Enki Bilal zaczynał od rysunku czarno-białego, realizowanego w całości przy pomocy tuszu, pozbawionego zatem nie tylko koloru, ale i odcieni szarości. Nie miał jednolitego sposobu rysowania, widać, że eksperymentował z różnymi technikami.  | Enki Bilal |
Na przykład w większej części tomu „Przeklęta czarka” zaznaczone są tylko kontury (brak cieniowania), za to dość zdecydowanie, przez co na rysunkach widoczna jest duża ilość obszarów w kolorze białym (papieru), stojących w kontraście do wyraźnych czarnych obrysów. Taki sposób rysowania nie przytłacza szczegółami, pozostawia pole do popisu wyobraźni czytelnika i jest mocno ikoniczny. W późniejszych pracach Bilal wprowadza światłocień, z braku koloru realizowany przy pomocy delikatnych czarnych kresek. Przykładowo, w tytułowym opowiadaniu z albumu „Crux Universalis” powierzchnia każdego kadru pokryta jest misterną siateczką linii o różnej gęstości, obrazujących grę światła i cienia oraz bogactwo kształtów. Taki rysunek jest odbierany zupełnie inaczej od opisanego wcześniej – bardziej realistyczny i namacalny, lepiej wpisuje się w późniejszy graficzny styl Bilala. Stosowanie przez młodego Bilala głównie rysunku czarno-białego mogło mieć, poza estetycznymi, przyczyny ekonomiczne: w tamtych czasach takie prace było znacznie łatwiej i taniej powielić (wydrukować), co dla początkującego artysty nie mogło być bez znaczenia. Wprowadzenie koloru Po wprowadzeniu do swoich komiksów koloru, Bilal przez wiele lat używał połączenia tuszu i gwaszu (farby wodnej połączonej z klejem). Kolory w większości tomów „Legend współczesności” pokrywają w miarę równomiernie i dokładnie obszary zdefiniowane przez linie nakreślone tuszem, zaś światłocień często był realizowany przy pomocy samego tuszu (siateczka cienkich linii). Z upływem czasu artysta w coraz większym stopniu oddawał efekt światłocienia poprzez różnice w odcieniu kładzionego koloru. Ilość czarnych linii w związku z tym zmalała, a kolory zaczęły się „wylewać” poza kontury. Komiksy z lat 80. to powolna ewolucja ku marginalizacji roli tuszu i przechodzenie ku technikom coraz bardziej malarskim, mniej formalnym, bardziej żywiołowym, z wykorzystaniem na przykład pasteli i ołówka. Taka przemiana stylu graficznego wyraża chęć artysty do odejścia od królującego w komiksie francuskojęzycznym stylu ligne claire (czysta linia). Bilal: „Ligne claire nie niesie ze sobą żadnych emocji poza nostalgią. Uważam, że rysunek powinien sprawiać problemy, przeszkadzać.” Przełom na stojąco „Sen potwora” to w sensie graficznym przełomowe dzieło artysty. Zostało ono zrealizowane całkiem inaczej od strony technicznej. Bilal zerwał z pracą na siedząco, przy biurku, z nadgarstkiem na blacie; plansze tego komiksu powstały w sposób malarski: artysta pracował na stojąco, do rysowania używał całego ramienia. Na tym nie koniec – koniec z tuszem i gwaszem, przywitajmy pastele i farby akrylowe! Różnicę widać na pierwszy rzut oka. „Sen potwora” jest nieporównywalnie mniej formalny, bardziej niewyraźny, jakby zamazany, od wszystkich wcześniejszych komiksów Enki Bilala. Wykonane pastelami kontury są mniej dokładne, grubsze, posiadają strukturę i nie tyle ograniczają obszary pokryte tym samym kolorem, co zarysowują kształty, będąc jednocześnie ich częścią. Tą samą techniką realizowane są np. linie przedstawiające ruch albo smugi dymu. Pojawiają się też linie nie posiadające wyraźnego fizycznego znaczenia – po prostu smugi koloru, na których ze zdziwieniem zatrzymuje się oko. Artysta nie trzyma się już wypracowanych w komiksie sposobów przedstawiania rzeczywistości i wprowadza elementy graficzne, które pełnią rolę czysto emocjonalną. Nie można jednak powiedzieć, że „Sen potwora” stał się przez to komiksem mniej realistycznym. Twórca próbuje przedefiniować to pojęcie tak, by oznaczało coś więcej, niż tylko obrazowanie świata fizycznego, zgodne z ustalonym kanonem. Enki Bilal częściowo zanegował, a częściowo zmodyfikował graficzne reguły rządzące komiksem, dodając do niego nieznany wcześniej wymiar dynamizmu. W tym kierunku artystycznym poszło wkrótce wielu twórców komiksowych, a techniki takie jak malarstwo i kolaż są w chwili obecnej bardzo popularne (choć jeszcze nie masowo stosowane). Wydaje się, że przyczyną tego jest właśnie chęć oderwania się od ograniczających schematów i wydobycie przy pomocy samego rysunku emocji i treści, które wcześniej pozostawały ukryte.  | Subtelny światłocień w tytułowy opowiadaniu 'Crux Universalis' |
Więcej ekspresji „32 grudnia” kontynuuje rozpoczętą „Snem potwora” podróż Bilala w krainę malarskiej ekspresji. Można nawet odnieść wrażenie, że ten album jest jeszcze bardziej emocjonalny od poprzedniego – pełen dygotania linii, pulsowania barw i drżenia konturów. Stwarza to efekt raz dynamiczny, raz odrealniający i dodatkowo nasyca komiks znaczną siłą wyrazu. Bardzo to orzeźwiające w zalewie komiksów rysowanych sztampowym stylem „realistycznym” i kolorowanych komputerowo. O kolorze w komiksach Bilala wiele napisałem już powyżej. Pozostaje jedynie dodać, że artysta zazwyczaj unika stosowania kolorów czystych, jasnych. Używa dużo szarości, półtonów, barw ciemnych i niewyraźnych. Nie znaczy to jednak, że zupełnie brak jest kolorów nasyconych. Stosowane u Bilala jaskrawe barwy są często silnie nacechowane emocjonalnie (na przykład czerwień, wyeksponowana w wielu albumach). Stanowią one rodzaj graficznego środka rozpoznawczego, służącego albo wprowadzeniu rytmu, albo towarzyszącego określonym wątkom lub motywom. Czasami artysta stosuje je w celu wyłącznie estetycznym, choćby po to, żeby ufantastycznić świat przedstawiony. Wewnątrz kadru Rysunki Bilala są niezbyt dynamiczne. Na kartach jego komiksów nie znajdziemy zbyt wielu efektownych eksplozji ani pościgów. Obce są im typowe elementy komiksowego języka: onomatopeje i linie oznaczające ruch obiektów (te pojawiają się dopiero w „Śnie potwora”, ale za to w nieortodoksyjnej formie). Rysunek jest skupiony w większości przypadków na postaciach ludzkich, często na samych twarzach. Zdarzają się też oczywiście rysunki budynków, wnętrz czy panoram (zwykle bardzo statycznych), jednak czytając te komiksy da się odczuć skupienie autora na człowieku. Twarze u Bilala to temat sam w sobie. Jego bohaterowie mają zwykle twarze-maski, nie pokazujące po sobie uczuć. Usta postaci wygłaszających kwestie są często zamknięte, mimika – minimalna. Bohaterowie wyglądają jak aktorzy greckiego teatru, nie będący realnymi postaciami, ale odczuwającymi dystans do toczących się wydarzeń szablonami, w które można wstawić dowolną inną osobę. Potęguje to symboliczność komiksów tego autora. Niestety, można też na tę sprawę spojrzeć inaczej – że Bilal nie wydaje się być zdolny nadać twarzom dynamiki i życia. Przykładowo, na siódmej planszy „Snu potwora” Nike dramatycznie woła (co jest podkreślone użyciem pogrubionej czcionki): "Co? Przecież sama powiedziałaś mi o jego śmierci...", ale jego twarz wygląda, jakby mówił "Czy możesz sięgnąć po jeszcze jedno piwo z lodówki, kochanie?" Twarzom bohaterów realności dodają zmarszczki, skóra bywa niezdrowa, nosi blizny i szramy. Jak mówi sam Bilal, "zmysłowość przychodzi do nas poprzez niedoskonałość. Doskonałość ludzkiej skóry jest nudna. To dobre na kredowy papier magazynów o modzie." Włosy bohaterów komiksów Bilala (szczególnie w komiksach z jego własnymi scenariuszami) często bywają farbowane, twarze są malowane w kolorowe, geometryczne wzory. Jest to nie tylko sposób podkreślania indywidualności bohaterów, tak jak ubiór albo fryzura, ale również kolejny graficzny element, podkreślający fantastyczność świata przedstawionego. Jill Bioskop nie tylko ma całkowicie naturalnie niebieskie włosy i usta, ale także płacze niebieskimi łzami. Światy komiksów Enkiego Bilala są w warstwie graficznej pełne negatywnych emocji: miasta naznaczone wojennymi zniszczeniami, brudne wnętrza i ulice, poobijane ściany, rdzewiejące pojazdy, zmęczeni ludzie w łachmanach, krew i śmierć. Gdyby z jego rysunków wymazać tekst (dymki, komentarze itp.), czysto graficzny przekaz wciąż umożliwiłby zrozumienie, że te opowieści są pełne lęku o przyszłość i krytycznego spojrzenia na bolesną przeszłość. Całościowy świat Bilala jawi się jako zdecydowanie pesymistyczny, zaś rysunek, zarówno w warstwie stosowanych technik, jak i tego, co jest przy ich pomocy przedstawione, służy tego podkreśleniu.  | Latająca wioska w albumie 'Krucjata zapomnianych', str. 47. |
Organizacja przestrzeni Pod względem organizacji przestrzennej plansz komiksy Enki Bilala są bardzo klasyczne. Kadry prostokątne i ujęte w ramki, układy stron całkowicie podporządkowane narracji. Zdarza się, że jeden obrazek zajmuje całą stronę, zwykle jednak jest ich na stronie kilka, różnej wielkości. Nie spotkamy u Bilala ciągłego tła, ramek o nietypowych kształtach ani rzucającego się w oczy, odważnego kadrowania. Posądzenie jednak autora o to, że stara się iść na łatwiznę albo że nie wierzy w możliwości intelektualne swoich czytelników, dowodziłoby niezrozumienia jego twórczości – wszak pod wszystkimi innymi względami jego dzieła są dalekie od uznanych konwencji i dość trudne w odbiorze. Wydaje się, że takie a nie inne wybory organizacji przestrzennej plansz i kadrów są u Bilala wynikiem unikania nadmiernego artyzmu w sferach, które są najmniej nośne znaczeniowo – co dla artysty zaangażowanego ma niewątpliwe znaczenie. Również emocje Bilal w swoich komiksach komunikuje inaczej. Najwyraźniej nawet w tym bardzo awangardowym artyście tkwi ziarno konserwatyzmu. Świadomy narrator Enki Bilal w świadomy sposób wykorzystuje możliwości narracji komiksowej. W zasadzie każdy z jego albumów, szczególnie te, do których sam pisał scenariusze, opowiada swoją historię w inny sposób. Już jego wczesne opowiadania wykazują pod tym względem dużą różnorodność. W części z nich tekst jest obecny prawie tylko w postaci dymków, brak jest ramek opisowych (np. „Drame colonial” („Kolonialny dramat”) z albumu „Wspomnienia spoza przestrzeni”), co jest podejściem dla komiksu typowym i stwarza bardzo „filmowy” efekt. W innych z kolei proporcje są odwrócone: niewielka ilość dymków, zaś duża tekstu opisowego (w pierwszej lub trzeciej osobie; przykład: „la Chose à venir” („To co nadejdzie”) z „Przeklętej czarki”). Przypomina to raczej ilustrowaną prozę albo historyjki obrazkowe, formę zresztą bardzo we współczesnym komiksie popularną. W „Polowaniu” główny trzon akcji jest przedstawiony w postaci samych prawie dymków (i nielicznych tekstów komentarza, pełniących tylko funkcję umiejscawiającą), zaś w celu pokazania retrospektyw bohaterów autor używa tekstu opisowego, często w pierwszej osobie, co jest zabiegiem bardziej literackim. Podobnie zbudowane są „Targi nieśmiertelnych”. Ciekawą techniką narracyjną, wprowadzoną w tym albumie, jest użycie fikcyjnych fragmentów z gazet, które komentują wydarzenia rozgrywające się w komiksie i pochodzą one zarówno z agencji prasowych reżimu, jak i z prasy niezależnej. Wstawki te znajdują się na innym poziomie narracyjnym, niż główna opowieść i służą rozszerzeniu wiedzy czytelnika o świecie przedstawionym oraz jego uwiarygodnieniu. Jest to dość nowoczesny środek narracyjny, szczególnie biorąc pod uwagę, że album ten powstał na początku lat 80. Bilal wracał do niego później wielokrotnie.  | W 'Śnie potwora' Bilal wprowadził zupełnie nową kreskę. |
Narracja gazetowa W „Kobiecie pułapce” Bilal rozwiązał kwestię narracji odmiennie. Oprócz klasycznych dymków, w czasie lektury towarzyszy nam opowieść głównej bohaterki, zrealizowana w postaci relacji dziennikarskiej. Narracja ta jest graficznie przedstawiona inaczej, niż pozostałe teksty – na czarnym tle białe litery, duża czcionka przypominająca maszynopis. Pod koniec opowieści, kiedy Jill dostaje zapaści po niewłaściwym dawkowaniu tabletek, jej relacja zostaje zastąpiona relacją Nikopola. Taką strategię narracyjną, którą można nazwać wielogłosem, charakteryzuje połączenie autokreacji bohaterów z „obiektywną” (obrazkową) narracją pierwszego poziomu. Wielogłos ten wskazuje na to, że przedstawiona historia nie jest obiektywnym zapisem zdarzeń, ale relacją z ich zapamiętywania i z dawania świadectwa własnej pamięci. W ten sposób opowiadaniem jest już tylko to, co zostało zapamiętane, utrwalone i przekazane innym, zaś obiektywny przekaz obrazkowy staje się subiektywny. Tłumaczy to na przykład, dlaczego narrator graficzny pokazuje nam wizje Jill w sposób całkiem realistyczny. Narracja jest kluczem do zrozumienia tego albumu. W „Kobiecie pułapce” obecna jest również narracja „gazetowa”, tym razem w postaci luzem włożonych do albumu dwóch stron z fikcyjnego numeru gazety „Libération”, który w świecie przedstawionym ukazał się ponad trzydzieści lat wcześniej, niż dzieje się akcja komiksu. Jill bowiem, pisząc swoje reportaże, wysyła je w przeszłość przy pomocy specjalnego urządzenia – teleskryptu. Ich fragmenty znajdują się w komiksie, całość natomiast – w owym numerze „Libération” „sprzed lat” (gazeta taka zresztą rzeczywiście istnieje, rzekome fragmenty ukazały się w niej w roku 1993, album zaś powstał w roku 1986). Obecność tego dodatku ma spore znaczenie dla zrozumienia całej historii, gdyż zawiera informacje o wydarzeniach, które nie są bezpośrednio ukazane w komiksie. Dzięki temu akcja w samym komiksie może toczyć się o wiele szybciej. „Zimny równik” to kolejny pomysł Bilala na narrację. Tym razem w ramkach opisowych znajduje się dużo narracji trzecioosobowej, przedstawiającej wydarzenia przeszłe lub teraźniejsze, które nie trafiły w kadry komiksu. Dodatkowo, poza ponownie użytymi stronicami z gazet, znajdziemy tam też hasła z encyklopedii, podające czytelnikowi informujące o KKDZO – jego historii, gospodarce, ustroju itp. Treść haseł jest wydrukowana typową dla tego typu publikacji czcionką, odmienną od czcionki stosowanej w liternictwie reszty albumu. Ponownie chodzi tu o zwiększenie wrażenia realności świata przedstawionego. Analiza narracji w „Trylogii Nikopola” prowadzi do wniosku, że mamy tam do czynienia z dwoma równoległymi wątkami: historią Nikopola i Jill oraz opowieścią o zapisywaniu tej historii. Fizyczne komiksy są najwyższym poziomem jej zapisania, tak samo jednak niedoskonałym i subiektywnym, jak te przedstawione w ich obrębie. Dzięki temu albumy przestają dotyczyć jedynie wymyślonych historii i ich bezpośrednich znaczeń (dyktatura, pamięć, religia), ale także sztuki fabularnej jako takiej. Takie podejście jest bardzo nowoczesne i rzadko spotykane. Warto zauważyć, że pierwszym takim albumem jest „Kobieta pułapka”, tom pierwszy „Trylogii” bowiem znacznie bardziej przypomina wcześniejsze komiksy Bilala. Komputer ponad rysunkami W „Śnie potwora” pozakomiksowe wstawki są ponownie obecne: mamy artykuły z gazet (tym razem jednak nie całostronicowe) oraz komplet tajnych dokumentów, dotyczących Obscurantis Order, odcinający się formą od reszty albumu. Wspomnienia Nike’a odróżniają się od narracji podstawowej tym, że mają inny wygląd: czarne tło i inny krój czcionki. Są one czysto tekstualne – nie odpowiada im żadna wizualizacja poza obrazem rozgwieżdżonego nocnego nieba, widzianego przez dziurę w dachu szpitala. Sama narracja głównego wątku też jest odmienna, niż we wcześniejszych albumach Bilala: wiele dialogów między postaciami jest zrealizowana nie w postaci dymków, ale większych ramek, w których zebrane są kwestie kilku osób na raz, mające taką postać, jak w prozie – zaczynają się od myślników itp. Dzięki temu dialogi mogą być dłuższe i nie wymagają rysowania wielu dymków, a więc mniej przesłaniają rysunki. Pozwala to słowu odgrywać większą rolę bez nadmiernego przytłoczenia rysunków. Do wykonania składu „Snu potwora” artysta użył komputera i jest to widoczne: dymki, ramki tekstowe, wspomnienia itp. umieszczone są jakby „ponad” rysunkami, dymki są zawsze idealnie prostokątne, litery nie wykazują zmienności. Staje się to interesujące w zestawieniu z zastosowanymi w tym komiksie technikami rysunkowymi, które dalekie są od cyfrowej powtarzalności i idealności. Pozwala to sformułować tezę, że album ten zdecydowanie bardziej, niż pozostałe, wprowadza separację graficznej od tekstowej strony komiksu i jest w tym sensie bliższy malarstwu. Jest to cecha dość zaskakująca, gdyż obecne trendy w komiksie zmierzają raczej ku wtopieniu tekstów w rysunek. Po raz kolejny Bilal stara się mówić nie tylko o swoich bohaterach i zagadnieniach geopolitycznych, ale i o komiksie jako takim; przedstawia nam pewną wizję komiksu jako sztuki graficznej. Warto dodać, że separacja warstwy tekstowej i graficznej w komiksach Bilala ma bardzo długą historię, choć dawniej była mniej widoczna. Chodzi o nieobecność na ich łamach tak typowych dla tego medium onomatopei, które zwykle pełnią funkcję integrującą obie wyżej wymienione warstwy.  | Ekstrawagancki makijarz to wyróżnik wielu postaci w 'Targach nieśmiertelnych' |
Narracja pseudo-dokumentalna „32 grudnia” po raz kolejny oferuje czytelnikom nowinki narracyjne (choć nie aż tak wyraźne, jak bywało to wcześniej). Tym razem głos zostaje oddany trojgu „rodzeństwa”: Nike’owi, Amirowi i Leyli. Opowieść przeskakuje między wątkami dotyczącymi na przemian każdego z nich, obficie przez nich komentowanymi. W odbiorze pomagają graficzne podpowiedzi w postaci imienia narratora (lub narratorki), wydrukowanego na marginesie przy początku opowiadanego przez niego/nią fragmentu. Warto w tym miejscu przyjrzeć się owemu tajemniczemu znalezisku archeologicznemu, które odgrywa w tym albumie dużą rolę fabułotwórczą. Czytelnik dowiaduje się o nim najpierw, fragmentarycznie, z fragmentów opowiadanych przez Leylę. Na samym końcu albumu, kiedy akcja wyraźnie przyspiesza, zmierzając ku punktowi kulminacyjnemu, więcej szczegółów na ten temat podane jest pod postacią form pseudo-dokumentalnych – doniesień prasowych. Wciąż jednak niewiedza czytelnika na temat natury i oddziaływania znaleziska przeważa nad wiedzą i album kończy się efektownym zawieszeniem akcji. Ciekawe jest to, w jaki sposób narracja wydatnie zwiększa ten efekt. Wybór opowiadania w pierwszej osobie oznacza bowiem rezygnację z narratora wszechwiedzącego, który jako jedyny mógłby dostarczyć pełniejszej wiedzy. Dodatkowo, narrator graficzny współpracuje tu z narratorami tekstowymi, nie pokazując czytelnikowi na temat znaleziska niczego, co wykraczałoby poza informacje, uzyskane od Nike’a i Leyli. W rezultacie tajemnicze znalezisko w pełni zachowuje swą tajemniczość a odbiorca kończy lekturę tego albumu z równie dużym pragnieniem poznania dalszego ciągu tej historii, co sami bohaterowie. Powszechne nieporozumienie W powszechnym mniemaniu Bilal uważany jest za twórcę SF. Jest to nieporozumienie: artysta ten używa fantastyki naukowej jedynie jako konwencji artystycznej, która pozwala mu uzyskać pełniejszą wolność wyrazu w celu przekazywania własnych myśli. Owa wolność tworzenia jest dla Bilala bardzo ważna – jej to właśnie brakowało mu w kinie, w którym każdy drobiazg w scenariuszu wyraża się niebotycznymi sumami pieniędzy. Ilość stosowanych w jego komiksach elementów z „elementarza” SF jest zresztą minimalna – ograniczona do tych, które są istotne dla fabuły. Sam autor zresztą nie raz wypowiadał się przeciwko sztywnym granicom w sztuce i nieelastycznym klasyfikacjom. Przyznaje jednak, że science fiction zawsze lubił, zaś jako swoje główne inspiracje wymienia twórców takich jak Lovecraft, Dick, Zelazny, Verne, Orwell i Kafka. Swoimi komiksami Enki Bilal zakreśla nowe granice komiksu popularnego. Popularnego, bo nie stroniącego od akcji, brutalności, eksplozji, „girlsów i giwer”. Z drugiej strony, podejmowane tam tematy dotyczą problemów dzisiejszego świata, a zakres zadawanych, odważnych pytań jest bardzo szeroki. Bilal jest twórcą zaangażowanym, co wiele znaczy w medium tak często posądzanym o eskapizm. Również pod względem formalnym, z albumu na album artysta ten przekracza ustalone granice gatunku, wprowadzając elementy rysunkowego indywidualizmu i narracyjną różnorodność, idące daleko poza to, co w komiksie przygodowo-fantastycznym zwykło się praktykować. Tym sposobem Bilal łączy to, co najlepsze, z dwóch światów – sztuki masowej i sztuki ambitnej. Mamy tu do czynienia z popkulturą w jej najbardziej kreatywnej postaci. Enki Bilal to artysta prawdziwie multimedialny, autentycznie różnorodny, pasjonujący się człowiekiem i jego światem, niepokojącym się o przyszłość i krytycznym w stosunku do przeszłości. Pod wciągającymi historiami i karkołomnymi scenariuszami ukrywa nie tylko liczne metafory, ale też nową wizję komiksu jako sztuki graficznej. Opowiadając swoje historie Bilal tak naprawdę opowiada o komiksie. |