Dołącz do nas na Facebooku

x

Nasza strona używa plików cookies. Korzystając ze strony, wyrażasz zgodę na używanie cookies zgodnie z aktualnymi ustawieniami przeglądarki. Więcej.

Zapomniałem hasła
Nie mam jeszcze konta
Połącz z Facebookiem Połącz z Google+ Połącz z Twitter
Esensja
dzisiaj: 25 kwietnia 2024
w Esensji w Esensjopedii

Sheri Chinen Biesen
‹Blackout. World War II and the Origins of Film Noir›

EKSTRAKT:80%
WASZ EKSTRAKT:
0,0 % 
Zaloguj, aby ocenić
TytułBlackout. World War II and the Origins of Film Noir
Data wydania19 października 2005
Autor
Wydawca The Johns Hopkins University Press
ISBN0-8018-8218-4
Format264s.
Cena$22,—
Gatuneknon‑fiction
Zobacz w
Wyszukaj wMadBooks.pl
Wyszukaj wSelkar.pl
Wyszukaj wSkąpiec.pl
Wyszukaj / Kup

Biblioteka kinomana: Noir – wojenne zaćmienie
[Sheri Chinen Biesen „Blackout. World War II and the Origins of Film Noir” - recenzja]

Esensja.pl
Esensja.pl
Sheri Chinen Biesen w książce „Blackout” zabiera głos w sprawie pochodzenia noir – amerykańskiego nurtu filmowego charakterystycznego dla lat 40. i 50. Jej rozważania dotyczą przede wszystkim szeroko pojętego wpływu II wojny światowej na Hollywood: kwestii wielkiej emigracji czołowych europejskich filmowców, specyfiki wojennej cenzury oraz rosnącej roli kobiet w branży filmowej.

Łukasz Twaróg

Biblioteka kinomana: Noir – wojenne zaćmienie
[Sheri Chinen Biesen „Blackout. World War II and the Origins of Film Noir” - recenzja]

Sheri Chinen Biesen w książce „Blackout” zabiera głos w sprawie pochodzenia noir – amerykańskiego nurtu filmowego charakterystycznego dla lat 40. i 50. Jej rozważania dotyczą przede wszystkim szeroko pojętego wpływu II wojny światowej na Hollywood: kwestii wielkiej emigracji czołowych europejskich filmowców, specyfiki wojennej cenzury oraz rosnącej roli kobiet w branży filmowej.

Sheri Chinen Biesen
‹Blackout. World War II and the Origins of Film Noir›

EKSTRAKT:80%
WASZ EKSTRAKT:
0,0 % 
Zaloguj, aby ocenić
TytułBlackout. World War II and the Origins of Film Noir
Data wydania19 października 2005
Autor
Wydawca The Johns Hopkins University Press
ISBN0-8018-8218-4
Format264s.
Cena$22,—
Gatuneknon‑fiction
Zobacz w
Wyszukaj wMadBooks.pl
Wyszukaj wSelkar.pl
Wyszukaj wSkąpiec.pl
Wyszukaj / Kup
Biesen rozpoczyna swe rozważania od strony teoretycznej. Przytacza dotychczasowe poglądy badaczy zajmujących się filmem noir dotyczące kwestii wpływu II wojny światowej na kształt tego zjawiska. Najważniejsi historycy filmu zdaniem autorki nie poświęcili tej problematyce zbyt wiele uwagi; byli też i tacy, którzy (jak Paul Schrader, reżyser i scenarzysta m.in. „Taksówkarza” oraz historyk filmu) uważali, że wojna wręcz zahamowała rozwój noir. Z kolei inny znany badacz, James Naremore (autor klasycznej pozycji „More than Night”) patrzy na czarny kryminał jako na powojenny fenomen, na którym swe piętno odcisnęła przede wszystkim francuska krytyka filmowa. Odbierała ona amerykańskie czarne kino przez pryzmat kulturalnego fermentu powojennego Paryża z klimatycznymi kafejkami, jazzem, intelektualistami rozczytującymi się w amerykańskich kryminałach (podobno Albert Camus napisał „Obcego” zainspirowany lekturą powieści Jamesa M. Caina „Listonosz zawsze dzwoni dwa razy”). To osobliwe sprzężenie zwrotne miało według Naremore’a kształtować wyobrażenie amerykańskich twórców na temat tego, czym noir tak naprawdę jest.
Wobec tych poglądów spostrzeżenia Biesen stanowią nowe spojrzenie na kwestię źródeł czarnego kina. Według autorki wiele czynników związanych z II wojną światową miało wpływ na rozwinięcie się nowego kierunku. Z pewnością bardzo dużą rolę odegrali europejscy emigranci; zwłaszcza, gdy po ataku na Pearl Harbor Stany oficjalnie przystąpiły do wojny i bardzo wielu rodzimych filmowców dostało powołanie do wojska. Ta sytuacja stworzyła też szansę dla niedocenianych do tej pory twórców i aktorów drugiego planu- szczególnie starszych, którzy nie byli objęci obowiązkiem służby wojskowej. Być może gdyby nie wojna, swej szansy w Hollywood nie dostałby Chandler, współscenarzysta „Podwójnego ubezpieczenia”, odpowiedzialny między innymi za znakomite dialogi. Być może też ikoną filmu noir nie zostałby Humphrey Bogart i nigdy nie przebiłby się do pierwszej ligi hollywoodzkich gwiazd. Jego przełomową wielką rolą była przecież postać złoczyńcy o dobrym sercu, Roya Earle’a w świetnym proto-noir (tak autorka nazywa filmy bezpośrednio poprzedzające dojrzały noir) Raula Walsha, „High Sierra” (1941). Jeszcze w tym samym roku dał się poznać jako cyniczny detektyw Sam Spade w ekranizacji „Sokoła maltańskiego” Dashiella Hammetta w reżyserii Johna Hustona.
Co ciekawe – Biesen, w przeciwieństwie do wielu historyków filmu, nie uznaje „Sokoła” za pierwszy kanoniczny noir. Takim przełomowym obrazem będzie dla niej dopiero „Podwójne ubezpieczenie”. Jednak zanim zacznie omawiać jego fenomen, sporo miejsca poświęca filmom proto-noir, analizując je pod kątem krystalizowania się przyszłego nurtu w pełnej okazałości. Jednym z modelowych, pod wieloma względami, filmów z tej grupy jest „Stranger on the Third Floor” z 1940 roku. Ten niskobudżetowy obraz klasy B łączy w sobie niemalże wszystkie elementy, które złożyły się na powstanie dojrzałego czarnego kina. Reżyserem filmu jest łotewski emigrant Boris Ingster- niegdysiejszy scenarzysta, który przy tej okazji stanął za kamerą po raz pierwszy. Tym samym dołączył do licznego grona wybitnych debiutantów tego okresu: Johna Hustona, Orsona Wellesa czy Hitchcocka, wkraczającego do Hollywood w 1940 roku z „Rebeką” (także według Biesen jeden z proto-noir), choć takiej kariery jak oni nie zrobił.
Stranger on the Third Floor
Stranger on the Third Floor
„Stranger on the Third Floor”, podobnie jak przyszłe filmy noir, pełnymi garściami czerpie z wizualnego stylu niemieckiego ekspresjonizmu. Jako że obraz w dużej części rozgrywa się w marzeniu sennym głównego bohatera, dekoracje zostały zastąpione tutaj zmyślnym użyciem gry światła i cienia (np. olbrzymie pasy cienia rzucane na ścianę zastępują kraty w więzieniu), które z jednej strony pokazywały wewnętrzną szamotaninę bohatera, a z drugiej były sprytnym i powszechnym w czasie wojny sposobem na cięcie wydatków związanych z użyciem drogich dekoracji, z kręceniem w plenerach czy z reglamentacją energii elektrycznej. Najbardziej bezpośrednim nawiązaniem twórców filmu do niemieckiego ekspresjonizmu było zaangażowanie do roli psychopatycznego mordercy Petera Lorre, kolejnego politycznego emigranta, znanego i cenionego w USA przede wszystkim za rolę w „M – mordercy” Fritza Langa.
Znamiennym jest fakt, że i krytycy i widzowie nie byli przygotowani na ten nowy styl. Film Ingstera, podobnie jak późniejszy o rok inny proto-noir, „Among the Living” odbierane były jako horrory; najprawdopodobniej z powodu swej wizualnej strony. Wcześniej amerykańscy widzowie mieli możliwość zobaczyć zdjęcia charakterystyczne dla niemieckiego ekspresjonizmu właśnie przy okazji filmów grozy. Operatorem Toda Browninga przy kręceniu „Draculi” (1931) był Karl Freund (m.in. „Metropolis” i „Golem”), który sam rok później wyreżyserował „Mumię”. Nawiązania do ekspresjonizmu były czytelne, natomiast nikt nie miał jeszcze pojęcia, że są one jednocześnie początkiem czegoś zupełnie nowego.
O ile zapożyczenia z ekspresjonizmu są w filmie Ingstera bezdyskusyjne, o tyle Biesen w wątpliwość podaje powszechne wywodzenie od tego niemieckiego nurtu wszelkich innych zabaw ze światłocieniem. Wiadomo co prawda, że filmy noir w zdecydowanej większości tworzyli emigranci- w większości współtwórcy ekspresjonizmu, więc z pewnością zachodzi tu związek przyczynowo- skutkowy. Jednak tak charakterystyczne dla noir ciemne uliczki, mroczne scenerie szemranych hoteli i podejrzanych barów miały też swoje bardziej prozaiczne pochodzenie. Po wybuchu II wojny światowej przemysł filmowy zaczął borykać się z kłopotami finansowymi i technicznymi. Ograniczenie europejskiego rynku zbytu poważnie uderzyło hollywoodzkich producentów po kieszeni, więc cięcia finansowe odbiły się również na budżetach filmów. Oszczędzano także na energii elektrycznej, nie doświetlając dostatecznie planów. Po oficjalnym przystąpienie USA do koalicji antyhitlerowskiej ograniczenia stały się jeszcze bardziej odczuwalne, gdyż rząd zaczął reglamentować energię elektryczną w związku z rozwojem przemysłu wojennego. Inna sprawa, że taki niedobór Fritz Lang czy Billy Wilder potrafili umiejętnie wykorzystać.
II wojna światowa miała wpływ nie tylko na techniczny aspekt noir, ale też kwestie doboru tematów i sposobu ich przedstawiania. Działający od lat 30. Kodeks Produkcyjny bardzo restrykcyjnie podchodził do tematyki filmów, zwłaszcza przemocy i seksu, więc tematów nieodłącznie związanych z czarnym kinem. Za jego sprawą np. w latach 30. nie doszło do skutku kilka planowanych ekranizacji powieści Jamesa M. Caina. Klimat zmienił się jednak po wybuchu wojny. Rolę nadrzędnego cenzora przejęło OWI (United States Office of War Information), które rozluźniło nieco restrykcyjne obostrzenia Kodeksu Produkcyjnego, aby skuteczniej realizować swoją propagandową misję, również i za pośrednictwem filmu. I tak w propagandowych filmach wojennych, tzw. potboilers (chałturach), gangsterów czasów prohibicji zastąpili nowi wrogowie publiczni – Niemcy i Japończycy. Aby pokazać ich w jak najgorszym świetle, OWI zalecało uwypuklenie okropności, jakich mieli dopuszczać się wobec dzielnie walczących Amerykanów. Tak chętne pokazywanie przemocy musiało się oczywiście odbić na rozluźnieniu cenzorskich obostrzeń także wobec innych filmowych gatunków.
Podwojne ubezpieczenie
Podwojne ubezpieczenie
Przełomowych filmem okazało się „Podwójne ubezpieczenie” (1944) Billy’ego Wildera z bardzo dużym udziałem Raymonda Chandlera. Konkurencyjnym wytwórniom trudno było uwierzyć, że Paramountowi udało się uzyskać zgodę cenzury na film tak otwarcie epatujący zmysłowym cudzołóstwem i zbrodnią. Oprócz rozluźnienia żelaznego uścisku cenzury, nie bez znaczenia pozostawał fakt, że Chandler bardzo umiejętnie lawirował na cienkiej linii erotycznej dwuznaczności – ostrożnie a jednocześnie niezwykle sugestywnie. Sukces filmu Wildera ośmielił kolejne wytwórnie do adaptowania prozy hard-boiled i stał się początkiem wielkiej mody zarówno na Caina jak i na Chandlera. Jeszcze w tym samym roku doczekał się realizacji film Edwarda Dmytryka, „Żegnaj, laleczko” (tytuł zmieniono na „Murder, My Sweet”, aby spoglądający z plakatów odtwórca głównej roli- Dick Powell- nie sugerował widzom, że mają do czynienia z romantycznym musicalem), a dwa lata później najbardziej kasowy z tej trójki „Listonosz zawsze dzwoni dwa razy”.
Oprócz wspomnianych zjawisk Biesen analizuje również rosnący wpływ kobiet w Hollywood- nie tylko jako aktorek, ale też producentek i scenarzystek (Joan Harrison, Katherine Turney). W czasie wojny żeńska widownia stała się w pewnym sensie pupilkiem propagandy. Opuszczone kobiety zmuszone samotnie wychowywać dzieci były również niezwykle potrzebną siłą roboczą w amerykańskim przemyśle zbrojeniowym. Stąd między innymi tak silne portrety kobiece w latach 40. z tytułową bohaterką filmu Michaela Curtiza, „Mildred Pierce” na czele. W większości przypadków nie były to bohaterki tak (mimo wszystko) pozytywne jak postać grana przez Joan Croaford. Jednak charakterystyczna dla nich ambiwalencja moralna miała podwójne zadanie: z jednej strony uwypuklić silny charakter, pokazując, że kobieta jest w stanie wziąć sprawy w swoje ręce; z drugiej – obarczyć płeć piękną winą za upadek męskiego bohatera. Było to w jakimś sensie reakcją na męski lęk spowodowany rosnącą feminizacją życia, który dotykał głównie weteranów wojennych, nieprzygotowanych na powrót do zupełnie już nowej rzeczywistości.
Książka Biesen bardzo rzeczowo, bo na przykładzie wielu szczegółowo omawianych filmów i wiarygodnie, bo posiłkując się reakcjami prasy na poszczególne premiery, prezentuje analizę zjawiska noir jako fenomenu wojennego. Autorka jednak nie chce być nowym teoretykiem czarnego kryminału i nie forsuje zupełnie nowego spojrzenie na sprawę. Chce raczej uzupełnić braki i zwrócić uwagę na wojenny kontekst, który niejednokrotnie obala pewne stereotypy, związane na przykład ze stroną techniczną filmów tego okresu. Zdecydowanie najciekawsze i prezentujące chyba największą wartość tej książki są kwestie związane z zagadnieniami producenckimi oraz skomplikowanym charakterem hollywoodzkiej cenzury. Autorka bardzo wyczerpująco omawia zmagania producentów z Kodeksem Produkcyjnym oraz uwikłania ideologiczne, w jakie popadli twórcy w czasie II wojny światowej. Można się z niej dowiedzieć m. in. jak to możliwe, że cenzura zgodziła się, aby Christopherowi Crossowi (Edward G. Robinson), bohaterowi „Szkarłatnej ulicy”, uszły płazem dwa morderstwa albo dlaczego Edgar G. Ulmer wolał nakręcić swoje „Bezdroże” jako niskobudżetowy film klasy B.
koniec
13 marca 2011

Komentarze

14 III 2011   10:51:34

witam. czy jest jakies ksiazkowe opracowanietego tematu ale w j.polskim? chodzi mi o historie filmow noir i literatury hard-boiled.

14 III 2011   11:30:37

W polskiej literaturze przedmiotu jest z tym raczej kiepsko. Najbardziej kompleksowym opracowaniem tematu jak do tej pory jest 31 tom "Studiów Filmoznawczych" pod redakcją Sławomira Bobowskiego poświęcony w całości filmowi noir. Są tam dosyć ciekawe teksty m.in. Rafała Syski (o pochodzeniu noir) i Alicji Helman (o ikonografii noir). W ostatnim numerze "Kwartalnika Filmowego" jest tekst o narracji w czarnym kryminale.

14 III 2011   17:11:46

dziekuje ;)

Dodaj komentarz

Imię:
Treść:
Działanie:
Wynik:

Dodaj komentarz FB

Najnowsze

Studium utraty
Joanna Kapica-Curzytek

25 IV 2024

Powieść czeskiej pisarki „Lata ciszy” to psychologiczny osobisty dramat i zarazem przejmujący portret okresu komunizmu w Czechosłowacji.

więcej »

Szereg niebezpieczeństw i nieprzewidywalnych zdarzeń
Joanna Kapica-Curzytek

21 IV 2024

„Pingwiny cesarskie” jest ciekawym zapisem realizowania naukowej pasji oraz refleksją na temat piękna i różnorodności życia na naszej planecie.

więcej »

PRL w kryminale: Biały Kapitan ze Śródmieścia
Sebastian Chosiński

19 IV 2024

Oficer MO Szczęsny, co sugeruje już zresztą samo nazwisko, to prawdziwe dziecko szczęścia. Po śledztwie opisanym w swej debiutanckiej „powieści milicyjnej” Anna Kłodzińska postanowiła uhonorować go awansem na kapitana i przenosinami do Komendy Miejskiej. Tym samym powinien się też zmienić format prowadzonych przez niego spraw. I rzeczywiście! W „Złotej bransolecie” na jego drodze staje wyjątkowo podstępny bandyta.

więcej »

Polecamy

Poetycki dinozaur w fantastycznym getcie

Stare wspaniałe światy:

Poetycki dinozaur w fantastycznym getcie
— Andreas „Zoltar” Boegner

Pierwsza wojna... czasowa
— Andreas „Zoltar” Boegner

Wszyscy jesteśmy „numerem jeden”
— Andreas „Zoltar” Boegner

Krótka druga wiosna „romansu naukowego”
— Andreas „Zoltar” Boegner

Jak przewidziałem drugą wojnę światową
— Andreas „Zoltar” Boegner

Cyborg, czyli mózg w maszynie
— Andreas „Zoltar” Boegner

Narodziny superbohatera
— Andreas „Zoltar” Boegner

Pierwsza historia przyszłości
— Andreas „Zoltar” Boegner

Zobacz też

Copyright © 2000- – Esensja. Wszelkie prawa zastrzeżone.
Jakiekolwiek wykorzystanie materiałów tylko za wyraźną zgodą redakcji magazynu „Esensja”.