ołeksandrem (Aleksandrem) Dowżenko i Wsiewołodem Pudowkinem. Niestety, w 1930 roku nastąpiło załamanie tej pięknie zapowiadającej się kariery. Przyczyną nieszczęść okazała się adaptacja powieści Konstantina Fiedina „Goroda i gody”, która bardzo nie spodobała się decydentom od sowieckiej kinematografii. Akcja filmu rozgrywa się tuż po zakończeniu pierwszej wojny światowej w Rosji Radzieckiej i Republice Weimarskiej. Jak można się domyślać, totalnej krytyce poddane zostały właśnie sekwencje kręcone w Niemczech. Nie pomogły nawet zmiany w scenariuszu i w praktycznie gotowym już filmie. Stopniowo Czerwiakow zaczął tracić wpływy. Na dwa lata przesunięto go do mniej znaczącego studia „Wostokfilm”. Nie mógł też reżyserować, zagrał za to kilka nieznaczących ról w filmach swoich mniej utalentowanych kolegów: Siemiona Timoszenki („Zagowor miortwych”, 1930), Michaiła Awerbacha („Krow ziemli”, 1931), Adolfa Minkina i Igora Sorochtina („Pobieditieli noczi”, 1931) oraz Aleksandra Iwanowa („Tri sołdata”, 1932; „Żenit’ba Jana Knukke”, 1934). Dopiero w 1935 roku pozwolono mu zająć ponownie bardziej eksponowane stanowisko – reżysera w „Mosfilmie”. Cena, jaką jednak musiał zapłacić za przywrócenie do łask, była bardzo wysoka – przeniesienie na ekran sztuki Nikołaja Pogodina „Arystokraci”. Można podejrzewać, że uczyniono to jak najbardziej świadomie, każąc Czerwiakowowi zrealizować film, który był całkowitym zaprzeczeniem jego wcześniejszej drogi twórczej, w pewnym sensie nawet wyparciem się jej. W życiu politycznym i partyjnym tamtych czasów indywidualistów, którzy ośmielali się jeszcze mieć własne zdanie, często w upokarzający sposób zmuszano do składania samokrytyki. „Więźniowie” byli właśnie taką samokrytyką złożoną przez Jewgienija Wieniaminowicza. Mimo że w szufladzie trzymał on co najmniej kilka napisanych przez siebie scenariuszy – bez wątpliwości można stwierdzić, że na pewno znacznie wartościowszych niż teksty masowo produkowane przez Pogodina – żadnego z nich nie pozwolono mu przenieść na ekran. Dano mu wprawdzie możliwość pracy w zawodzie, jednocześnie jednak skutecznie zniszczono go jako artystę. W czasach stalinowskich nie był to ani pierwszy, ani też ostatni przykład takiego, pełnego perfidii i skrajnej złośliwości, postępowania władz. Czas samotników i „artystów osobnych” przeszedł w Związku Radzieckim do historii dokładnie w tym momencie, w którym Józef Stalin przejął dyktatorską władzę nad krajem. Nikołaj Fiodorowicz Pogodin (a właściwie Stukałow) był o rok młodszy od Czerwiakowa; urodził się w stanicy Gundorowska, czyli dzisiejszym Doniecku na wschodzie Ukrainy. W latach wojny domowej walczył w Armii Czerwonej. Po demobilizacji rozpoczął karierę dziennikarską, najpierw jako reporter „Trudowej żyzni”, a następnie jako korespondent „Prawdy”, którym był przez dziesięć lat (do 1932 roku). Pierwsze książki, zbiory reportaży, wydał w 1926 roku, już po przeprowadzce do Moskwy. Pierwszą sztukę – „Tiemp” – napisał trzy lata później. Miała ona swoją prapremierę w moskiewskim Teatrze imienia Jewgienija Wachtangowa w 1930 roku. „Arystokraci” byli jego siódmym dramatem. Od razu po ukończeniu tekstu autor oddał go w ręce aktora i reżysera Nikołaja Ochłopkowa („ Lenin w Październiku”, „ Aleksander Newski”), który wystawił go na deskach stołecznego Teatru Realistycznego, działającego w latach 1927-1938 jako jedna z przybudówek Moskiewskiego Akademickiego Teatru Artystycznego (MChAT). Głównymi bohaterami dramatu Pogodin uczynił – jak nazywano ich w oficjalnej państwowej nomenklaturze – szkodników i złodziei, skazanych za pasożytnictwo na pobyt w obozie pracy. Obóz ten mieścił się na dalekiej północy europejskiej części Rosji, nieopodal granicy z Finlandią, a jego pensjonariusze na chwałę Stalina budowali Kanał Białomorsko-Bałtycki. Jak sama nazwa mówi, połączył on Bałtyk z Morzem Białym. Był też największą i najbardziej prestiżową inwestycją pierwszego planu pięcioletniego. Nic więc dziwnego, że przykładano doń szczególną wagę, obficie korzystając przy jego budowie z niewolniczej pracy więźniów Gułagu 5). Zadbano jednak również o propagandowy wydźwięk inwestycji. W sierpniu 1933 roku na osobiste polecenie Stalina Maksim Gorki zorganizował wyjazd na miejsce budowy stu dwudziestu radzieckich pisarzy (były wśród nich takie znakomitości, jak Ilja Ilf, Jewgienij Pietrow, Boris Pilniak, Aleksiej Tołstoj i Michaił Zoszczenko). Po powrocie do Moskwy trzydziestu sześciu z nich dostąpiło zaszczytu umieszczenia swoich tekstów w zredagowanym przez Gorkiego zbiorze „Kanał Białomorsko-Bałtycki imienia Stalina. Historia budowy. Lata 1931-1934” 6). Oczywiście nikt z autorów nie raczył zauważyć, że budowla ta pochłonęła życie tysięcy więźniów. Akcja filmu rozgrywa się na dalekiej północy Rosji, nieopodal granicy radziecko-fińskiej, w jednym z łagrów, którego więźniów wykorzystywano do budowania Kanału Białomorsko-Bałtyckiego. Choć akurat w kontekście tego filmu określenie „wykorzystywano” nie jest najtrafniejsze – wszak skazańcy, jak próbowali wmówić to widzom autorzy obrazu, sami garnęli się do pracy, chcąc w ten sposób odpokutować swoje wcześniejsze przewiny wobec sowieckiego państwa. Zeków 7) poznajemy w dniu, kiedy ich transport dociera do obozu – przybywają nim zarówno uchylający się od pracy kryminaliści (chociażby Kostia-kapitan, główna postać filmu), jak i inteligenci, szkodnicy, którzy na uniwersytetach starali się sabotować rozwój radzieckiej nauki (vide inżynier Jurij Nikołajewicz Sadowski). Od samego początku widać, że łatwo z nimi nie będzie. Nie dość, że mają twarze zakapiorów i zdrajców, to na dodatek odnoszą się wyjątkowo wrogo – by nie rzec wręcz: grubiańsko – do chcących z nimi szczerze i od serca porozmawiać czekistów. Sadowski, który za – cokolwiek to znaczy – „szkodnictwo” otrzymał karę dziesięciu lat łagru, wydaje się zaprzysięgłym wrogiem władzy sowieckiej. Kiedy dowiaduje się, że jako więzień będzie musiał pracować, jest wyjątkowo niezadowolony. Z biegiem czasu jednak jego nastawienie się zmienia – zaczyna doceniać fakt, że państwo nie potraktowało go jak zwykłego przestępcę, ale dało mu możliwość uczciwej pracy i to w zawodzie. Oczywiście z filmu Czerwiakowa widz nie dowie się, że moskiewski inżynier rzeczywiście miał sporo szczęścia; mógł przecież skończyć w jakimś dole z przestrzeloną potylicą. Nie dowie się również, że praca, do której zostanie on – jak i setki tysięcy innych więźniów – zmuszony, była de facto pracą niewolniczą, za odmowę której groziła śmierć. Mało komu przychodziło więc do głowy sprzeciwić się woli funkcjonariuszy OGPU. A jednak znajdowali się i tacy. Jak na przykład inżynier Botkin, otwarcie wręcz namawiający Sadowskiego do sprzeciwu wobec naczelnika obozu. Co ciekawe, chociaż Botkin to prawdziwa kanalia i gnida, mieszka sobie w przestronnym pokoju, a na jego stole dumnie prezentuje się samowar. Widać wyraźnie, jak władza radziecka dbała o swoich obywateli, nawet tych, których pozamykała w obozach. Jeszcze bardziej odrażającym typem jest jednak Kostia-kapitan, a właściwie należałoby powiedzieć – Konstantin Dorochow. To wyjątkowo aspołeczny element, złodziej i niedoszły uciekinier do Turcji, który od pierwszej chwili stara się zaprowadzić w baraku dwunastym własne porządki. Na dodatek interesują go jedynie kobiety (jak się okazuje, w sowieckich łagrach bez przeszkód kwitło życie erotyczno-towarzyskie) i przeszkadzanie tym więźniom, którzy mieli zamiar poprzez ciężką pracę odpokutować swoje grzechy. Szybko też odnajduje starych znajomych, a wśród nich Sońkę. Kobieta nie pozostawia mu żadnych wątpliwości, że w miejscu, w którym się teraz razem znaleźli, jest „źle, bardzo źle, trzeba uciekać”. Trochę jednak trudno uwierzyć w tę wyjątkowo pesymistyczną wizję, skoro chwilę później okazuje się, że w kobiecym baraku żyje się paniom jak, nie przymierzając, w sanatorium. Mogą sobie radośnie pośpiewać czastuszki, pożartować, potańczyć. Zamiast więziennych pasiaków, mają na sobie balowe suknie, a jedna z więźniarek okrywa się nawet futrzanym szalem. Widzowie oglądający w kinie film Czerwiakowa musieli chyba przecierać ze zdumienia oczy – w takich warunkach rzadko kto żył w tamtych czasach nawet na wolności. Do powszechnej ekranowej sielanki dostosowują się również czekiści. Nie w głowie im bowiem prześladowanie skazańców, zmuszanie ich do niewolniczej pracy czy też sadystyczne znęcanie się nad nimi. Jest dokładnie na odwrót: funkcjonariusze OGPU odnoszą się do zatrzymanych ze zrozumieniem. Doskonale przecież zdają sobie sprawę z tego, że praca jest najlepszą formą resocjalizacji. Efekt jest taki, że najbardziej dotkliwą formą prześladowania zeków są systematyczne wizyty w barakach naczelnika obozu, który stara się dobrym słowem agitować za władzą sowiecką, oraz – mająca dokładnie takie samo zadanie – ścienna gazetka o wiele mówiącym tytule „Kanałoarmiejec”. Mimo że Sońka i Kostia wydają się być wyjątkowo zatwardziałymi przestępcami, gepeusznicy nie rezygnują z ich nawrócenia. Nie trzeba chyba dodawać, że proces ten – choć nie będzie zaliczał się do najłatwiejszych – ostatecznie zakończy się spektakularnym sukcesem. Źródłem wielkiego sukcesu czekistów okażą się otwartość i znajomość ludzkiej duszy. Po co bowiem zastraszać tysiące, skoro w wielu przypadkach wystarczy zwykła szczera rozmowa? Po jednej z takich rozmów Sońka przeżywa swoiste katharsis – nie dość, że nie chce iść już z Kostią do łóżka, to na dodatek odmawia mu nawet napicia się alkoholu. Czyni tak również pod wpływem skierowanego do więźniów listu Maksima Gorkiego, który daje jej do przeczytania naczelnik obozu. Dobry przykład szybko okazuje się być zaraźliwy. Kostia, widząc przemianę swojej starej znajomej, także postanawia zerwać z dotychczasowym życiem i wejść na zupełnie nową drogę obywatelskiego rozwoju. Minie zaledwie kilka dni, a dawny złodziej i oszust stanie się wysławianym w gazecie bohaterem socjalistycznej pracy. Z kolei inni więźniowie, dowiedziawszy się, że udało im się wykonać plan przed terminem, będą tak wdzięczni za to naczelnikowi, iż – nie posiadając się z radości – bez chwili wahania wezmą go na ręce i zaczną podrzucać do góry. Absurd i psychiczne okrucieństwo tej sceny może należycie podkreślić prosta analogia. Wystarczy sobie wyobrazić, zamiast sowieckiego łagru, nazistowski obóz koncentracyjny i więźniów, którzy – zmuszani do nadludzkiej, niewolniczej pracy – tak bardzo cieszą się z tego faktu, że gremialnie wiwatują na cześć esesmańskiej załogi. Przesada? W żadnym wypadku! „Więźniowie” Czerwiakowa to po prostu przykład wyjątkowo bezczelnej i ordynarnej indoktrynacji. To film, w którym ofiara (zek) symbolicznie gloryfikuje swojego kata (czekistę). Do takiego kłamstwa nie posunęła się nawet osławiona Goebbelsowska propaganda. Porażająca w swej skrajnie przekłamanej wymowie jest zwłaszcza ostatnia scena filmu, w której budowniczy kanału – zarówno więźniowie, jak i ich strażnicy – jak jedna wielka zgodna rodzina płyną parowcem „Karol Marks”, by podziwiać swoje wiekopomne dzieło. Gdy docierają do mety, wita ich wielki portret ojcowsko uśmiechniętego Józefa Stalina; w tle zaś rozlega się radosna pieśń o Kanale Białomorsko-Bałtyckim. To – bez dwóch zdań! – film wyjątkowo obrzydliwy. Trudno byłoby, nawet w radzieckiej kinematografii, znaleźć dzieło równie obmierzłe i odpychające. Nie tyle nawet obrażające, co wręcz upokarzające miliony ludzi odsiadujących w sowieckich łagrach długoletnie kary za, niezwykle często, wcale nie wyimaginowaną, ale prawdziwą – niewinność. Główną rolę męską, czyli Kostię-kapitana, zagrał Michaił Astangow (właściwie: Rużnikow). Ten urodzony w Warszawie w 1900 roku aktor pochodził z rodziny kolejarskiej. Początkowo studiował prawo na Uniwersytecie Moskiewskim, gdzie występował również w amatorskich spektaklach teatralnych. Później jednak przeniósł się do studia aktorskiego prowadzonego przez wybitnego śpiewaka operowego Fiodora Szalapina. Występował na moskiewskich scenach od połowy lat 20., w kinie zadebiutował natomiast w 1933 roku w dramacie społecznym Iwana Pyrjewa „Konwiejer smierti”. W późniejszych latach z jego usług korzystali najwybitniejsi radzieccy reżyserzy: Wsiewołod Pudowkin („Minin i Pożarski”, 1939; „Suworow”, 1940; „Ubijcy wychodiat na dorogu”, 1942), Michaił Romm („ Marzenie”, 1941) oraz Pyrjew („Siekrietar rajkoma”, 1942). Popularność przyniosły mu występy w adaptacji „Piętnastoletniego kapitana” Juliusza Verne’a, której w 1945 roku dokonał Wasilij Żurow, oraz namaszczonej przez samego Józefa Stalina „Bitwie stalingradzkiej” (1949) Władimira Pietrowa. Jednym z ostatnich filmów Astangowa był fantastyczno-naukowy „Gipierbołoid inżeniera Garina” (1965) Aleksandra Gincburga, który był ekranizacją powieści „czerwonego hrabiego” Aleksieja Tołstoja. W tym samym roku aktor zmarł. Znacznie mniej szczęścia miała jego partnerka z planu „Więźniów”, Wiera Janukowa, czyli filmowa Sońka. Urodzona w 1904 roku w Mohylewie aktorka zagrała zaledwie w trzech pełnometrażowych filmach. Swój aktorski debiut – zarówno teatralny, jak i filmowy – zawdzięczała Siergiejowi Eisensteinowi, z którym przez wiele lat była osobiście związana. To on wprowadził ją w 1920 roku na deski Teatru Proletkult, on zatrudnił ją w swoich pierwszych filmach – krótkometrażowym „Dniewniku Głumowa” (1923) oraz „Strajku” (1925). Rola Sońki była jej ostatnią kinową kreacją. Zmarła trzy lata później na raka po długiej i ciężkiej chorobie. Wielkiej kariery nie zrobiła także Nadieżda Jermakowicz (filmowa Margarita Iwanowna, sekretarka inzyniera Soadowskiego), prywatnie żona Czerwiakowa, którą oglądać można było jedynie w dwóch filmach – poza „Więźniami” we wcześniejszym o osiem lat „Moim synu”. Więcej szczęścia miała za to Maria Goriczewa, która wcieliła się w epizodyczną rolę matki Sadowskiego. Karierę rozpoczęła jeszcze w okresie kina niemego, występując przede wszystkim (w latach 1914-1918) w obrazach kręconych przez Piotra Czardynina. Później miała czternaście lat odpoczynku od kamery. Powtórny debiut zaliczyła w 1932 roku w filmie Konstantina Eggerta „Druzja sowiesti”. Film, choć podejmował temat jak najbardziej „słuszny” (walka niemieckich górników z Zagłębia Ruhry przeciwko kapitalistom w 1920 roku), nie został skierowany do dystrybucji z powodu nazbyt pesymistycznego zakończenia. Z kolejnymi filmami z udziałem Goriczewej takiego problemu już nie było. Z drugoplanowych ról męskich warto wyróżnić postaci niezłomnych oficerów OGPU. Bezpośredniego nadzorcę łagru, w którym przebywali Kostia i Sonia, czyli naczelnika Gromowa, zagrał Boris Dobronrawow. Jego droga do aktorstwa była niezwykle kręta i wyboista. Jako nastolatek wstąpił bowiem – podobnie zresztą jak niegdyś Stalin – do seminarium duchownego, później jednak studiował na wydziałach matematyczno-fizycznym i prawnym Uniwersytetu Moskiewskiego. Ostatecznie jednak wylądował na deskach MChAT-u. W kinie pojawił się wcześnie, bo już w 1920 roku, grając niewielką rolę w dramacie politycznym „Domowoj-agitator”. Pierwszą ważną kreacją był dywersant w „Aerogradzie” (1935) Ołeksandra Dowżenki. Dla odmiany rok później w filmie Czerwiakowa pojawił się jako obdarzony wyjątkowo ludzkimi cechami czekista. Po wojnie pojawił się natomiast w „Opowieści o prawdziwym człowieku” (1948) Aleksandra Stolpera (według książki Borisa Polewoja) oraz „Bitwie stalingradzkiej” (1949) Pietrowa, gdzie zagrał dojrzałego Stalina. Zmarł 27 października 1949 roku na teatralnej scenie, grając swą ulubioną rolę – cara Fiodora Iwanowicza (syna Iwana Groźnego) – w dramacie Aleksieja Tołstoja. Z kolei Aleksandr Czeban (właściwie: Czebanow), grający zwierzchnika naczelnika Gromowa, początek swej filmowej kariery zawdzięczał samemu Wiktorowi Turżańskiemu 8), który w 1918 roku obsadził go w mistycznym dramacie „Bal Gospodien’”. Intrygującym filmem, w którym Czeban zagrał znaczącą już postać, był sensacyjno-wojenny „Głubokij rejd” (1937) Piotra Małachowa, opowiadający o hipotetycznej przyszłej wojnie z… zachodnim sąsiadem Związku Radzieckiego. Ostatnią jego rolą był szef sowieckiego wywiadu w szpiegowskim obrazie Michaiła Romma „Siekrietnaja missija” (1950). Aktor zmarł cztery lata później. Scenariusz „Więźniów” był pierwszą filmową pracą Nikołaja Pogodina. W następnych latach stał się on bardzo popularnym dostarczycielem tekstów nie tylko dla teatru, ale także dla kina. Często zresztą przerabiał własne dramaty na scenariusze filmowe. W rok po premierze obrazu Czerwiakowa powstała „Tajga zołotaja” Giennadija Kazanskiego i Maksima Rufa, w 1938 roku natomiast Siergiej Jutkiewicz zekranizował sztukę „Cziełowiek s rużjem” – dramat rewolucyjny rozgrywający się w scenerii rosyjskiej wojny domowej. Dwa lata po zakończeniu drugiej wojny światowej doczekał się wreszcie adaptacji najsłynniejszy teatralny tekst Nikołaja Fiodorowicza – „Kriemlowskie kuranty”. Dokonał tego Jutkiewicz, przy okazji zmieniając tytuł na „Swiet nad Rossijej”. Co ciekawe, obraz nie przypadł do gustu Ojcu Narodu, który ponoć nawet nie dokończył jego oglądania i jeszcze przed napisami końcowymi w gniewie opuścił salę projekcyjną. Jak stwierdził potem jego sekretarz, satrapie nie spodobał się przedstawiony w filmie portret… Stalina. Scenarzysta zrehabilitował się jednak już dwa lata później, dostarczając Iwanowi Pyrjewowi materiał wyjściowy do „ Wesołego jarmarku” (1949), jednej z najpopularniejszych socrealistycznych komedii w historii Związku Radzieckiego. W 1953 roku Pogodin ponownie przerobił własną sztukę i w efekcie powstał film Michaiła Kałatozowa „Wichry wrażdiebnyje”, którego główną postacią był – a jakże! – Feliks Dzierżyński 9). Po kolejnych dwóch latach Kałatozow nakręcił z kolei „Pierwyj eszelon” – wymyśloną przez dramaturga, a rozgrywającą się na nieprzyjaznym człowiekowi kazachskim stepie, historię miłości sekretarza organizacji komsomolskiej i skromnej traktorzystki. W kontekście wcześniejszych dzieł wielkim zaskoczeniem dla widzów musiał być ostatni film zrealizowany na podstawie scenariusza Nikołaja Fiodorowicza – „Boriec i klaun” (1957) Borisa Barnieta i Konstantina Judina. Jego bohaterami są bowiem dwaj słynni na początku XX wieku rosyjscy artyści cyrkowi: zapaśnik Iwan Poddubnyj oraz klaun i treser zwierząt Anatolij Durow. Pod koniec życia Pogodin zaskoczył jeszcze raz. Gdy w 1960 roku zrezygnował z redagowania czasopisma „Teatr”, wydał jednocześnie swoją pierwszą – i, jak się okazało, również ostatnią – powieść „Jantarnoje ożerelje”. Zmarł w Moskwie dwa lata później. „Więźniowie” nie okazali się dla Jewgienija Czerwiakowa triumfalnym powrotem do świata filmu. Wręcz przeciwnie: stali się gwoździem do jego artystycznej trumny. Przed agresją Hitlera na Związek Radziecki pozwolono mu nakręcić jeszcze tylko dwa obrazy. W 1938 roku na ekranach sowieckich kin pojawił się dramat sensacyjny „Czest’” (według scenariusza Lwa Nikulina). Jego bohaterami byli ponownie bohaterscy czekiści – a ściślej: enkawudziści – starający się zapobiec dywersji trockistów na kolei. Również zrealizowana dwa lata później komedia „Stanica Dalnaja”, opowiadająca o kubańskich Kozakach biorących udział w przeprowadzanych w pobliżu ich domostw manewrach wojskowych, nie przyniosła satysfakcji ani reżyserowi, ani widzom. Trzy ostatnie filmy Jewgienija Wieniaminowicza były najzwyczajniej w świecie nudne i aż do bólu schematyczne; po dawnym liryku, by nie rzec wręcz – poecie kina, nie pozostało już żadnego śladu. Wybuch Wielkiej Wojny Ojczyźnianej zastał go w Leningradzie. Czerwiakow odmówił ewakuacji na wschód i pozostał w dawnej stolicy Rosji, pod którą niebawem podeszli Niemcy. W skrajnie trudnych warunkach w oblężonym mieście wziął udział w realizacji dwóch nowel, które zostały dołączone do drugiej części „Bojewogo kinosbornika” (1941). Jedną z nich wyreżyserował („U staroj niani”), w drugiej zagrał („Słuczaj na tieliegrafie”). Jak się okazało, były to jego ostatnie prace filmowe. Mając doświadczenie bojowe z czasów wojny domowej, sam zgłaszał się jako żołnierz (w stopniu starszego lejtnanta) dokonujący wypadów na tyły wojsk hitlerowskich. Podczas jednego z nich został ciężko ranny, zmarł następnego dnia – 17 lutego 1942 roku, pochowano go w stanicy Mga pod Leningradem. Dziś jest już artystą niemal całkowicie zapomnianym. W jego przypadku los okazał się bowiem wyjątkowo okrutny i niesprawiedliwy, pozwalając zaginąć w wojennej pożodze najwartościowszym jego dziełom, jednocześnie ocalając te, które żadnej chwały przynieść mu już nie mogły. Twórcę tej miary co – jeśli wierzyć krytykom sprzed prawie osiemdziesięciu lat – Dowżenko i Pudowkin dzisiaj poznać możemy jedynie z filmów, które okryły jego nazwisko hańbą.  1) CzeKa to akronim od słów „Czriezwyczajnaja Komissija”, co oznacza Komisję Nadzwyczajną. Pełna nazwa utworzonej przez Radę Komisarzy Ludowych, czyli bolszewicki rząd, 20 grudnia 1917 roku organizacji brzmiała natomiast: Wszechzwiązkowa Komisja Nadzwyczajna do Walki z Kontrrewolucją i Sabotażem. Kilka miesięcy później przemianowano ją na Wszechzwiązkową Komisję Nadzwyczajną do Walki z Kontrrewolucją, Spekulacją i Nadużyciami Władzy. Jej twórcą i pierwszym szefem był (do lipca 1926 roku) Feliks Dzierżyński, który do pomocy wziął sobie między innymi: Żyda polskiego pochodzenia Józefa Unszlichta, wnuka zruszczonego Polaka Wiaczesława Mienżyńskiego oraz łotewskiego renegata Jekabsa (Jakowa) Petersa. Nazwa tego wzbudzającego powszechne przerażenie organu władzy sowieckiej często ulegała zmianom. W lutym 1922 CzeKa przekształcono w Państwowy Zarząd Polityczny (GPU), z kolei w listopadzie 1923 roku w Zjednoczony Państwowy Zarząd Polityczny (OGPU), by po kolejnych jedenastu latach uczynić z niego – podporządkowany Ludowemu Komisariatowi Spraw Wewnętrznych (NKWD) – Główny Zarząd Bezpieczeństwa Państwowego (GUGB). Mimo zmieniających się nazw, co miało jedynie charakter propagandowo-kosmetyczny, cele i sposób działania czekistów nie ulegały zmianom. 2) Wiersze pisał również, nim został zbrodniarzem, Feliks Dzierżyński. Sądząc z jego pisarskiej spuścizny, talentem literackim nie dorównywał jednak Stalinowi, którego liryki chwalił nawet książę Ilja Czawczawadze, uznawany za najwybitniejszego gruzińskiego poetę. 3) Grigorij Aleksandrow był wówczas dopiero u progu swojej wielkiej kariery filmowej. Miał już wprawdzie na koncie zrealizowane do spółki z Siergiejem Eisensteinem rewolucyjne dramaty „Strajk” (1925) oraz „Pancernik Potiomkin” (1927), ale wielka sława – znaczona komediami „Świat się śmieje” (1934) i „ Wołga, Wołga” (1938) – była dopiero przed nim. 4) Niestety, współcześni widzowie nie mogą docenić kunsztu reżyserskiego Czerwiakowa. Do dzisiaj nie zachowała się bowiem ani jedna kopia pierwszych trzech samodzielnie zrealizowanych obrazów Jewgienija Wieniaminowicza. Wszystkie spłonęły w czasie drugiej wojny światowej. Podobny los spotkał wiele filmów, w których pojawił się on jako aktor. 5) Gułag jest akronimem od „Gławnoje Uprawlienije Łagieriej”, czyli Główny Zarząd Obozów. Pierwsze łagry, czyli obozy pracy przymusowej, jak i obozy koncentracyjne, powstały w Rosji Radzieckiej niemal od razy po zwycięstwie rewolucji. W latach 20. ich liczba wciąż rosła, aż wreszcie władze postanowiły powołać instytucję, która kontrolowałaby cały system. Temu właśnie miał służyć powstały w 1930 roku Gułag. Podporządkowano go OGPU, a następnie NKWD. Pierwszym szefem mianowano Gienricha Jagodę, on również odpowiadał za budowę Kanału Białomorsko-Bałtyckiego. 6) Szczegółowo pisze na ten temat Holender Frank Westerman w książce „ Inżynierowie dusz”. 7) Zek to potoczne w Związku Radzieckim określenie więźnia Gułagu, skazanego na niewolniczą, katorżniczą pracę. Pochodzi ono od wyrazu „zakliuczionnyje” – jak tytuł filmu – oznaczającego skazańca. 8) Wiktor Turżański to jedna z legend kina. Swój pierwszy film nakręcił w 1915 roku, choć jako aktor występował już od 1912. Osiem lat później, gdy na własnej skórze zaczął odczuwać kaganiec cenzury nakładany przez bolszewickie władze na rosyjskich artystów, zdecydował się wyemigrować do Francji. Odtąd znany był na całym świecie jako Viktor Tourjansky. Kręcił filmy we Francji, Stanach Zjednoczonych, III Rzeszy i Italii. 9) Akcja filmu rozgrywa się w pierwszych latach po Wielkiej Rewolucji Październikowej (1918-1921) i przedstawia Feliksa Dzierżyńskiego w czasie, gdy tworzył on osławioną CzeKę i rozkręcał „czerwony terror”. Tytuł zapożyczony został od pierwszych słów rosyjskiej wersji „Warszawianki”. „Wichry wrażdiebnyje” znaczą tyle, co „wrogie burze” pojawiające się w drugim wersie oryginalnego tekstu. W wersji, którą skierowano do kin już po tajnym referacie Nikity Chruszczowa na XX Zjeździe Komunistycznej Partii Związku Radzieckiego wycięto wszystkie sceny ze Stalinem, którego grał Gruzin Michaił Giełowani. |
– kanał informacyjny ogólny [pomoc…]
Czas zatrzymuje się dla jazzmanów
PRL w kryminale: Biały Kapitan ze Śródmieścia
