Z okazji polskiej premiery filmu „Być jak Stanley Kubrick” ze słynnym amerykańskim aktorem i reżyserem Johnem Malkovichem o pracy, o życiu i o obciąganiu druta w sensie ogólnym rozmawia Michał Chaciński.  | Brak ilustracji w tej wersji pisma |
Michał Chaciński: Kim właściwie jest dzisiaj John Malkovich? John Malkovich: Reżyseruję sztuki teatralne i filmy, jestem też coraz częściej producentem sztuk i filmów. Oczywiście od dwudziestu lat jestem aktorem filmowym i jeszcze dłużej teatralnym. Ale nie potrafię już określić się za pomocą jednego przymiotnika. MCh: Zanim stanął Pan przed kamerą jako aktor, miał Pan na koncie kilkanaście wyreżyserowanych sztuk i uchodził w równej mierze za aktora, co reżysera teatralnego. Tymczasem film wyreżyserował Pan dopiero po 15 latach kariery aktora filmowego. Czy do czasu „Tancerza” (The Dancer Upstairs, 2001) rozmyślnie unikał Pan reżyserowania filmów? JM: Nie, tak po prostu wyszło. O ile pamiętam, pierwszy raz proponowano mi reżyserię filmową krótko po pierwszych aktorskich występach w filmie. Warner Bros. zgłosiło się do mnie w 1983 czy 1984 roku. Miałem być wtedy producentem i reżyserem. W kolejnych latach w różnych miejscach miałem reżyserować dla różnych producentów, ale jakoś nigdy nic z tego nie wyszło. Z różnych powodów, o których nie warto wspominać, może z wyjątkiem stwierdzenia, że wielu ludzi kłamie. W końcu tak się złożyło, że to dopiero „Tancerz” był moim pierwszym zrealizowanym projektem. Ale tutaj muszę powiedzieć, że przez wszystkie lata kariery aktorskiej wywierałem spory wpływ na filmy, w których brałem udział – oczywiście nieoficjalnie. Najważniejszy powód, dla którego nie będę chyba reżyserować częściej jest taki, że reżyseria zabiera zbyt wiele czasu. „Tancerz” zabrał mi osiem lat. Idiotyzm! Wychodzi na to, że w takim tempie, zanim wyląduję w wózku inwalidzkim, dałbym może radę wyreżyserować jeszcze ze dwa filmy. W teatrze wygląda to zupełnie inaczej. W poniedziałek mam pierwsze czytanie sztuki, którą w przyszłym roku reżyseruję w Paryżu. Aktorzy zostaną obsadzeni do 18 listopada, a próby rozpoczną się na początku lipca przyszłego roku. To jest sensowne tempo pracy. MCh: W Polsce mamy ostatnio podobną sytuację. Zdarza się, że reżyserzy filmowi biorą się za reżyserię teatralną i zanim ich dawno gotowy film trafi do kin, są w stanie wystawić dwie, czy trzy sztuki w teatrze. JM: Tak to niestety działa. Oczywiście trzeba pamiętać, że to dwie różne formy. Są opowieści, które wolę zobaczyć w teatrze, a są też oczywiście takie, które da się opowiedzieć jedynie w filmie. Ale osiem lat pracy nad jednym projektem to przecież idiotyzm. A już i tak muszę część tej pracy wykonywać, kiedy produkuję cudze filmy. MCh: To twarz Malkovicha, której wielu widzów chyba nie zna. Jako producent najwyraźniej szuka Pan określonego typu projektów. Najwyraźniej unika Pan tego, co można by uznać za materiał czysto rozrywkowy, o którym widzowie zapomną po kwadransie. Czy ma Pan ścisłą politykę producencką? Ostatnio produkuje Pan na przykład głównie ekranizacje literatury. JM: Nie zakładam tego tak ściśle, ale tak się składa, że wszyscy moi partnerzy, z którymi produkujemy filmy i poszukujemy materiału, należą do ludzi świetnie oczytanych. Czytają namiętnie, a to oznacza oczywiście, że właśnie w książkach znajdują wiele potencjalnego materiału na filmy. Ale nie zamykamy się jedynie w literaturze pięknej. Wyprodukowane przeze mnie filmy „Ghost World”, czy „Art School Confidential” to ekranizacje komiksów. „Libertine” to ekranizacja sztuki. Szukamy w wielu miejscach. Fakt jednak, że czysta rozrywka, o której zapomina się po wyjściu z kina, niezbyt nas interesuje. Albo może inaczej – nie mówię, że nigdy po nią nie sięgniemy, ale nie jest zbyt prawdopodobne, że będziemy to robić często. Odpowiedź na pytanie „dlaczego?” jest tutaj prosta: produkowanie filmu jest jak nawiązywanie długoterminowych relacji emocjonalnych. Związki, z których łatwo się rezygnuje, nie są warte zaangażowanego w nie czasu. Nie mówię, że każdy związek okaże się udany, bo zwykle tak nie jest. Ale ważne, by mieć świadomość, że jest jakaś szansa na sukces w związku. MCh: I tutaj dochodzimy do Pańskich ról filmowych. Wyraźnie widać, że stara się Pan równoważyć role w filmach, które można nazwać artystycznymi, i w tych czysto rozrywkowych. Czy to zawsze decyzja pragmatyczna, czy ma Pan jakiś klucz, według którego wybiera role? JM: Pragmatyzm to podstawa. Część bierze się z faktu, że sam jestem producentem i wiem jak działa branża filmowa. Sam oczywiście nie ustalam zasad w branży i w żaden sposób ich nie kontroluję. Ale mam kontrolę nad własnym wyborem i w tym przypadku zależy mi na równoważeniu ról. Cel jest tutaj oczywisty – doprowadzić do sytuacji, w której mam wolność wyboru tego, co sam chciałbym zrobić. A to wymaga odpowiednio częstej obecności i w kinie rozrywkowym, i artystycznym. Tylko w ten sposób jestem w stanie zrealizować maksymalnie wiele ze swoich planów, także pozafilmowych. Do tego potrzebny jest pewien status, rozpoznawalność, odpowiednia skala sukcesu komercyjnego, odpowiednia skala sukcesu artystycznego, trochę powagi, dużo ciekawości świata, i tak dalej. MCh: Swoją drogą widzi Pan jakąś różnicę w podejściu do Johna Malkovicha w Europie i w Ameryce? Czy ludzie w Europie reagują inaczej, kiedy wchodzi Pan do biura i mówi „Jestem John Malkovich, szukam funduszy na produkcję filmu”? Pytam oczywiście w kontekście obiegowej opinii, że Europa jest bardziej otwarta na kino aktorskie. JM: Rzeczywiście jest bardziej otwarta, ale różnica nie jest wielka. Branża zmienia się ostatnio w ogromnym tempie, choć oczywiście pewne ogólne przyzwyczajenia pozostają – jak właśnie większa otwartość na ambitniejsze kino w Europie. Ale w Ameryce mamy przecież całkiem aktywny rynek kina niezależnego. MCh: A z kolei w Europie ludzie też potrafią kłamać. JM: Dokładnie – i o tym też kilka razy się przekonałem. „Tancerz” był realizowany w całości ze środków pozyskanych w Europie i mieliśmy kilka razy spory problem z ludźmi, którzy po prostu nas oszukali. Ale „Libertine” także był realizowany z funduszy europejskich i żadnych problemów nie było. Pod tym względem akurat wszędzie jest podobnie. Cieszę się, że mogę współpracować w Europie z producentami jak Paulo Branco, albo reżyserami jak Manoel de Oliveira, czy Raoul Ruiz, których celem w życiu nie jest zarobienie 600 milionów dolarów. Oczywiście chcą się utrzymać, ale nie poświęcają tej myśli wiele czasu. MCh: Mam wrażenie, że „Tancerz” stawia Pana w bardzo dziwnej pozycji. Świetnie wyreżyserował Pan trudny film. Widać w nim talent reżyserski do pewnego specyficznego prowadzenia aktorów, którzy nie tylko odgrywają u Pana role, ale dodają do nich także mnóstwo drobnych gestów, które budują w oczach widza postać. Udowodnił Pan, że jest dobrym reżyserem, producentem, aktorem. A jednocześnie jako producent i jako aktor współpracuje Pan z młodymi reżyserami. Jak udaje się Panu kontrolować odruchy na planie i unikać dawania rad, czy wręcz wymagania od kogoś zmiany założeń? JM: Sprawa jest ciężka (śmiech). Ujmę to tak: jeśli jestem na planie jako aktor lub reżyser, moim zadaniem jest pomóc komuś w realizacji jego wizji. Ale powstaje pytanie, czy właśnie z powodu tej wizji nie pojawi się konflikt. Załóżmy, że gram w filmie, scenariusz jest pod pewnymi względami idiotyczny, a za kamerą stoi debiutant. Odchodzimy na moment na bok i mówię mu „Nie ma sensu tak tego robić, bo nikt w to nie uwierzy ani przez moment.” Pytanie kiedy to powiedzieć, a kiedy nie. Komu można to powiedzieć i liczyć na pozytywną reakcję, a komu nie, bo go to zniszczy? Kto uzna, że to element walki o władzę na planie? Kto uzna, że to tylko opinia? Dlatego mówię, że sprawa jest ciężka. W każdej sytuacji jest inaczej. Do wszystkiego trzeba tu podchodzić jak najdelikatniej. Co nie zmienia faktu, że zdarzało mi się czasami reżyserować całe sceny w cudzym filmie, zdarzało mi się przepisywać cały scenariusz, zdarzało mi się też powiedzieć reżyserowi: „Przepraszam, ale proszę mi nie zdawać pytań i nie pytać więcej, co o tym sądzę, bo nie jesteśmy partnerami, a ja nie czuję się współpracownikiem przy Pańskim filmie”. MCh: Właśnie – kiedy i do jakiego stopnia czuje się Pan współpracownikiem, a do jakiego wręcz współautorem filmu? JM: Uważam, że reżyser musi zaprosić do współpracy. Niektórzy tego nie chcą i nie mam z tym problemu. Inni z kolei tylko mówią, że zapraszają do współpracy, ale szybko okazuje się, że to kurtuazja i w idiotyczny wręcz sposób próbują zarezerwować dla siebie pełną kontrolę. Mówię wtedy: „Oczywiście, że zrobię, czego Pan sobie życzy, ale proszę mi więcej nie zadawać pytań i proszę nie pytać, co o tym sądzę. Próbowałem Panu kilka razy powiedzieć, ale najwyraźniej zakłada Pan, że skorzystanie z mojej rady oznaczałoby rezygnację z jakiejś części kontroli nad filmem. W takiej sytuacji brak mi dla Pana szacunku.” Oczywiście wykonam swoją robotę, jak przystało na profesjonalnego aktora. Mam stanąć gdzie trzeba – stanę. Mam się idiotycznie zaśmiać – zaśmieję się. Nie jestem w tym najlepszy, ale zrobię, co się da. W takim przypadku nie jestem współpracownikiem. Bo czy zawsze muszę być? Absolutnie nie. Jestem wówczas wyłącznie profesjonalnym aktorem, którego ktoś wynajął do zagrania jakiejś postaci – czasami trójwymiarowej, czasami jednostronnej, a czasami tylko jakiegoś nieokreślonego cienia przechodzącego przez cudzy sen. Wykonuję swoją robotę. Czasami jednak ktoś mówi mi: „Musisz dać z siebie 100%. Jeśli będzie trzeba popracować z kamerą, pracuj z kamerą. Jeśli trzeba będzie przepisać scenę, przepisz ją.” Lubię taką pracę. Czy może raczej lubię ją w przypadku ludzi, którzy nie mają z tego typu współpracą problemu. I zaznaczam, że takie podejście nie wyklucza ani reżyserów doświadczonych, ani debiutantów. Wszystko zależy od osoby i od tego, co chce osiągnąć. MCh: I tutaj dochodzimy do „Być jak Stanley Kubrick”. Realizacja tego filmu postawiła Pana chyba w dosyć trudnej sytuacji. Gra Pan rolę groteskową, chwilami wręcz farsową. Stroje, które Pan nosi stają się ważną częścią postaci i dodatkowo podkreślają jej przerysowanie. Kolejne sceny w oderwaniu od siebie mogły wydawać się na planie interesujące i śmieszne, ale w gotowym filmie jest tego za dużo, na ekranie wychodzi ciąg podobnych do siebie gagów, przy których z rosnącym zniecierpliwieniem czeka się na jakiś głębszy rozwój sytuacji i postaci. Zakładam, że w tym punkcie debiutującego reżysera mogło zawieść wyczucie nastroju całego filmu, mimo że poszczególne sceny zrealizował ciekawie. Dyskutował Pan o tym z Brianem Cookiem? JM: (Długi namysł) Po przeczytaniu scenariusza miałem wrażenie, że film jest zbyt epizodyczny, że dostajemy w nim po prostu ciąg skeczy. Zasugerowałem reżyserowi, że powinniśmy popracować nad zmianami. Pracowaliśmy nad scenariuszem dosyć długo i częściowo udało się problem rozwiązać. Był to jednak film, przy którym musiałem sobie odpowiedzieć jak daleko mogę ingerować. Zawsze trzeba sobie zadać pytanie o pewną równowagę, polegającą na tym, że z jednej strony ktoś próbuje zrealizować swoją wizję, a z drugiej strony ktoś w nią ingeruje. Proszę mnie w tym miejscu dobrze zrozumieć – nie chciałbym negatywnie wpłynąć na cudzy projekt. Wiadomo, że potrafię reżyserować. Jestem też producentem i oczywiście jestem aktorem. W tym przypadku byłem aktorem, a nie reżyserem czy producentem. Gdybym to ja reżyserował, nakręciłbym film inaczej. Na przykład nie obsadziłbym samego siebie. A to, jak sam zagrałbym jakąś rolę, nie ma w moim przypadku wpływu na to, jak chciałbym, żeby zagrał ją inny aktor, zatem film byłby inny. Gdybym z kolei produkował ten film, wolałbym może opowiedzieć tę historię w inny sposób. W tym przypadku mogłem przedstawić swoje sugestie, a reżyser – z którym swoją drogą bardzo dobrze nam się pracowało – był otwarty i słuchał sugestii. Oczywiście zawsze pozostaje pytanie, czy można było zrobić więcej. Nie wiem. Dla przykładu, w filmie „Gra Ripleya” Liliany Cavani nie dawałem reżyserce żadnych sugestii reżyserskich, ale ustaliliśmy, że przepiszę na nowo wielkie kawały scenariusza. I tak wyglądała nasza relacja. Z Brianem współpraca wyglądała tak, że pracowałem nad scenariuszem, miałem wpływ na to, jak gram swoją rolę, ale nie na to, jak opowiadamy tę historię. Nawiasem mówiąc miałem też możliwość doboru strojów, które nosi główny bohater.  | Brak ilustracji w tej wersji pisma |
MCh: Projektował Pan któreś z nich? Pytam, bo to kolejna nieznana twarz Malkovicha. Chyba niewielu widzów wie, że jest Pan też projektantem, z własną linią strojów oficjalnie sprzedawanych w europejskich sklepach. JM: Nie, wszystkie projektowała Vicki Russell. Ale współpracowało się z nią doskonale. Powiedzmy może tak, że miałem wprawdzie wpływ na to, jakie stroje projektowała Vicki, a nie był on tak wielki, jak wpływ, który jej stroje miały na moją postać w filmie. Swoją drogą Vicki to właśnie przykład prawdziwego współpracownika przy filmie. Nie znaliśmy się wcześniej, ale po pięciu minutach rozmowy wiedziałem, że to ktoś, kto zdaje sobie sprawę, jaki wywiera wpływ na kształt filmu. A jej wpływ był w tym przypadku ogromny. Wracając do filmu, przyznam, że kilka pierwszych wersji montażowych wywołało między nami sporo dyskusji. Ale w ostatecznym rozrachunku uznałem, że skoro nie jestem producentem, ani reżyserem, to mogę doradzać, sugerować, podpowiadać, ale w pewnym momencie muszę się zamknąć i pozwolić reżyserowi nakręcić taki film, jaki chce. A Brian chciał farsowej tragikomedii o nieszczęśliwym człowieku oszukującym innych. MCh: Nie ma pan problemu z brakiem zaufania dla wizji debiutantów? JM: To też trudna kwestia. Często pracuję z debiutantami. Pracowałem na przykład ze Spike’m Jonzem, który okazał się fantastycznie utalentowanym człowiekiem. Ale z nim w żadnym razie nie współpracowałem. Spike jest twardy i robi tylko to, co sam chce. Mam dla niego ogromny szacunek i przepadam za nim jako za świetnym reżyserem i za świetnym facetem. Ale w jego przypadku miałem wrażenie, że cudza wizja jest tak odległa od mojej własnej, że ingerowanie w nią byłoby błędem. Mógłbym tylko namącić. Podobną sytuację mam z Raoulem Ruizem, z którym nakręciliśmy niedawno trzeci wspólny film („Klimt”). Na planie filmowym właściwie już ze sobą nawet nie rozmawiamy. Pytam tylko, jakie jest ujęcie, co złapiemy w kadrze, po czym decyduję gdzie stanąć na planie. Mam wrażenie, że nie jestem w stanie w niczym Raoulowi pomóc. Mogę najwyżej stwierdzić: „Dobra, chyba rozumiem, co on chce w tej scenie osiągnąć”. Podobnie z Manuelem de Oliveirą, który ma niesłychanie dokładnie sprecyzowaną wizję, którą nie dzieli się z aktorem. Bardzo trudno jest zgadnąć, co chce osiągnąć w skali całego filmu. W tym przypadku mogę najwyżej zgadywać, jakbym czytał z dłoni. MCh: Zmieńmy temat. Dopiero po obejrzeniu pańskiego debiutu reżyserskiego, „Tancerza” zdałem sobie sprawę z pewnej myśli przewodniej obecnej przez całą pańską karierę w rolach aktorskich, a teraz także w filmie, który Pan wyreżyserował i tych, które Pan produkuje. Ta myśl przewodnia to pytanie: co korumpuje człowieka? Mam wrażenie, że nie patrzy Pan na korupcję jako na element negatywny, raczej jak na coś nieuniknionego. JM: Dokładnie tak jest – uważam korupcję w sensie wyzbywania się pewnych zasad i założeń, za rzecz nieuniknioną. Jest takie stwierdzenie: „Władza korumpuje, a władza absolutna korumpuje absolutnie”. Zawsze wydawało mi się idiotyczne, bo w przypadku tak pojętej korupcji zupełnie nie o to chodzi. Chodzi o to, że samo życie jest korupcją. Oczywiście zawsze do pewnego stopnia i zawsze chodzi o inne rzeczy. Jak stwierdził Schopenhauer, nic nie jest dla naszych marzeń tak zabójcze, jak ich realizacja. W tym właśnie sensie życie to ciągła korupcja, bo potrzeba realizacji naszych planów powoduje, że czynimy w życiu różne koncesje. Zresztą nie tylko w tym zakresie. Wolność może przecież korumpować. Niezależnie od całej obrzydliwości i zepsucia sowieckiego imperium, niezależnie od wszystkich udokumentowanych i nieudokumentowanych zbrodni i okropności, jakie w nim popełniano, upadek tego systemu także otworzył drzwi dla innego typu korupcji. To nieuniknione. System kapitalistyczny ma mnóstwo wspaniałych cech, ale mimo to niesie ze sobą korupcję. Podobnie religia. Zbyt wiele wolności i zbyt niewiele odpowiedzialności powoduje korupcję. Odwrotnie także – zbyt wielka odpowiedzialność przy zbyt niewielkiej wolności powoduje korupcję. Dlatego mówię, że takie jest życie. I choć zabrzmi to banalnie, każdy ma swoją cenę i każdy płaci swoją cenę. W „Tancerzu” ceną są uczucia bohatera. Nie jest to człowiek, którego można by skorumpować finansowo, czy skorumpować za pomocą władzy. Przeciwnie – władzę przecież odrzuca. Daje się jednak złapać na emocje i uczucia, z powodu których zmienia swoje zasady. Dochodzi u niego do korupcji uczuciowej. Można by pewnie powiedzieć, że ten rodzaj korupcji jest najbardziej ludzki, ale właściwie po co bawić się w jakieś usprawiedliwienia? Powiedzmy po prostu, że jako ludzie jesteśmy podatni na korupcję – różnego rodzaju. Po co udawać, że jest inaczej? Ci, którzy krytykują korupcję, mają zwykle jakąś ideologię, a przecież sama ideologia zakłada korupcję, bo także wymaga pewnych koncesji. MCh: Kusi mnie, żeby zadać Panu pytanie jako ojcu – jak wpływa to na wychowanie dzieci przez Pana. JM: Zdanie sobie z tego sprawy w tym kontekście jest strasznie bolesne. Mój ojciec pokazał mi kiedyś obrazek z kiczowatym stwierdzeniem, które dopiero po latach wydało mi się bardzo prawdziwe, choć nadal brzmi kiczowato. „Rób tyle dobrego ile potrafisz, dla wszystkich ludzi, dla których możesz, w każdym miejscu, w którym Ci się uda, tak długo jak potrafisz.” Po latach wydało mi się to mądre, bo w jednym zdaniu mamy ujęcie naszych niedostatków i właśnie naszej skłonności do korupcji. Ale do zrozumienia tego trzeba przeżyć trochę życia. Myślę, że wszystkie ważne dzieła, wszystkie najlepsze prace, zadają nam wciąż to samo pytanie: jak żyjemy. Kojarzy mi się to z cytatem z noblowskiej przemowy Faulknera, nie pamiętam czy z 1949, czy 1959 roku. Powiedział wtedy, że młodzi twórcy powinni cofnąć się do prawd uniwersalnych, bo (recytuje z pamięci z długimi przerwami) „piszą nie o miłości, tylko o pożądaniu, o przegranych, w których nie traci się nic wartościowego, o zwycięstwach bez nadziei, współczucia i żalu, rozpaczają nad rzeczami nieważnymi dla ogółu i nie pozostawiającymi blizn. Piszą nie z serca, tylko z gruczołów”. Dlatego mówię, że wielkie dzieła, filmy, obrazy, sztuki, no i przede wszystkim literatura, zadają wciąż proste pytanie: jak żyjemy. Ale kiedy trzeba stanąć przed własnym dzieciakiem i odpowiedzieć na to pytanie, bywa, że czasami muszę powiedzieć wprost – że nie wiem. Nadal nie wiem. Wiem tylko, że warto pamiętać, by zadawać sobie to pytanie i pamiętać, że trzeba na nie szukać odpowiedzi. MCh: W tym co Pan powiedział kryje się chyba między innymi odpowiedź na pytanie, które zapewne najczęściej słyszy Pan podczas wywiadów – pytanie o czarne charaktery, które często grywa Pan na ekranie. Mam wrażenie, że w Pańskim wykonaniu dostaję często na ekranie coś innego niż rolę aktora, który mógł sobie poszaleć, grając czarny charakter. To, co mówił Pan przed chwilą o skłonności ludzkiej natury do poddania się korupcji, uświadomiło mi, że właśnie o to chodzi w Pańskich czarnych charakterach. Zamiast pokazywać szaleńca, Pan próbuje pokazać szalonego człowieka – właśnie człowieka. JM: Oczywiście może to być absolutnie obrzydliwy człowiek, z punktu widzenia moich własnych wartości, ale jednak człowiek. Rzeczywiście staram się myśleć o tego typu postaciach właściwie odwrotnie, niż życzyłby sobie tego często producent, który lubi mieć na ekranie ściśle sprecyzowane siły dobra i zła. Ujmę to tak: choć w życiu prywatnym mógłbym skorzystać z okazji strzelenia komuś takiemu z pistoletu prosto w głowę, albo spędzenia godziny z nim i z kijem bejsbolowym w pustym pokoju, jednak wiem, że to wciąż ludzie i wiem, że przed ekranem także powinniśmy o tym wiedzieć. Zatem pomysł z przedstawieniem kogoś takiego, jako postaci absolutnie do nas niepodobnej jest bez sensu. Znamy przecież siebie i wiemy, że kryjemy w sobie często rzeczy absolutnie obrzydliwe. Mówię oczywiście w sensie obiektywnym, a nie z naszego własnego punktu widzenia. To nie przeszkadza współistnieniu w nas rzeczy pięknych i szlachetnych. Nie mówię nawet, że one mogą w nas być – po prostu są. Dodam, że nie chodzi mi tutaj o jakiś prosto pojęty dualizm „dobro-zło”, w sensie wiktoriańskim. Kryjemy w sobie znacznie więcej niż tylko dualizm. Dlatego nie wstydzę się, czy nie boję się takich postaci, ale jednocześnie nie patrzę na ludzi takich jak Valmont czy Alan Conway, jako na złych ludzi. Patrzę na nich po prostu jak na ludzi, którzy oczywiście być może postrzegają świat w sposób odległy od mojego własnego… chociaż niestety zwykle to nieprawda, bo stwierdzam, że w jakimś stopniu ich rozumiem. MCh: To pytanie zawsze oczywiście wisi w powietrzu – czy aktor w tego typu roli widzi po prostu coś ciekawego do zagrania, czy raczej widzi okazję do tego, by dzięki postaci poszukać czegoś podobnego w sobie. JM: W moim odczuciu aktor zawsze powinien wyrażać coś w sobie. Powiedzmy, że filmowa postać kosztem sporego zachodu sprowadza z Marsylii przystojnego chłopaka, żeby mu obciągnął druta, albo to on mu obciągnie, nieważne. Chciałbym, żeby tak wyglądało moje codzienne życie, chciałbym ciągle kierować się przyjemnością, ale wstydzę się tak żyć. Pomijam, że nie jestem gejem – mówię o obciąganiu druta w sensie ogólnym. W życiu codziennym nigdy nie odważyłbym się na coś takiego, choćby dlatego, że to nie pasuje do mojego charakteru. Ale rozumiem dlaczego ktoś chciałby tak żyć, i że można tak żyć. Odegranie takiej postaci na ekranie wymagałoby właśnie odwołania do tej świadomości i niejako wyartykułowania głosu w samym sobie, który chciałby otwarcie powiedzieć komuś: „Jestem niesłychanie ważną osobą, bo znam Elizabeth Taylor. Może postawisz mi drinka i obiad, a później obciągniesz mi druta?” Nie postępuję tak, ale rozumiem, że takie zachowanie jest normalne. Może niezbyt przyjemne, na pewno absolutnie wulgarne i nieuczciwie, ale normalne. Ludzkie. MCh: Na koniec pytanie z zupełnie innej beczki: zdarza się Panu po seansie cudzego filmu przyznać, że nie dałby rady zagrać danej roli równie dobrze? JM: Było tak z „Sexy Beast”. Miałem kupić prawa do realizacji tego filmu. To był jeden z tych niewielu przypadków, gdy zastanawiałem się nad produkcją i nagle doszedłem do wniosku, że jednocześnie chcę zagrać główną rolę – tę, którą zagrał później Ray Winstone. Chciałem zagrać słodkiego faceta, który musi nagle wrócić do piekła. Oczywiście wtedy do roli nie był przypisany żaden aktor. A później ktoś ubiegł mnie i wykupił prawa – dokładniej Jeremy Thomas, mój dobry znajomy. Wyszedł z tego znakomity film. Kiedy go obejrzałem, pomyślałem wręcz: rany, jak to dobrze, że producentem był Jeremy, a nie ja. Ray jest na ekranie niesamowity. Jestem absolutnie przekonany, że nie zagrałbym tej roli tak dobrze. Co nie oznacza, że nie chciałbym spróbować.
Imię: John Nazwisko: Malkovich
Tytuł: Być jak Stanley Kubrick Tytuł oryginalny: Colour Me Kubrick Reżyseria: Brian W. Cook Zdjęcia: Howard Atherton Scenariusz: Anthony Frewin Obsada: John Malkovich, Linda Bassett, Richard E. Grant, Luke Mably, Terence Rigby, Head-On, Mark Umbers Muzyka: Bryan Adams Rok produkcji: 2005 Kraj produkcji: Francja, Wielka Brytania Dystrybutor: Solopan Data premiery: 21 kwietnia 2006 Czas projekcji: 86 min. Gatunek: dramat, komedia |