Błażej |
Nie ma dla mnie wielkiej i małej literatury, wielkiej i małej sztuki... |
Wywiad z Pierrem Christinem. |
 |
 | Brak ilustracji w tej wersji pisma | Jak to się stało, że zaczął Pan pisać komiksowe scenariusze? Zawsze chciałem opowiadać historie. Już jako nastolatek pisałem niewielkie teksty. Książki tylko zwiększały mój apetyt. I to nie oficjalne, szkolne lektury, tylko na przykład,te z literatury romantycznej, "Trzej Muszkieterowie" Aleksandra Dumas; później - kryminały Georges'a Simenona: cykl "Komisarz Maigret". Jeśli chodzi o komiksy, to pasjonowały mnie ilustrowane magazyny, które co tydzień przychodziły do zakładu fryzjerskiego mojego ojca, na przedmieściach Paryża: "Tintin", a przede wszystkim "Spirou". Szczególnie lubiłem "Blake'a i Mortimera" Edgara P. Jacobsa i wszystko, co wychodziło spod pióra André Franquina. Potem było kino, muzyka, rysunek. Kiedy miałem ze dwadzieścia lat, napisałem scenariusz niedużego filmu amatorskiego, inspirowanego Jeanem Cocteau. W latach sześćdziesiątych, podczas studiów na Sorbonie i później w Instytucie Studiów Politycznych, byłem dość dobrym pianistą jazzowym (styl Horace'a Silvera, ale, niestety, w gorszej wersji). Jeśli chodzi o rysunek, to uważałem, że nie jestem najgorszy, aż około szesnastego roku życia, kiedy spotkałem Jeana Giraud (przyszłego twórcę "Bluebery'ego"), a to za pośrednictwem mojego przyjaciela z młodości, Jean-Claude'a Mézieres, który też rysował całkiem nieźle. Wtedy właśnie pomyślałem, że pisanie najlepiej chyba odpowiadało moim możliwościom. Ale było to jeszcze bardzo nieokreślone. Opowiadać historie? Tak. Ale czy dla prasy (byłem dziennikarzem)? Dla kina (co robiłem w późniejszych latach)? W magazynach science-fiction (długo byłem współpracownikiem "Fiction")? W "klasycznych" powieściach (napisałem ich kilka)? Koniec końców trafiłem do komiksów, a to dzięki mojej przyjaźni z Mézieres'em i Giraudem, którzy prosili mnie, żebym dla nich wymyślał historyjki, gdyż ich zdolności rysunkowe, kiedy byli młodzi, dalece przekraczały ich talenty narracyjne. Zostałem więc scenarzystą komiksowym trochę przypadkiem. Zresztą, w tamtych czasach taki zawód w zasadzie nie istniał, mimo że ludzie tacy jak Goscinny albo Charlier uprawiali go od lat z wirtuozerią. W skrócie: zająłem się komiksem, bo to mnie bawiło, pozwalało zarobić trochę pieniędzy i przede wszystkim - co szybko zauważyłem - dawało mi fantastyczną wolność opowiadania o rzeczach, które mnie zajmowały, pracując z artystami, których podziwiałem. W jaki sposób powstał świat Valeriana? Dlaczego wybrał Pan właśnie konwencję fantastyki naukowej? W roku 1965, kiedy kończyłem studia (które nota bene zakończyły się doktoratem z literatury porównawczej, a ze mnie zrobiły profesora uniwersytetu i założyciela szkoły dziennikarstwa w Bordeaux w roku 1968), pojechałem do USA na rodzaj sentymentalnej pielgrzymki. Opublikowałem wcześniej tu i ówdzie kilka niewielkich tekstów, ale to, co mnie fascynowało wówczas w Stanach Zjednoczonych, to ich niezwykła nowoczesność w porównaniu z Francją. To była wielka epoka jazzu, apogeum rocka, nowy tryb życia na Zachodnim Wybrzeżu, new frontier Kennedy'ego, walka z uprzedzeniami rasowymi, początki "nowego dziennikarstwa", wielkie amerykańskie powieści... i okres bardzo płodny w dziedzinie science-fiction: Isaac Asimov, Alfred Van Vogt, Poul Anderson i inni, którzy łączyli przygody z refleksjami na temat przyszłości. Kiedy zatem byłem profesorem w Salt Lake City (gdyż lubiłem też westerny i amerykański Zachód), przyjechał do mnie na zimę mój przyjaciel Jean-Claude Mézieres, który pracował na ranczu jako kowboj. Stowarzyszenie anty-rasistowskie poprosiło nas o zrobienie filmu dokumentalnego o czarnej mniejszości w kraju mormonów. To było "Ghetto", które zostało później wyemitowane (po wielu zmianach!) na kanale telewizji lokalnej. Nie mieliśmy pieniędzy na bilety powrotne do Francji i wtedy narodził się pomysł, żeby stworzyć krótki komiks, który zamierzaliśmy wysłać pocztą do magazynu, którego nie znaliśmy: "Pilote". Historyjka została zaakceptowana przez René Goscinnego [wówczas redaktora naczelnego "Pilote" - przypis B.]. Po powrocie do Paryża tworzyliśmy ich więcej, razem lub oddzielnie. Ale bez poczucia satysfakcji. To, czego chcieliśmy, to rzucić się w tworzenie WIELKIEJ opowieści. A wówczas było wiele komiksów najróżniejszych gatunków (kryminały, westerny, przygodowe, historyczne), ale NIC - albo prawie nic - z fantastyki naukowej. Jedynie "Pionierzy Nadziei" ("les Pionniers de l'Espérance") i "Barbarella" oraz niektóre albumy "Blake'a i Mortimera", zupełnie inne w stylu, odcisnęły się na historii komiksu franko-belgijskiego do tamtego czasu. Jean-Claude i ja mieliśmy wrażenie, że WSZYSTKO było do zrobienia, to wymyślenia, do stworzenia. I wymyśliliśmy tę historyjkę dla czystej przyjemności opowiadania i rysowania, ani przez chwilę nie pomyślawszy, że mogło to stać się albumem, a tym bardziej - serią! Był rok 1967 - "Złe sny" ("les Mauvais reves"), pierwsza opowieść o Valerianie, zaczęła się ukazywać w odcinkach w "Pilote". Wszyscy wtedy mówili, że fantastyka naukowa to nie jest tak naprawdę gatunek a la française, a tu okazało się, że czytelnikom się podoba, Goscinnemu, naszemu naczelnemu, też. A pojawienie się Laureliny, często uważanej za pierwszą nowoczesną bohaterkę komiksów, dotąd domeny wyłącznie męskiej, zostało przyjęte entuzjastycznie. Wszystko to ładnie, ale po tej krótkiej historyjce, dość nieśmiałej i w miarę znośnej, ale niezręcznej (tak w rysunku, jak i w scenariuszu), wszystko jeszcze było przed nami, żeby stworzyć fantastycznonaukowe uniwersum z prawdziwego zdarzenia, jednocześnie spójne i fantazyjne, ciągle odnawiane, ale zawsze logiczne. Teraz, 35 lat później, podczas tworzenia 21-go tomu serii, wciąż nas to zajmuje... Skąd pochodzą pomysły na przygody agenta czaso-przestrzennego? Źródła inspiracji "Valeriana" są różnorodne. Najpierw - powieści wielkich autorów anglo-saksońskich i francuskich, gdyż reguły i akcesoria gatunku są wspólne dla wszystkich: statki kosmiczne, przemieszczanie się w czasie i przestrzeni, kosmiczna fauna i flora, pozaziemskie społeczeństwa, wszystko to należy nie tylko do naszej serii. Także prace naukowe, od astronomii po biologię, od etnografii po socjologię. Zdjęcia, malarstwo, obrazy pochodzące z tak odmiennych domen jak surrealizm i dokumentalizm. A nawet relacje z podróży - dwukrotnie objechałem świat dookoła i zrobiłem przy tym mnóstwo zdjęć, zwykle dość słabych, ale dla mnie bezcennych. Jest też zainteresowanie życiem politycznym i ważnymi wydarzeniami, bo "Valérian" to w równym stopniu współczesna krytyka społeczna, co przewidywanie przyszłości. Wreszcie oraz - mam nadzieję! - przede wszystkim: wyobraźnia, karmiąca się czasem moimi snami (które dość regularnie spisuję), a czasem obiektywnymi informacjami, na podstawie których Mézieres i ja tworzymy nieistniejące postacie i miejsca (a być może istniejące, ale tam, dokąd nigdy nie dotrzemy, w systemach gwiezdnych, o których nic nie wiemy).  | Brak ilustracji w tej wersji pisma | Jak to się stało, że zaczął Pan tworzyć "Legendy współczesności" ("Légendes d'aujourd'hui"), serię tak inną od "Valeriana"? Nie chciałem zostać autorem wyspecjalizowanym w fantastyce naukowej. Było wiele tematów, które chciałem poruszać, ale w innej formie. W tamtych czasach, czyli latach bezpośrednio po wydarzeniach roku 1968 we Francji, komiks wciąż był bardzo konwencjonalny w wyborze tematów. Ale pojawiali się już nowi rysownicy o wspaniale osobistym stylu. W tym gronie był Jacques Tardi i wkrótce potem - Enki Bilal, z którymi zacząłem współpracować nad czymś, co nazwałem "Legendami współczesności", ale co w założeniu nie miało być klasyczną serią, taką jak "Valerian". Pomysł był taki, żeby odnowić tworzywo tak w formie, jak i w treści, poruszać tematy społeczne, nie unikając jednak fantastyczności, nie wprowadzać powracającego w kolejnych tomach bohatera, mówić o tym, co dzieje się wokół nas, używając do tego możliwości, które dawał komiks, ale które dotąd leżały ugorem. Zacząłem od podjęcia tematu przemiany wciąż jeszcze bardzo rolniczej Francji w kraj "nowoczesny", ze wszystkimi perturbacjami, które to powodowało. Powstały z tego albumy "Plotki o Rouergue" ("Rumeurs sur le Rouergue"), o mojej przybranej małej ojczyźnie, narysowany przez Tardiego, i "Krucjata zapomnianych" ("la Croisiere des oubliés"), dziejący się na wybrzeżu Atlantyku w pobliżu Bordeaux, gdzie pracowałem, narysowany przez Bilala. Podejmowałem też wtedy tematy bardziej miejskie i osobiste, związane z Paryżem (gdzie mieszkałem) w kolekcji "Portrety wspomnienia" ("Portraits souvenirs"), rysowanych przez jedną z rzadkich kobiet w komiksie, Annie Goetzinger. W sumie starałem się poruszyć wszystkie gorące kwestie tamtych pełnych wydarzeń czasów, współpracując z artystami o bardzo różnych stylach i rodzajach wrażliwości. Czy trudno było przekonać wydawców początku lat siedemdziesiątych do tych ambitnych projektów? Jak odebrali je czytelnicy? To prawda, tematami stosunkowo poważnymi nie było łatwo zainteresować ani czytelników, ani wydawców i to pomimo tego, że - jak mam nadzieję - humor i akcja zawsze były obecne w moich albumach. Ale ja i moi przyjaciele rysownicy mieliśmy szczęście. Guy Vidal, który do końca prowadził moją serię w wydawnictwie Dargaud, postanowił zagrać w tę grę innowacji i, przede wszystkim, szczodrości i zaakceptował wszystkie moje projekty. I niespodzianka: książce o tak zwanym terroryzmie skrajnej lewicy - "Falangom czarnego porządku" ("les Phalanges de l'ordre noir") - udało się wyprowadzić komiks z kulturowego getta, w którym wciąż się jeszcze znajdował, a to poprzez zaproszenia do programów radiowych i czasopism literackich. Jeszcze większa niespodzianka, również dla mnie, bo wydawało mi się, że blok komunistyczny nikogo nie interesował: "Polowanie" ("Partie de chasse") okazało się ogromnym sukcesem krytycznym i komercyjnym. Oczywiście, we wszystkich przypadkach to wielkiemu talentowi Enkiego Bilala zawdzięczamy, że opowieść tak przekonująco przedstawia się czytelnikowi. Ale liczne reportaże, wywiady i gigantyczna dokumentacja, którą zgromadziłem na temat krajów Europy Wschodniej, pozwoliły nam zdobyć również uznanie specjalistów, niekoniecznie będących fanami komiksu. Zawsze zarówno treść, jak i forma. "Falangi czarnego porządku" i "Polowanie" ukazały się niedawno w Polsce. Czy sądzi Pan, że historie te oparły się upływowi czasu? Co są one w stanie zaoferować czytelnikowi początku XXI wieku? Piękno graficzne i, jak sądzę, solidność analizy uczyniły z "Falang" i "Polowania" rodzaj klasycznych komiksów i często jestem zaskoczony, że młodzi czytelnicy wciąż pasjonują się tymi tytułami. Nie mówią one już o sprawach z pierwszych stron gazet, ale nie przestały być aktualne; rozjaśniają historię ostatnich dziesięcioleci i są często uważane za prorocze: obnażyły kłamstwo terroryzmu i zapowiedziały upadek komunizmu, ZANIM uczyniło to wiele innych dzieł. Ale cóż: są to jednak tylko komiksy i nie sądzę, żebym zmienił świat, po prostu opowiadałem historię, wpisując się w Historię, tak jak wcześniej czyniło to wiele dzieł literackich i graficznych. To powiedziawszy, wydawało mi się, że komiks zdolny jest być sztuką z prawdziwego zdarzenia. Dowiodła tego jego ewolucja przez późniejsze lata, od "Mausa" Arta Spiegelmana po "Persepolis" Marjane Satrapi. Nie ma dla mnie wielkiej i małej literatury, wielkiej i małej sztuki, albo raczej takie rozróżnienia nie mają dla mnie znaczenia. Komiksy, włączając w to te, nad którymi pracowałem, należą do domeny rozrywki. Ale nie jest to w żaden sposób niekompatybilne z refleksją i nie ma najmniejszego powodu, by w ten sposób nie przekazywać wartości, w które się wierzy. Te wartości, powiedzmy demokratyczne i socjalne, wydają mi się równie istotne - i równie zagrożone - na początku tego wieku, jak na końcu ubiegłego. Komiksy tego rodzaju nie są popularne z drugiej strony Atlantyku. Jaka jest, Pańskim zdaniem, tego przyczyna? Między komiksami europejskimi i amerykańskimi comics jest tyle różnic, co między francuskim kinem autorskim a hollywoodzką maszynerią. Poza tym robienie komiksów jest we Francji doceniane, w Stanach Zjednoczonych - nie bardzo. Trudno wyobrazić sobie w USA profesora uniwersytetu i jednocześnie scenarzystę, prawda? We Francji nie jest to bardzo powszechne, ale, paradoksalnie, więcej prestiżu daje robienie komiksów niż posiadanie doktoratu! Jeśli chodzi o tematykę, to odzwierciedlone są tu różnice ideologiczne, które dzielą obie strony Atlantyku. Z jednej strony, nieustająca walka Dobra ze Złem. Z drugiej... hmm... powiedzmy, że rzeczy są bardziej zniuansowane lub złożone, a także bardziej intymne. Dlaczego porzucił Pan "Legendy współczesności" na początku lat osiemdziesiątych? Jakkolwiek chciałem pisać o pewnych problemach, które wydawały mi się ważne, to nie chciałem zostać moralizatorem, który wypowiada się o wszystkich najważniejszych tematach swoich czasów. Z Enkim Bilalem pracowaliśmy też nad innymi książkami, nie będącymi komiksami, ale raczej ilustrowanymi opowieściami, np. "Zapomniana gwiazda Laurie Bloom" ("l'Etoile oubliée de Laurie Bloom") o Los Angeles i "Krwawiące serca" ("Cours sanglants"), zbiór prasowych rozmaitości z kilku stolic, które razem odwiedziliśmy. I nad jego pierwszym filmem, "Bunker Palace Hôtel", do którego napisałem scenariusz i który w pewnym sensie przepowiadał upadek takich dyktatorów jak Ceaucescu czy Saddam Hussein. Jak dziś układa się Panu współpraca z Enkim Bilalem? W pewnym sensie nasza współpraca zakończyła się w roku 2001 publikacją "Sarkofagu, projektu Muzeum Przyszłości" ("Sarcophage, projet pour un Musée de l'Avenir"), ilustrowanej książki, ukazującej katastrofę w Czarnobylu jako przerażającą metaforę dzisiejszego stanu rzeczy. Jak mielibyśmy pójść dalej? Póki co grywamy razem w tenisa w piątki rano i rozmawiamy o różnych swoich projektach... To, co w Enkim cenię na równi z artystą, to przyjaciela. Jest w nim specyficzny rodzaj czarnego humoru i dużo uprzejmości, podobnie jak u wielu innych moich przyjaciół z Europy Wschodniej. To mi bardzo odpowiada. Jak wygląda Pański warsztat pracy? Czy zależy on od rysownika? Czy bierze Pan aktywnie udział w pracy rysowników? Uważam się za scenarzystę "na miarę": każda historia jest wymyślona w zależności od rysownika, z którym chcę współpracować, i od zamierzonej dramaturgii. Szczerze powiedziawszy, lubię wszystkie gatunki, na przykład kryminały - aktualnie pracuję nad "Agencją Hardy" ("Agence Hardy") z Annie Goetzinger -, komiksy polityczne, jak "Noc nielegalnych" ("la Nuit des clandestins") z Danielem Ceppi, przygodowe, np. "les 4x4" i "Canal Choc" ("Kanał Szok") z młodym Philippe'em Aymond, a nawet humor, w albumie "Lekcje profesora Bourremou" ("les Leçons du professeur Bourremou") z François Boucqiem. Moje scenariusze są bardzo wypracowane i powstają etapami. Najpierw synopsis, czyli historia opowiedziana na kilku stronach. Później storyboard (découpage), strona po stronie i obrazek po obrazku. Wszystkie elementy obrazu są opisane. Wszystkie dialogi są obecne. Wszystkie wyrazy twarzy są wyspecyfikowane. Zawartość wszystkich pól narracji jest podana. Następnie dużo pracuję z rysownikiem. Niektórzy, na przykład Mézieres, sugerują wiele zmian... które akceptuję lub nie. Inni - nie. Bilal potrafi zrobić Bilala ze wszystkiego. Annie Goetzinger generalnie myśli tak, jak ja. Poza nielicznymi wyjątkami, współpraca z rysownikami układała mi się prawie zawsze pomyślnie.  | Brak ilustracji w tej wersji pisma | Co Pan robi podczas tworzenia scenariuszy? Słucha Pan muzyki, pije dobre wino, je arbuzy? Tak, to prawda, przecież dlaczego nie wykonywać tej pracy w przyjemny sposób? Zresztą, najczęściej wyglądam, jakbym NIC NIE ROBIŁ. Spaceruję, jeżdżę rowerem, podróżuję statkiem, chodzę po górach, odwiedzam dalekie miasta, gram na pianinie, czytam gazety, kupuję książki, gotuję, piję wino (czerwone), spotykam się z przyjaciółmi, żyję z ludźmi, których kocham. Ale w rzeczywistości CIĘŻKO PRACUJĘ. Cały czas - niewielkie notatniki, skrawki papieru, na których zapisuję pomysły, w pociągu, metrze, nawet w samochodzie (to niebezpieczne)... Dużo czytania dokumentacji. Wielka biblioteka, pełna dziwnych dzieł na dziwne tematy. Kiedy wreszcie jestem gotowy, siadam do komputera. Zdarza się, że idzie bardzo szybko: dwa-trzy tygodnie na 46-stronicowy album. Ale może też iść powoli: "Polowanie" było trudne do napisania. Kiedy w "Pilote" zaczęły być publikowane pierwsze odcinki, trwały właśnie wydarzenia w Gdańsku, zastanawiano się nad ewentualną interwencją sowiecką itp. Niektóre odcinki "Valériana" też są bardzo złożone, na przykład "Niespokojne czasy" ("Par des temps incertains"), nasz ostatni album, który przywołuje wszystkie paradoksy czasoprzestrzenne całej serii. W takich przypadkach zamykam się w moim górskim domu w okolicach Rouergue i uparcie pracuję, aż będzie skończone. Z którym rysownikiem pracowało się Panu najlepiej? Z którym rysownikiem, który nigdy dla Pana nie rysował, chciałby Pan kiedyś pracować? Lubiłem pracować ze wszystkimi rysownikami, którzy chcieli pracować ze mną, nawet z tymi, z którymi współpraca nie była kontynuowana, bo nasze światy były zbyt odległe, jak na przykład Jacques Tardi. W komiksie jest pełno ludzi bardzo miłych i sympatycznych (co innego literatura, kino i przede wszystkim TELEWIZJA, okropni goście!). Naprawdę, jest bardzo mało wyjątków... Ponieważ nie mogłem pracować ze wszystkimi, których ceniłem (album to dużo pracy dla rysownika: przynajmniej rok, czasami więcej), z pomocą mojego wydawcy, Dargaud, stworzyłem kolekcję niewielkich książek ilustrowanych: "Korespondencje Pierre'a Christin" ("les Correspondances de Pierre Christin"), co pozwoliło mi zaprosić do współpracy nad krótkimi historiami ludzi, których bardzo podziwiałem, na prykład Maxa Cabanes'a, Jacquesa Ferrandeza i Jean-Claude'a Denis. Wśród tych, z którymi dopiero zamierzam współpracować, są inni wspaniali artyści i przyjaciele: André Juillard, Miguelanxo Prado... Czy nigdy nie kusiło Pana, żeby samodzielnie narysować komiks? W żadnym wypadku: nigdy nie brałem pod uwagę możliwości, żeby samemu zilustrować mój scenariusz. Za bardzo podoba mi się to, co wyłania się spod ołówków moich rysowników. Poza tym nie podoba mi się zbytnio mój sposób rysowania (który odnosi sukces tylko wśród małych dzieci z mojej rodziny, a i to tylko do piątego roku życia). Jakie zmiany w świecie komiksu dostrzega Pan od początku swojej kariery? Co Pan o nich sądzi? Jak wszystko, aktualna ewolucja komiksu ma swoje dobre i mniej dobre strony. Najpierw to, co mniej dobre: ciągle ta tendencja do powtarzania, do samo-kopiowania, do mnożenia w nieskończoność dominujących modeli. Jest to często dobrze zrobione technicznie, ale nieciekawe. Sukcesy wydawnicze pchają w kierunku nadprodukcji. A ponieważ miejsce magazynów zajęły albumy, młodzi rysownicy są często pod zbyt silną presją komercyjną. To, co dobre: fantastyczna odnowa tematyki i styli graficznych, ludzie tacy jak Lewis Trondheim, Joann Sfar, Manu Larcenet i wielu innych; wciąż dużo humoru, wciąż przygoda; i coraz więcej utalentowanych rysowniczek, co jest dobrą rzeczą. Komiks naprawdę należy do francuskiego życia artystycznego i przyciąga wielu uzdolnionych twórców, którzy w innych krajach na pewno skierowaliby się ku innym formom sztuki. W ostatnich latach nowe technologie (komputery, Internet) wywierają coraz większy wpływ na komiks. Co Pan o tym sądzi? Jaki inne zmiany szykuje Pańskim zdaniem komiksowi XXI wiek? Komputer to jeden z wielu środków technicznych. Ale to, co się liczy, to pomysł, historia, rysunek, kolor, montaż, ruch i osobisty styl, któremu zawdzięczamy ten niepowtarzalny urok komiksu. Zawsze tak było i zawsze tak będzie. A co do zmian, jakie niesie przyszłość... Gdybym je znał, byłbym raczej wydawcą i milionerem, a nie scenarzystą (i nie milionerem)! Jakich rad udzieliłby Pan młodym scenarzystom i rysownikom? Jakie warunki musi spełniać komiks, by odniósł sukces we Francji? Myślę, że dla młodych scenarzystów i rysowników bardzo ważne jest, żeby opanowali klasyczną narrację i styl komiksowy. Nieuzasadnione eksperymenty graficzne są szkodliwe. Brak scenariusza też. Istnieje gramatyka komiksu europejskiego (która zresztą nie jest taka sama, jak gramatyka amerykańskich comics albo japońskich mang), którą trzeba znać, żeby być zaakceptowanym przez wydawców, a nawet przez fanziny. Ale - i nie przeczy to w żadnym wypadku temu, co wyżej - trzeba mieć pomysły i odnaleźć własny styl, wymyślać nowe tematy i sposoby ich przedstawienia. Komiks to wiele pracy i często mija wiele lat, zanim odniesie się sukces. Potrzeba więc cech charakteru, które są równie ważne, jak umiejętności techniczne: cierpliwość, chęć pracowania z innymi, a także akceptacja samotności i długotrwałego wysiłku. Jeśli ktoś tego wszystkiego nie lubi, niech się lepiej zajmie reklamą lub telewizją, tam zarabia się o wiele więcej i dużo szybciej! Nad czym pracuje Pan w tej chwili? Jak wszyscy scenarzyści, mam w toku kilka opowieści, z których część wymieniłem wyżej: albumy komiksowe, książki ilustrowane, powieść, a także wznowienia starych tytułów. Próbuję się też nauczyć niemieckiego. Nie interesuję się WYŁĄCZNIE komiksem, lubię też zajmować się dziennikarstwem, powieściopisarstwem, podróżami i wieloma innymi rzeczami... I wciąż mam ochotę opowiadać historie, tak jak wtedy, kiedy byłem młody (niestety, młody już nie jestem...) Berlin, wrzesień 2003 |
|
 |
|