3. W głąb strachu
Nasza strona używa plików cookies. Korzystając ze strony, wyrażasz zgodę na używanie cookies zgodnie z aktualnymi ustawieniami przeglądarki. Więcej.
Nasza strona używa plików cookies. Korzystając ze strony, wyrażasz zgodę na używanie cookies zgodnie z aktualnymi ustawieniami przeglądarki. Więcej.
Niedzielny krytyk komiksów: Można się nią ogolić!
Historia z przygodami pirackimi jest swoistą ciekawostką w dorobku Szarloty Pawel. Artystce kilkukrotnie zdarzyło się tworzyć od nowa swoje historie, ale w przypadku tej opowieści wygląda na to, że były to aż trzy podejścia. W tym tekście skupię się na ostatniej odsłonie, tej z przełomu lat 1982-83, wskazując jednocześnie co ciekawsze różnice w stosunku do wcześniejszych wersji oraz pozwolę sobie na kilka dygresji.
Oblicza strachu
Jak pisać o końcu świata, gdy wszystko wokół nas się rozpada? Można tak jak Eugenia Kuzniecowa, której znakomita powieść „Drabina” została książką roku 2023 w Ukrainie.
Niekoniecznie jasno pisane: Superheroizm psychodeliczny
Najsłynniejszą superbohaterską grupą mutantów Marvela od zawsze była i jest X-Men. Tego nikt nie podważa, w końcu Chris Claremont (ale nie tylko) wywindował pod koniec dwudziestego wieku popularność Cyclopsa i spółki na poziom niespotykany. Ale oprócz X-Men istniały i istnieją też inne grupy – dziś zajrzymy do najlepszego okresu jednej z nich, drugiej po X-Men według chronologii założenia. Poznajmy Nowych Mutantów z czasów, gdy rysował ich sam Bill Sienkiewicz.
Kulawe konie: Sez. 3. odc. 6. Prawda jak oliwa zawsze na wierzch wypływa
Po raz kolejny mamy okazję się przekonać, że chociaż agenci ze Slough House pod wieloma względami może nie dorównują kolegom z Regent’s Park, to nie sposób odmówić im pomysłowości, odwagi i waleczności (nawet jeśli cechy te nie rozkładają się równomiernie w ich grupie). Nie możemy mieć natomiast pewności, czy porażka Ingrid Tearney spowoduje, że w MI5 rzeczywiście nastąpią zmiany na lepsze.
PRL w kryminale: Femme fatale za kierownicą
„Zaczęło się w Zakopanem” to pierwsza – z dotychczas znanych – gazetowa „powieść milicyjna” Pawła Borysa Henelta, która nie ukazała się na łamach „Słowa Powszechnego”. I pierwsza, w której jako główny bohater nie pojawia się Wiktor Zaruba, chociaż nie brakuje w niej jego najbliższych współpracowników. Pod nieobecność majora na najważniejszego funkcjonariusza MO wyrasta porucznik Zbigniew Madej.
Reacher: Sez. 2. odc. 1. Specjalna grupa śledcza na celowniku
Twórcy serialu nie zdecydowali się na ekranizowanie powieści Lee Childa po kolei, gdyż drugi sezon przedstawia wydarzenia z jedenastej w cyklu „Elity zabójców”. Niewątpliwą zaletą tego rozwiązania – oprócz atrakcyjnej sensacyjnej fabuły – jest zaś możliwość lepszego poznania przez widzów przeszłości Jacka Reachera.
W krainie Wojennego Młota: Luty 2024
Mimo dodatkowego dnia tegoroczny luty nie obfitował w nadmiar warhammerowych nowinek.
– kanał informacyjny ogólny [pomoc…] – kanał informacyjny działu [więcej…] – kanał informacyjny blogu
książkoweksiążkowe (wybrane)
WASZ EKSTRAKT: 0,0 %  | |
|---|---|
| Zaloguj, aby ocenić | |
| Tytuł | Ręka mistrza |
| Tytuł oryginalny | Duma Key |
| Data wydania | 18 września 2008 |
| Autor | Stephen King |
| Przekład | Michał Juszkiewicz |
| Wydawca | Prószyński i S-ka |
| ISBN | 978-83-7469-836-8 |
| Format | 640s. 142×202mm |
| Cena | 39,— |
| Gatunek | groza / horror |
| WWW | Polska strona |
| Zobacz w | Kulturowskazie |
| Wyszukaj w | MadBooks.pl |
| Wyszukaj w | Selkar.pl |
| Wyszukaj w | Skąpiec.pl |
S.O.D.: Kołek w serce horroruJacek Dukaj, Łukasz Orbitowski, Wit Szostak
Jacek Dukaj, Łukasz Orbitowski, Wit SzostakS.O.D.: Kołek w serce horroru 3. W głąb strachu Orbitowski: No ale co z tym strachem, z przerażającą funkcją horroru? „Ręki mistrza” i innych książek? Szostak: Rozgraniczyłbym trzy poziomy. Pierwszy z nich to strach, nagła emocja – bicie serca, przestrach. Często spowodowane jakąś mocną sceną w kinie, ale też odczuwamy to wtedy, gdy ktoś z zaskoczenia w towarzystwie mocno huknie, przebijając nadmuchaną papierową torebkę. Zobaczcie: w filmie istnieją środki (montaż, muzyka, dźwięk), by wbić widza w fotel na tę sekundę-dwie. Mam wątpliwości, czy o taką emocję chodzi w literaturze. Skoro mamy balony i papierowe torebki… Drugi poziom to lęk przed czymś. On ma zawsze jakiś przedmiot: boję się wilków, pająków, boję się utraty pracy, choroby, boję się wreszcie o losy bohatera czytanej książki. Taki lęk, poza emocjami z kategorii „boję się”, wprowadza w świat człowieka pewien niepokój, niepewność. Spodziewane zagrożenie sprawia, że budowane pieczołowicie poczucie bezpieczeństwa staje się iluzją, świat traci oczywistość. Literatura (ale też film) ma tu wiele środków, by to oddać. I to nie tylko literatura grozy, mamy przecież choćby prozę Kafki. I wreszcie trzeci poziom to trwoga. Trwoga tym różni się od lęku – nie będę oryginalny i przepiszę za Heideggerem – że nie ma przedmiotu. Nie chodzi o ból, cierpienie, złe potwory, lecz koniec końców trwoga to lęk przed nicością. Nicość nie jest jakimś czymś, lecz właśnie nicością. Stąd trwoga przed śmiercią. Różnica między trwogą a lękiem polega na tym, że trwogi nie można prawdziwie pokonać. Lęki dają się oswoić, bo można ograniczać to, czego się lękamy. Boję się morza, nie jeżdżę nad morze; boję się ciasnych pomieszczeń, nie pcham się do jaskiń i nie korzystam z wind. Nie ma natomiast środków zaradczych przed trwogą. Wszelkie próby oswojenia trwogi to oszustwa, które człowiek buduje. Horror literacki jest, jak sądzę, w pewnym rozkroku pomiędzy lękami a trwogą. Wpierw pokazuje „nienazwane”, a potem je nazywa. Ostatecznie okazuje się, że owo „nienazwane” jest jakimś „czymś” albo „kimś”. Zobaczcie, jak łatwo można pokonać Perse. Są problemy techniczne, trzeba na metodę wpaść, ale ostatecznie rozwiązanie jest banalne. W tym sensie King w „Ręce mistrza” wyjaśnia, mimo że nie podaje dokładnego pochodzenia Perse. Prawdziwa trwoga jest nie tylko niewyjaśniona, ale niewyjaśnialna. Nicość nie może się odtajemniczyć. I to jest to, co przeraża najbardziej. Orbitowski: Innymi słowy, prawdziwy horror może rozgrywać się – pod pewnymi warunkami – w przestrzeni manichejskiej, gdzie dwie siły szarpią człowieka w różne strony, a on ma zwyczajnie problemy z ich rozpoznaniem. Taka sytuacja zdarza się rzadko. Groza nicości ujawnia się wówczas, gdy Boga nie ma, wyniósł się ze świata, szaleje za to diabeł. Szostak: Nie wiem, czy to wynika z moich rozróżnień. Najpierw chyba w kulturze następuje śmierć diabła, a dopiero potem Boga. Ta nicość jest jakoś przeczuwana, zarówno w kontekście religijnym (przy innej okazji snuliśmy rozmowy o nocy ciemnej, opisywanej przez mistyków, zwłaszcza św. Jana od Krzyża), jak też w świecie, gdzie człowiek nie doświadcza już ani Boga, ani szatana. To nienazwana pustka, która czai się gdzieś na dnie naszej egzystencji. Ale do rzeczy, a więc do horroru. Jest coś niezmiennie drażniącego w tym, że autorzy tworzący bardzo przerażające wizje, potem je rozbrajają jakimiś mniej lub bardziej tandetnymi tłumaczeniami. Zamiast pozostawiać to Niedopowiedziane, które rodzi trwogę, starają się zabłysnąć własną koncepcją, która nie przeraża w ogóle. Dopóki w „Ręce mistrza” owa moc i siła była nienazwana, czułem pewien niepokój. Potem ta historyjka o statku i laleczce była bezbrzeżnie niegroźna. Oczywiście – gdyby sztywno trzymać się niewyjaśnialnej trwogi, świat znałby tylko jeden horror, horror vacui, a konwencja literacka, o której rozmawiamy, nie zaistniałaby, nie mając perspektyw rozwoju. W jakimś sensie ten przykry zwyczaj wyjaśniania jest racją bytu całego gatunku, każdy ma szanse na własne, najczęściej rozczarowujące wyjaśnienie. Dukaj: Zastanawiam się. Nawet jeśli przyjąć jako regułę, że jedyny prawdziwy horror to groza metafizycznej nicości, i tak mielibyśmy mnóstwo różnych sposobów na jego pokazanie – bo przecież nie można nicości opisać wprost. Szostak: Zgoda, sposobów jest wiele. Chodzi mi tylko o to, że „konwencja, w której próbuje się skonwencjonalizować „to, co nie poddaje się konwencjonalizacji”, to oksymoron. Dukaj: Musiałoby to zostać ukazane albo poprzez losy życiowe bohaterów, albo w metaforach obiektywizujących pojęcia abstrakcyjne, albo w teatrach umysłów tych bohaterów, w każdym razie jest tu sporo zmiennych do gry. Czyli te łatwe wyjaśnienia nie są warunkiem koniecznym dla rozwoju horroru – natomiast niewątpliwie wygodniej autorom pójść w atrakcyjne fabuły oparte na strachu pierwszego i drugiego rodzaju. Ale dlaczego wygodniej? Także dlatego, że one są naturalne na poziomie kultury ludowej, zakorzenione w kulturze poprzedzającej pop XX-wieczny. Nie wiem, czy słusznie lekceważymy ten rezonans. Figury wampira, wilkołaka, sukkuba, duchów ektoplazmatycznych itp. – jako specyficzne sploty cech i symboli – potrafią rezonować poza pierwszym i drugiem poziomem Wita, a przynajmniej wynieść poza te poziomy uwagę odbiorcy. Przy czym może się to dziać zupełnie poza świadomością twórców: to archetypy grają na ludziach, a nie ludzie układają dowolnie archetypy. Orbitowski: Zaledwie dotknęliśmy drugiej funkcji horroru, jaką jest uspokojenie. Po pokonaniu Perse może nie wszystko wraca do normy, bo córka umarła, znamy już los Wiremana, ale świat jest z grubsza taki sam. Zmienił się co najwyżej bohater. Freddy’ego Kruegera można odesłać, da się wygonić demona Pazuzu z dziewczynki. Wszystko z grubsza wraca do normy, wyrwę w świecie załatano. Zdarzyło się nieszczęście, a teraz można lizać rany. Nienazwane, Tajemnica będą zawsze. Z nimi tak naprawdę nie można walczyć ani ich odegnać, do tego kontakt z Tajemnicą nieodwołalnie przemienia człowieka, co dość dobrze widać na przykładach szaleńców u Lovecrafta. Tak naprawdę konfrontacja nie ma żadnego sensu. Czyli ujawnia się paradoks: prawdziwy horror to groza nicości → groza nicości eliminuje standardowe rozwiązania horrorowe → nie ma konfrontacji z Tajemnicą, walki z potworem → świat nie wraca do normy. Szostak: Pytanie jest takie: co oznacza „normę”? Można to pokazać na dwa sposoby. Pierwsza wizja jest taka: świat jest naprawdę normalny → z jakichś powodów unienormalniają go jakieś siły → siły zostają pokonane → świat wraca do normy. Druga wizja jest inna: świat nie jest normalny → ale ludzie żyją w iluzji normalności → nagle wyłazi groza, która zdziera zasłonę iluzji → ludzie walczą z grozą → nawet jeśli zwyciężą, do dawnego świata nie ma powrotu. Wszystko zatem sprowadza się do pytania, jaki jest naprawdę nasz świat. Odpowiedź na nie rozstrzyga, czy uspokojenie to iluzja, czy też „zasłużony odpoczynek po licznych przygodach”. Pierwsza wizja jest możliwa w perspektywie dziejów świata; każdy mit opisuje podobną strukturę, z tym że pierwotna normalność to raj utracony, a końcowa normalność to eschatologiczne przywrócenie utraconego porządku poprzez kosmiczną/boską soteriologię. Jeśli zatem przeniesiemy tę strukturę na nasz świat, to popadamy w pewną sprzeczność, gdyż w świecie, które de facto jest normalny (w podanym tu „rajskim” znaczeniu), pojawienie się jakiegokolwiek zła jest w zasadzie niemożliwe. A zatem trzeba przyjąć drugą wizję i wtedy końcowe uspokojenie jest tylko namiastką spokoju, rodzajem samookłamywania się. I moje pytanie do znawców horroru: jak wygląda ten „happy end” w faktycznie realizowanej konwencji? Dukaj: Wydaje mi się, że zostają ślady, blizny, ale najczęściej dość płytkie. Zobacz, jak historia się kończy u Kinga w „Ręce mistrza”: Edgar zetknął się z czymś ewidentnie nadnaturalnym, ale co właściwie wynika dla niego z tej wiedzy? Perse przelatuje przez świat niczym chirurgiczna kula snajpera, pozostawiając za sobą szereg trupów, ale nie naruszając kośćca rzeczywistości. Z drugiej strony w horrorze dość popularna jest figura „samotnych wędrowców”: uciekających lub ścigających zło w obojętnym poza tym świecie – oni przejrzeli na oczy, reszta pozostaje ślepa. Tak naprawdę gdyby potraktować horror nadnaturalny z pełną konsekwencją, pierwszy wariant Wita byłby niemożliwy – bo każda, choćby jednorazowa manifestacja nadprzyrodzonego dowodzi niezupełności normalnego, tzn. czysto przyrodniczego obrazu świata. I potem tej wiedzy nie sposób już cofnąć. Jedyną furtką byłoby wmówienie sobie szaleństwa, czyli odwrócony argument Hume’a przeciwko cudom: co jest bardziej prawdopodobne – że akurat w twojej obecności zawieszone zostają prawa natury, czy też że po prostu szwankują ci zmysły? Orbitowski: Kłopot w tym, że najlepsze horrory, Wicie, kończą się źle. A happy endy wypadają wyjątkowo nienaturalnie. Ich intensywność musi przecież równoważyć wszelkie okropności, które dokonały się wcześniej. Bardzo często jest tak, że bohater najpierw traci coś w wyniku ingerencji demona, następnie podejmuje zmaganie, które wygrywa, coś poświęcając, ale zyskując więcej. Przykładowo, poznał dziewczynę, która pomogła mu w walce, i następnie zakochał się z wzajemnością. Albo wzmacnia więź z żoną. Albo odnajduje drogę do porozumienia się z synem. 4. O strachu, ale mało strasznie Szostak: Skoro zaczęliśmy od „ogólnej teorii horroru”, to ciekawe jest tu pytanie: dlaczego ludzie lubią się bać? Nie będzie jakimś wielkim uproszczeniem, kiedy powiemy, że cała kultura jest próbą oswojenia pewnych lęków i niepokojów człowieka. Nazwania zagrożeń, poradzenia sobie z nimi itd. Tymczasem żyjemy w czasach, w których strach stał się produktem rozrywkowym: autorzy za pieniądze dostarczają ludziom pewnych emocji. Dukaj: Czy nie za szybko dokonaliśmy tego utożsamienia przedmiotu opowieści z jej funkcją? Spójrzmy na inne gatunki też tak ściśle ukierunkowane, np. romans – to są opowieści o miłości, ale nikt nie twierdzi, że mają koniecznie wywołać uczucie zakochania w czytelniku. W tym sensie horror jest o strachu – i to by się zgadzało z moim wyliczeniem, bo wszystkie te flaki, klimaty itp. stanowią oczywiste pochodne sytuacji strachu, są ich „sąsiadami”. A czy horror naprawdę przestraszy czytelnika – może tak, może nie. Natomiast zawsze mamy kogoś w horrorze – wewnątrz opowieści – kto się boi. I można się w ten „strach przedstawiony” wżyć na tyle, że się udzieli także nam – ale to bonus, efekt dodatkowy. Pewnie są autorzy, którzy siadają do pisania z nastawieniem na wywarcie takiego wrażenia – ale czy oni definiują dziś horror jako konwencję? No właśnie nie – i między innymi stąd kłopoty Łukasza z Kingiem, który niby jest „królem horroru”, a nie straszy czytelników. Bo wystarczająco straszy swoich bohaterów. Dla uczuć erotycznych odpowiednikiem horroru w rozumieniu Łukasza byłaby natomiast pornografia: ona istotnie nie jest jedynie o pożądaniu, o miłości fizycznej, o ich „sąsiadach kulturowych” – ale właśnie ma za cel i rację bytu wywołanie pożądania u odbiorcy. Czy więc nie dyskutujemy tu, mieszając horror z „pornohorrorem”? Orbitowski: Możemy też przyjąć, że horror jest gatunkiem innym niż wszystkie. Przez pornograficzne inklinacje? Jacku, zwróć uwagę, że horror literacki działał, budził strach. Tak jak, powiedzmy, guwernantki zakochiwały się w bohaterach książek. Potem przyszły filmy, rzeczy audiowizualne, które działają mocniej. Teraz dziewczyny nie zakochują się w Edwardzie Cullenie z książki Meyer, ale w Robercie Pattinsonie, który odtwarza tę postać na ekranie. W tej sytuacji horror literacki szukać musi nowych dróg. I tu wyskakują Jackowe przykłady, jak przeprowadzanie działań autotematycznych, komentowanie zachowań społecznych oraz horror psychologiczny, analiza osobowości patologicznej. Dukaj: Ano widzisz: horror, który sprowadza nie strach, tylko romantyczne afekty. Więc co – nie horror? Zły horror? To byłoby zbyt proste. Szostak: Nie wiem, czy rozróżnienie w tym przypadku na „przedmiot” i „funkcję” jest w ogóle potrzebne. Jeśli literatura ma wywoływać jakieś emocje – rodzaj przeżycia przez czytelnika tego, co opisywane – to takie rozróżnienie staje się zbędne. Oczywiście następuje tu pewne przeniesienie, ale każdy „przedmiot” generuje pewne stany i emocje, które powinny być „funkcją”. Literatura erotyczna powinna podniecać, literatura sensacyjna powinna rodzić pewne napięcie itd. To oczywiście dzieje się na różne sposoby: albo czytelnik wczuwa się w emocje bohatera, albo dana książka zmienia jego widzenie świata w konkretnym aspekcie; kiedy przeczyta się po raz pierwszy „Proces”, to świat potem zawsze będzie już nieco inny. Sądzę zatem, że horror, który nie wywołuje w czytelniku żadnego niepokoju/lęku/przestrachu/trwogi, jest po prostu zły. Oczywiście trzeba byłoby doprecyzować skalę tych emocji, nasycenie itd. Rzecz jasna, pewnym błędem jest oczekiwanie na emocje i stany tak silne, jakie rodzi np. sytuacja zagrożenia własnego życia: nagłe hamowanie samochodu, klaksony, światło po oczach, huk uderzenia o inny pojazd, moje szybkie bicie serca – ułamek sekundy i by mnie nie było. Horror, zwłaszcza literacki, operuje słabszymi, ale być może głębiej sięgającymi emocjami. Dukaj: Z tego, że literatura ma wywoływać JAKIEŚ emocje (a to też teza do dyskusji: czy pozaemocjonalna literatura ma rację bytu), nie wynika, że emocje wywołane u czytelnika muszą być emocjami tam opisywanymi. Ba, zazwyczaj nie są – pytanie tylko, czy ta różnica była zamierzona (np. metodami humorystycznej groteski doprowadzamy czytelnika do melancholijnej refleksji), czy stanowi skutek autorskiej nieudolności. Stwierdzenie, że horror, który nie straszy, to zły horror, wynika z konkretnej definicji projektującej: czym jest horror – literaturą (sztuką), która ma za cel przestraszenie odbiorcy. To jasne, spójne stanowisko, od którego można wyjść do dyskusji. Za równie uprawnione mam jednak podejście inne, startujące od definicji opisowej: wychodzę w świat i przyglądam się, w jakich kontekstach, w jakich sieciach skojarzeniowych, w jakich funkcjach, dla jakich dzieł i z jaką intencją stosowana jest kategoria „horroru”. Stąd moja „lista pragmatyka” i podejrzenie rozejścia się teorii horroru z praktyką. Szostak: Nie wiem, czy to definicja projektująca. Wiadomo, że horror jakoś wiąże się ze strachem. Rodzi się pytanie, co to ma oznaczać: czy to literatura, która opisuje strach, czy taka, która wywołuje w czytelniku strach? Chodzi o to, czy horror jest definiowany lepiej przez swoją „funkcję”, czy „przedmiot” – jeśli trzymać się Twojego rozróżnienia. Sądzę, że literatura grozy i horror są raczej definiowane przez swoją funkcję. Opis starego gotyckiego zamku nie jest opisem strachu, lecz próbą wywołania niepokoju w czytelniku, wprowadzenia klimatu, który – nieco niezależnie od przygód bohaterów – sprawi, że czytelnik poczuje się nieswojo. Gdyby jednak przyjąć, że „funkcja” nie jest istotna, że chodzi o „przedmiot” – wówczas pod znakiem zapytania stają istotowe związki pomiędzy horrorem literackim a filmowym. Upraszczając: horror literacki jest od opisu strachu, horror filmowy jest od wywoływania przestrachu. Czyli nie wynika z horroru literackiego – co zaprzecza historii gatunku: powieści grozy chciały straszyć i straszyły → horror literacki nie chce straszyć i nie straszy → film chce straszyć i straszy. Dukaj: Tak, mam podobną intuicję (bo badaniami się nie podeprę). Z klasycznych opowieści grozy, które i traktowały o sytuacjach strachu, i straszyły, przeszliśmy do współczesnego horroru, który przede wszystkim ma strach i wszystkie jego „okoliczności” za przedmiot, natomiast funkcję straszenia pełni już tylko przy okazji, jeśli w ogóle. Horror filmowy natomiast potrafi i chce straszyć dosłownie. Również jednak – w równoległych, odrębnych swoich nurtach – podąża za współczesną literaturą, bawiąc się w rozmaite zupełnie niestraszące gry dokołahorrorowe. Szostak: Drugim problemem jest w ogóle pytanie, jakie emocje wywołuje literatura. Rozmywasz problem, pisząc „jakieś emocje”. Sądzę, że można wskazać takie „pakiety emocji” właściwe dla poszczególnych konwencji. Można, jak sądzę, próbować skonstruować jakąś ogólną literacką teorię wczucia. Jeśli tym wehikułem emocjonalnym jest utożsamienie się z bohaterem i jego losami oraz emocjonalne – a nie tylko intelektualne – zatroskanie o jego los, to dość łatwo pokazać, o jakie emocje może chodzić. Weźmy przykład: w powieści bohaterka X zakochuje się w bohaterze Y. Najprościej byłoby powiedzieć: skoro główną emocją jest zakochanie, to czytelnik musi zakochać się w bohaterze Y. Ale to przecież absurd. Można więc subtelniej pokazać inne emocje, które towarzyszą zakochaniu. Na pewno jest jakieś napięcie, na pewno jakaś niepewność, towarzysząca całej grze zakochanych: czy Y odwzajemni uczucie X? czy X znajdzie śmiałość, by wyznać swoje uczucia Y? Współodczuwająca troska o losy bohaterki X pozwala odczuwać pewne emocjonalne napięcia, które pojawiają się w bohaterce. Tu oczywiście trzeba rozróżnić uczucia jako coś względnie długofalowego (w tym wypadku zakochanie) od emocji jako czegoś krótkotrwałego, zupełnie chwilowego. W tym sensie literatura nie wywoływałaby uczuć, tylko emocje. I teraz można zapytać – krążymy wokół tego od początku – jakie emocje wywołuje horror? Jakie emocje towarzyszą opisywanemu strachowi bohaterów? To byłoby przełożenie „przedmiotu” na „funkcje”. Też mamy rozmaite napięcia: uda się czy się nie uda? Zdążą czy nie zdążą? Co siedzi za drzwiami? Horror – w zestawieniu choćby z romansem – akcentuje inne emocje, wzmacnia jedne, a osłabia drugie. I tu można postawić pytanie: czy fakt, że czytając o przerażeniu bohatera, nie odczuwam przerażenia, tylko niepokój, oznacza, że mam do czynienia z kiepskim horrorem, czy też źle rozumiem tę transmisję emocjonalną pomiędzy „przedmiotem” horroru a jego „funkcją”? Dukaj: Jakie emocje? Lekturze horrorów w rodzaju Kingowych prawie zawsze towarzyszy u mnie specyficzne odczucie: mieszanina nudy i przyjemnego zadomowienia w życiu, w świecie bohaterów. Bo fabuły Kinga rozumiane jako napęd do przewracania kartek aż do rozwiązania intrygi – rzadko na mnie działają. Mogę odłożyć książkę i wrócić do niej jutro albo za pół roku, albo wcale. Notabene strukturalnie „Ręka mistrza” mocno mi przypominała według mnie najlepszą rzecz Kinga: „Cmętaż zwieżąt”. Najwartościowsza jest tu część ekspozycyjna, w istocie powieść obyczajowa – rozbudowane „sceny z życia”, które działają prawie relaksacyjnie, sam się poczułem jak na wakacjach na Florydzie – i najmocniejszy emocjonalnie jest wątek oparty na relacji ojca z ukochanym dzieckiem: dziecko umiera – ojciec przyzywa je zza grobu – ale ono nie powróci takie samo. Inne uczucie wywoływane u czytelnika przez horror literacki: obrzydzenie, fascynacja ohydą, które wspomniałem w pierwszym wyliczeniu. U Mastertona czy Barkera mamy długie fragmenty, których ewidentnym celem jest przepalenie bezpieczników estetycznych odbiorcy, podczas gdy sami bohaterowie (zwłaszcza u Barkera) wręcz się w tych paskudztwach lubują. Odróżniłbym też od prostego „utożsamienia się z bohaterem” emocję, którą hasłowo nazwę „ściskaniem kciuków za bezbronną ofiarę”. A to sytuacja kluczowa dla horroru: może się on obyć bez elementów nadnaturalnych, może się obyć nawet bez osobowego zła – ale nie obędzie się bez postaci postawionej w sytuacji nieproporcjonalnie wielkiego zagrożenia. Prawie każda popularna formuła fabularna opiera się na tym schemacie: zagrożenie – konfrontacja – ulga, satysfakcja. Czy jest to dramat sądowy, czy kryminał, czy nawet romans (gdzie chodzi o „zdobycie” ukochanego tudzież lęk przed jego utratą). Horror realizuje ów schemat (w całości lub tylko w części odpowiadającej za budowanie zagrożenia) najczyściej, najwyraźniej, doprowadzając także emocję czytelnika do krawędzi. Nie chodzi o to, że czytelnik się boi, że potwór wyskoczy na niego z kartek książki; chodzi o to, że potwór może wyskoczyć na bohatera. Jest to rodzaj napięcia, ale nie strach. Za przykład posthorrorowej gry na tym uczuciu mam filmy w rodzaju „Oszukać przeznaczenie”, w których perwersja schematu polega nie tylko na absolutnej bezosobowości, abstrakcyjności zagrożenia, ale na wkręceniu widza w kibicowanie nieuchronności masakrycznej śmierci ofiary. Widz zarazem cieszy się, gdy ofiara po raz kolejny umyka przeznaczeniu, i ma nadzieję, że przeznaczenie ją jednak dopadnie, możliwie efektownie rozrywając na krwawe strzępy. To dojrzewało wraz z widzami, którzy po stu obejrzanych horrorach witają każdą wynikającą z konwencji masakrę aplauzem. Orbitowski: Przecież to samo jest w romansach, na które się powołujemy. Chcemy, żeby X i Y byli razem, a jednocześnie oczekujemy komplikacji ich związku, niemożności spełnienia, gdyż taki bieg wydarzeń oferuje napięcie, dodatkowe wzruszenia. Nabieram przekonania, że horror, a trochę i my, gadając o nim, funkcjonujemy w sytuacji zagubienia. Ma straszyć, ale nie może, jeśli może, to w sposób zasadniczo inny, niż oczekują twórcy i odbiorcy. Sam wzbraniałem się od rozmowy o posthorrorze, horrorze autotematycznym i teraz nie wiem, czy dobrze zrobiłem. Bo tak: horror ma zdolność do stawania się częścią mapy myślowej przeciętnego człowieka. Dotyczy to elementów na tyle zużytych, że niestraszących (gotycki zamek). Następuje moment odbicia, nadania temu, co wpisane, nowej, świeżej postaci, która już może aspirować do przestraszenia czy wywołania niepokoju. Jeśli w czymś jest groza, to w rozbiciu bezpiecznej struktury świata; w „Ręce mistrza” taka próba była. Wiemy, że na świecie dzieją się okropieństwa. Wierzymy, że są daleko od nas, jak wojna pokazywana w telewizorze. Horror przynosi grozę do domu, pod drzwi. Zarazem groza jest nieskończenie daleko, bo przynależy do fikcji literackiej, filmowej. Blisko i daleko. Ot, paradoks. |
Trochę nie na temat może...
Swego czasu miałam znajomą, która uwielbiała co jakiś czas opowiadać, jak to w chwili, gdy tworzy, czuje "jak staje się narzędziem jakiejś nadprzyrodzonej siły, która przepływa przez nią", ale ona lubiła się kreować na "artystkę" a poza tym nigdy nam nie pokazała żadnego z owych wiekopomnych dzieł, o których tyle mówiła.
Nie wiem, jak można po przeczytaniu "Procesu" wpaść w depresję... mnie ta książka pozostawiła raczej obojętną. To już nowelki o skatowanym Janku i Rozalce w piecu na trzy zdrowaśki bardziej mną wstrząsały, "Chłopów" zaś przestałam czytać mniej więcej w okolicy miejsca, kiedy jeden z bohaterów sam odrąbał sobie nogę.
"Nie wiem, jak można po przeczytaniu "Procesu" wpaść w depresję... mnie ta książka pozostawiła raczej obojętną" -- groza, groza!...
Zwróćmy uwagę na takie powieści jak lemowe "Śledztwo", jak "Przesąd" Ambrose'a (zachwalany kiedyś w "NF" jako "horror bez kiczu", narracyjnie zresztą bliżej mu do technothrillera, SF bliskiego zasięgu streszczającej jakieś fikcyjne badania, niż do klasycznych krwawych czytadeł), czy "Głos naszego cienia" Carrolla (z wiadomym zakończeniem). Tam, moim zdaniem, udaje się każdorazowo nie tylko zrobić w rzeczywistości szczeliny, ale zawalić ją bohaterom na łeb w sposób zadowalający...
Czy „Nowy wspaniały świat” Aldousa Huxleya, powieść, której tytuł wykorzystałem dla stworzenia nazwy niniejszego cyklu, oraz ikoniczna „1984” George’a Orwella bazują po części na pomysłach z „After 12.000 Years”, jednej z pierwszych amerykańskich antyutopii?
więcej »
Kontynuując omawianie książek SF roku 2021, przedstawiam tym razem thriller wyróżniony najważniejszą nagrodą niemieckojęzycznego fandomu. Dla kontrastu przeciwstawiam mu wydawnictwo jednego z mniej doświadczonych autorów, którego pierwsza powieść pojawiła się na rynku przed zaledwie dwu laty.
więcej »
Science fiction bliskiego zasięgu to popularna odmiana gatunku, łącząca zazwyczaj fantastykę z elementami powieści sensacyjnej lub kryminalnej. W poniższych przykładach chodzi o walkę ze skutkami zmian klimatycznych oraz o demontaż demokracji poprzez manipulacje opinią publiczną – w Niemczech to ostatnio gorąco dyskutowane tematy.
więcej »Poetycki dinozaur w fantastycznym getcie
— Andreas „Zoltar” Boegner
Pierwsza wojna... czasowa
— Andreas „Zoltar” Boegner
Wszyscy jesteśmy „numerem jeden”
— Andreas „Zoltar” Boegner
Krótka druga wiosna „romansu naukowego”
— Andreas „Zoltar” Boegner
Jak przewidziałem drugą wojnę światową
— Andreas „Zoltar” Boegner
Cyborg, czyli mózg w maszynie
— Andreas „Zoltar” Boegner
Narodziny superbohatera
— Andreas „Zoltar” Boegner
Pierwsza historia przyszłości
— Andreas „Zoltar” Boegner
Esensja czyta: Kwiecień 2011
— Jędrzej Burszta, Miłosz Cybowski, Anna Kańtoch, Daniel Markiewicz, Joanna Słupek, Mieszko B. Wandowicz
Nominacje do Książki Roku 2008
— Esensja
Prezenty świąteczne: 50 książek, które możesz kupić w ciemno
— Esensja
Książki kwartału: Lato 2008
— Esensja
Wysoka zawartość Kinga w Kingu
— Anna Kańtoch
Do księgarni marsz: Wrzesień 2008
— Esensja
Ogród mąk nieziemskich
— Jacek Dukaj, Łukasz Orbitowski, Wit Szostak
Burza dziejów, ucieczka z powieści 2010
— Jacek Dukaj, Łukasz Orbitowski, Wit Szostak
Zagadka czy pułapka? „Ada” albo żart Nabokova.
— Jacek Dukaj, Łukasz Orbitowski, Wit Szostak
Na marginesie: Samoświadomość poza fikcją, czyli od Wattsa do Metzingera
— Jacek Dukaj, Wit Szostak
Ślepoczytanie
— Jacek Dukaj, Łukasz Orbitowski, Wit Szostak
Bajka z garbem
— Jacek Dukaj, Łukasz Orbitowski, Wit Szostak
Krótko o książkach: Upływ czasu
— Joanna Kapica-Curzytek
Wybawca lekki jak piórko
— Dominika Cirocka
Sir Roland pod Mroczną Wieżą stanął
— Katarzyna Piekarz
Pudełko nie czarno-białe
— Dominika Cirocka
Esensja czyta: Lipiec 2017
— Dominika Cirocka, Miłosz Cybowski, Jarosław Loretz, Beatrycze Nowicka, Katarzyna Piekarz, Agnieszka ‘Achika’ Szady
Esensja czyta: Czerwiec 2017
— Miłosz Cybowski, Dawid Kantor, Anna Kańtoch, Joanna Kapica-Curzytek, Jarosław Loretz, Marcin Mroziuk
Esensja czyta: Maj 2017
— Miłosz Cybowski, Dawid Kantor, Joanna Kapica-Curzytek, Magdalena Kubasiewicz, Jarosław Loretz, Marcin Mroziuk, Katarzyna Piekarz
Esensja czyta: Styczeń 2017
— Miłosz Cybowski, Dawid Kantor, Anna Kańtoch, Joanna Kapica-Curzytek, Beatrycze Nowicka, Marcin Osuch, Konrad Wągrowski
Tym razem bez koszmarów
— Dominika Cirocka
Historia niesie pisarza
— Tomasz Kujawski
Wszyscy jesteśmy dysfunkcyjni emocjonalnie
— Łukasz Orbitowski
Kanał
— Łukasz Orbitowski
Moc generowania sensów
— Jacek Dukaj
Miasto grobów. Uwertura
— Wit Szostak
MetaArabia
— Wit Szostak
Konsekwencje wyobraźni
— Jacek Dukaj
Kosmos obiecany
— Jacek Dukaj
Słowo dla narodu
— Jacek Dukaj
Córka łupieżcy
— Jacek Dukaj
Kilka uwag o wzlocie i upadku fantastyki naukowej
— Jacek Dukaj
„Zobaczcie, jak łatwo można pokonać Perse. Są problemy techniczne, trzeba na metodę wpaść, ale ostatecznie rozwiązanie jest banalne.” – otóż to. Jak przygodówka, do której nie masz solucji – klikasz, klikasz, aż znajdziesz przedmiot, który zadziała. Albo zginiesz.
„Dopóki w „Ręce mistrza” owa moc i siła była nienazwana, czułem pewien niepokój. Potem ta historyjka o statku i laleczce była bezbrzeżnie niegroźna.” – no właśnie. W 2/3 książki miałem taką chęć, żeby to był koniec, żeby tak zostało, ale niestety, nic z tego.