Książka „Women in Film Noir” pod redakcją E. Ann Kaplan to klasyczna już pozycja filmoznawcza powstała na gruncie prężnie działającej w latach siedemdziesiątych krytyki feministycznej. Wydana po raz pierwszy w 1978 roku była kilkakrotnie wznawiana. Najnowsza wydanie oparte na edycji z 1998 roku zostało wzbogacone o nowe teksty poświęcone również bardziej współczesnym filmom.
Biblioteka kinomana: Czarna wdowa w zagmatwanej sieci dyskursów
[„Women in Film Noir” - recenzja]
Książka „Women in Film Noir” pod redakcją E. Ann Kaplan to klasyczna już pozycja filmoznawcza powstała na gruncie prężnie działającej w latach siedemdziesiątych krytyki feministycznej. Wydana po raz pierwszy w 1978 roku była kilkakrotnie wznawiana. Najnowsza wydanie oparte na edycji z 1998 roku zostało wzbogacone o nowe teksty poświęcone również bardziej współczesnym filmom.
Na temat tego ważnego filmowego zagadnienia a jednocześnie kluczowego zarówno dla fabuły czarnego kryminału jak i szerzej dla całego świata przedstawionego noir – jakim jest niewątpliwie motyw femme fatale, powstało zadziwiająco mało pozycji. Temat więc, choć niewątpliwe bardzo popularny (z punktu widzenia miłośników czarnych kryminałów ma się rozumieć), nie doczekał się bardziej wnikliwego opracowania. Oczywiście książka Kaplan nie jest leksykonem, a próbą feministycznego spojrzenia na zagadnienie, jednak dobór omówionych filmów jest na tyle duży, że można mówić o dosyć dobrym zgłębieniu tematu. Chociaż nie da się ukryć, że pod ściśle ideologicznie określonym kątem. Łatwo więc przewidzieć, że na kartach książki częściej spotkamy się z portretem kobiety jako ofiary męskiej dominacji niż zimnej i wyrachowanej morderczyni, do jakiej przyzwyczaił nas kryminalny stereotyp.
Postacie filmowych kobiet omawiane są tutaj w relacji do bohaterów męskich oraz patriarchalnego porządku, jakim rządzą się bez wyjątku wszystkie omówione tutaj filmy. Ten patriarchalny porządek jest jednak ukazywany tylko i wyłącznie przez pryzmat fabuły. Autorki (i jeden autor) nie uciekają się do miałkich zapożyczeń z życia, nie uprawiają pseudosocjologii ani żadnej walczącej ideologii (w przeciwieństwie do ideologii rozumianej jako narzędzie krytyczne). Wszelkie rozważania i wyciągnięte z nich wnioski pozostają mocno wiarygodne przez to właśnie, że punktem odniesienia są tylko i wyłącznie filmy.
Kluczową kategorią, przez pryzmat której owe damsko-męskie relacje są analizowane, jest dyskurs. Owo tajemnicze foucaultowskie pojęcie w odniesieniu do filmu noir pojawia się w opracowaniach tematu niezwykle często. Najprościej skwitować jego znaczenie słowami: kto ma dyskurs, ten ma władzę. Dyskurs w takim rozumieniu w dużej mierze pokrywa się z pojęciem narracji. Jak wiadomo charakterystyczny sposób prowadzenia narracji to jeden z głównych wyznaczników noir, w którym najczęściej wydarzenia poznajemy za sprawą monologu wewnętrznego (narracji) głównego bohatera. Ten subiektywny punkt widzenia centralnej postaci nie tylko relacjonuje akcję, ale też rozstawia pozostałych bohaterów w odpowiednich miejscach świata przedstawionego. Z racji tego, że dyskurs w przeważającej części filmów noir należy do mężczyzn, obraz kobiet najczęściej rysuje się niekorzystnie. W takich filmach jak „Dama z Szanghaju”, „Podwójne ubezpieczenie” czy „Listonosz zawsze dzwoni dwa razy” – a więc opowiadanych przez męskich narratorów, kobiety są jednoznacznie złe. Zupełnie inaczej wygląda sytuacja w filmach (w kilku zaledwie), w których występuje narrator kobiecy.
Najważniejszym filmem tego typu z klasycznego okresu noir jest obraz Michaela Curtiza, „Mildred Pierce” z oskarową rolą Joan Crawford. Pam Cook, autorka rozdziału o tym filmie, interpretuje go przez pryzmat teorii Bachofena (zapewne niezwykle atrakcyjnej w czasach kontestacji), dziewiętnastowiecznego odkrywcy idei matriarchatu. Ta koncepcja ma według autorki pasować do filmu przede wszystkim z powodu szczególnych historyczno-społecznych okoliczności jego powstania. Jak wiadomo w 1945 roku panowała w USA specyficzna sytuacja. Wojna wymusiła zmianę ról społecznych: kobiety, aby podtrzymać prężność przemysłu zbrojeniowego, zastępowały w fabrykach mężczyzn walczących na froncie. To pociągnęło za sobą zmianę w postrzeganiu przez nie siebie i swojej społecznej roli. Kobiety pracując, stały się niezależne i przekonane o swojej wartości.
„Mildred Pierce” Curtiza pokazuje rzeczywistość końca wojny, kiedy to powracający z frontu mężczyźni musieli się skonfrontować z nową rzeczywistością. Filmów podejmujących podobny temat było znacznie więcej. Wszystkie one na ogół podchodziły do tego zagadnienia dosyć szowinistycznie. „Błękitna dalia” (1946) George’a Marchalla na przykład z kobiety oczekującej na swego męża żołnierza robiła dziwkę. Podobną postać niewiernej kochanki kreuje Bette Davies w filmie Irvinga Rappera, „Deception” (1946). Grana przez nią bohaterka, aby poradzić sobie jakoś finansowo w czasie wojny, wiążę się z bogatym kompozytorem. Po powrocie ukochanego oczywiście dopadają ją upiory przeszłości. Filmów w podobnym tonie pastwiących się nad niewiernymi kobietami było w owym czasie mnóstwo. Była to symptomatyczna reakcja na męskie lęki wynikające z samodzielności kobiet i przejmowaniu przez nie zarezerwowanych do tej pory wyłącznie dla mężczyzn pozycji zawodowych i społecznych.
„Mildred Pierce”
„Mildred Pierce” Curtiza jest na tym tle filmem wyjątkowym, i to nie tylko dlatego, że jako jeden z nielicznych oddaje monolog wewnętrzny relacjonujący akcję kobiecie. Chociaż Pam Cook w swoim tekście udowadnia, że jest to wyjątek potwierdzający regułę. Tytułowa bohaterka reprezentuje całą rzeszę samotnych kobiet, które musiały pogodzić opiekę nad dziećmi z praca zarobkową. Jej mąż, co prawda, powrócił już z frontu, ale ma problemy ze znalezieniem pracy, dodatkowo frustruje go fakt, że to Mildred, piekąc ciasta dla sąsiadów, utrzymuje rodzinę. Nie mogąc znieść upokorzenia, odchodzi. Niespodziewanie jednak porzucanie wychodzi Mildred na dobre, bo nie musi już obwiniać siebie za humory męża i może spokojnie skupić się na tym, co jest dla niej ważne. Choć na początku jest ciężko, własną determinacją dochodzi jednak do finansowego sukcesu, otwierając sieć restauracji.
Bogactwo początkowo przekłada się również na szczęście w życiu osobistym. Kobiecy świat w tym filmie rzeczywiście przypomina matriarchat Bachofena. Mildred wraz z dwiema córkami tworzy szczęśliwą rodzinę, uzupełnioną dodatkowo jeszcze przez przyjaciółkę, z którą zarządza wspólnie gastronomicznym imperium i na którą zawsze może liczyć. Ta idealna samowystarczalna wspólnota trwa w swej sielance do czasu, aż pojawi się zagrożenie. Przychodzi ono oczywiście od strony mężczyzn: od byłego męża, który robi wyrzuty, od niby-przyjaciela, który jednak widzi w Mildred jedynie obiekt seksualny czy wreszcie drugiego męża, który w końcu ją zrujnuje. Mężczyźni są więc ukazani w tym filmie jednoznacznie źle – wydawałoby się więc, że film nie mógłby być bardziej feministyczny.
Jednak bardziej istotne jest to, jak słusznie dowodzi Pam Cook, że, mimo iż męski świat jest reprezentowany tutaj przez złych i słabych mężczyzn, idea matriarchatu zostaje potępiona dosadniej, bo bez racjonalnego powodu. Otóż ta wydawałoby się idealna komórka rodzinna wydaje jednak ze swego łona złe nasienie – złe z samej istoty. Starsza córka Mildred, Veda w miarę jak dorasta, przeistacza się w prawdziwą femme fatale. Kłamie i wykorzystuje perfidnie wszystkich dookoła łącznie ze swoją matką. To ona jest przyczyną tragedii, w wyniku której Mildred chce popełnić samobójstwo. Skoro zła Vedy nic logiczne nie tłumaczy, wina spada na matkę, bądź z powodu braku należytej uwagi, bądź nadmiernego rozpieszczania córki. Koniec końców chodzi i tak o to, że kobieta nie jest w stanie funkcjonować samodzielnie poza patriarchalnym porządkiem.
Curtiz pokazuje to bardzo wyraźnie nie tylko na płaszczyźnie fabularnej, ale też i symbolicznej. Jak już wspomniałem wyżej, wydarzenia w filmie relacjonuje nam Mildred w swoim monologu na komisariacie, gdzie składa zeznania. W pewnym momencie jednak, już pod koniec filmu, władzę nad narracją przejmuje detektyw prowadzący śledztwo (nadrzędny dyskurs w czarnym kryminale) w sprawie śmierci jej drugiego męża. Odbiera tym samym symbolicznie Mildred władzę i prawo do samostanowienia o sobie. W ostatniej scenie Mildred wychodząc pod rękę z pierwszym mężem z posterunku policji, mija dwie sprzątaczki, które na kolanach czyszczą korytarz „gmachu męskiej sprawiedliwości”. Wszystko wróciło do normy.
Odpowiednikiem filmu Curtiza na gruncie neo-noir wydaje się być „Klute” Alana J. Pakuli. Ten dosyć osobliwy film z 1971 roku również oddaje narrację w ręce kobiety, ale robi to w jeszcze bardziej poplątany sposób. Mimo że jak w każdym szanującym się kryminale mamy tutaj detektywa prowadzącego śledztwo, jego rola schodzi na plan dalszy. Dzieje się tak w jeszcze w większym stopniu niż w innych filmach z lat siedemdziesiątych, które zajmowały się odheroizowaniem detektywów epoki hard-boiled, takich jak „Długie pożegnanie” Altmana czy „W mroku nocy” Arthura Penna. Główną rolę odgrywa tutaj bowiem kobieta – grana przez Jane Fondę prostytutka Bree Daniel.
„Klute”
Bree jest centralną postacią tego filmu, mimo że jest jedynie elementem, poszlaką śledztwa, które prowadzi Klute. To jednak o jej życiu wiemy najwięcej, kamera towarzyszy jej w sytuacjach zupełnie ze śledztwem, czyli z podstawowym dyskursem kryminału, niezwiązanych. Dzięki temu zdaje się ona przejmować władzę nad ideologicznym aspektem tego filmu, co wzmocnione jeszcze zostaje jej własnym monologiem wewnętrznym – sesjami u psychoanalityka. Bree werbalizuje swój stosunek do zawodu prostytucji. Nie ukrywa, że lubi seks a dodatkową przyjemność sprawia jej świadomość, że mając władzę nad mężczyzną poprzez panowanie nad jego libido, daje mu jednocześnie prztyczka w nos, bo nie oddaje mu się zupełnie. Mężczyzna jej płaci, bo jej potrzebuje, a ona ma z tego podwójną satysfakcję: finansową i emocjonalną.
Filozofia życiowa głównej bohaterki w prostej linii odnosi się do czasów rewolucji hipisowskiej – swoistego ideologicznego klonu idei matriarchatu, którego jedną z głównych cech była swoboda seksualna. Bree sama czerpiąc przyjemność z kontaktów z wieloma mężczyznami, również z wyrozumiałością podchodzi do ich seksualnych perwersji. To przyzwolenie jest nawet jedną z głównych cech jej liberalnego światopoglądu. Według niego każdy ma prawo do przyjemności. Jednak to idealistyczne wyobrażenie na temat życia napotyka na przeszkodę nie do przejścia. Jej sielankowa wizja zostaje zderzona z psychopatycznym wyrachowaniem seryjnego mordercy, który ulgę (jakiś ekwiwalent przyjemności) odczuwa tylko wtedy, gdy zabije kobietę – źródło zepsucia i wszelkiego zła, które dla niego wiąże się właśnie z ową lekkością obyczajów.
Teraz przychodzi czas, aby detektyw odegrał swą kluczową rolę. Poza zdemaskowaniem mordercy Klute musi też zająć się Bree. Występuje tutaj w roli mediatora pomiędzy wolnością, której kobieta wymaga i potrzebuje a męskim zdrowym rozsądkiem, na którym zbudowano świat, a przynajmniej jego dominującą ideologię. W sytuacji gdy nierealność filozofii życia prostytutki zostaje zdemaskowana i groza prawdziwego życia zagląda jej prosto w oczy, potrzebuje opiekuna. Małomówny, prowincjonalny Klute wydaje się być idealnym kandydatem. Stabilny emocjonalnie, zdroworozsądkowy mężczyzna będzie w stanie zaopiekować się tym wewnętrznym dzieckiem w Bree i ochronić ja przed nią samą. Podobnie więc jak w „Mildred Pierce”, oddanie kobiecie palmy pierwszeństwa okazuje się tylko pozorem. Film Pakuli kończy bowiem konkluzja, że poza patriarchalnym porządkiem nie ma miejsca dla kobiety. Tak przynajmniej odczytuje go autorka rozdziału, Christine Gledhill.
Poza przytoczonymi powyżej przykładami filmowymi w książce znajdują się również ciekawe analizy wielu innych, m.in. odczytanie w duchu lacanowskim „Podwójnego ubezpieczenia”, analiza fenomenu Rity Hayworth jako tytułowej Gildy oraz tekst na temat rozpadu więzi rodzinnych w świecie noir, a także odpowiedź na pytanie, dlaczego satysfakcji seksualnej doznać można tylko poza uświęconym związkiem małżeńskim. Jak już wspomniałem wyżej, „Women in Film Noir” nie prezentuje holistycznego podejścia do tematu. Mimo szerokiej rozpiętości filmowej, obraz kobiety analizowany jest dosyć jednostronnie. Ale też redaktorka nie ukrywa, że koncepcją książki było przedstawienie analizy zjawiska z perspektywy feministycznej.
Dla dopełnienia obrazu kobiet w filmie noir brakło jednak moim zdaniem zainteresowania bohaterkami, które mimo presji społeczeństwa żyją według własnych reguł i emancypują się wobec patriarchatu, będąc jednocześnie pewnym przeciwieństwem kobiet fatalnych. Bohaterki wykreowane przez Lauren Bacall jak Irene Jansen w „Mrocznym przejściu” stanowią przykład postaci pozytywnych, które w dodatku mają decydujący wpływ na akcję. Nie mówiąc już o kobietach detektywach – takich jak na przykład Eve Gill w „Tremie” Hitchcocka. To ona przecież doprowadza do złapania zbrodniarza. Niemniej jednak „Women in Film Noir” to pozycja niewątpliwe należąca do kanonu literatury na temat czarnego kina i jeżeli ktoś interesuje się noir na poważnie, powinien zwrócić na nią uwagę.