powrót do indeksunastępna strona

nr 10 (LXXII)
grudzień 2007

Biegnij Blady, Biegnij czyli legenda Blade Runnera
‹Łowca Androidów: Edycja Kolekcjonerska (5DVD)›, Philip K. Dick ‹Blade Runner›
Mija dwadzieścia pięć lat od śmierci Philipa K. Dicka i tyle samo od powstania jednego z najsłynniejszych filmów science fiction, „Blade Runnera”, opartego na jego prozie. Z tej okazji właśnie ukazała się kolekcjonerska edycja dzieła na pięciu płytach DVD. Ponieważ historia realizacji filmu jest prawie równie fascynująca jak sam film, warto ten temat przybliżyć czytelnikom. Z powodów podanych w dalszej części tekstu uważamy polski tytuł, „Łowca androidów”, za niezbyt szczęśliwy i będziemy w tekście używać tytułu oryginalnego.
Zawartość ekstraktu: 100%
Brak ilustracji w tej wersji pisma
Brak ilustracji w tej wersji pisma
Słynny scenarzysta filmowy William Goldman napisał kiedyś, że ani jedna osoba w świecie filmu nie wie, co może się udać, a co nie. Film, który zapowiada się na wielki przebój, może ponieść całkowitą klapę. Skromny obraz może stać się superprzebojem. Słabo przyjęty przez krytykę i niedoceniony przez publiczność obraz może po latach zyskać ogromną popularność i zostać uznanym za arcydzieło. I to jest właśnie przypadek „Blade Runnera” Ridleya Scotta na podstawie powieści Philipa K. Dicka.
Książka
Na początku było słowo, a dokładniej mówiąc, powieść genialnego Philipa K. Dicka. O nim samym i jego twórczości można napisać niejedną książkę i na pewno byłaby to lektura fascynująca (zainteresowanym polecamy „Boże inwazje” – biografię Dicka pióra Lawrence’a Sutina). Dick, geniusz niedoceniany przez wiele lat, mający ambicje pisania powieści mainstreamowych, dla pieniędzy tworzył fantastykę i dzięki tej fantastyce zyskał nieśmiertelność. Człowiek, który wątpił w rzeczywistość i widywał Boga. Nie da się o nim opowiedzieć w kilku słowach. Poprzestańmy więc na stwierdzeniu, że w 1966 r. napisał książkę „Czy androidy marzą o elektrycznych owcach?”, na podstawie której powstał „Blade Runner”. Film niewątpliwie ją rozsławił, ale i bez tego książka by się obroniła – jest jedną z lepszych w bogatym dorobku Dicka. Ziemia została wyniszczona przez nuklearny konflikt, wyginęły w większości zwierzęta, posiadanie prawdziwego psa czy owcy jest nieosiągalnym luksusem, więc ludzie zastępują je mechanicznymi replikami. Główny bohater, Rick Deckard, zarabia na życie, zabijając zbiegłe z marsjańskich kolonii androidy. Bliższy kontakt ze swymi przyszłymi ofiarami i współczucie dla nich paradoksalnie pozwala mu zrozumieć różnicę między człowiekiem a maszyną oraz istotę człowieczeństwa. Wybiegając nieco naprzód, wypada zauważyć, że „Blade Runner” okazał się twórczą ekranizacją – film zmienił akcenty (androidy u Dicka są dużo mniej ludzkie niż w filmie, rzec można, iż w filmie Deckard uczy się od replikantów, czym jest człowieczeństwo, a w książce uczy się od androidów, czym ono nie jest), przemówił własnym głosem, ale to, co najistotniejsze, wziął z pierwowzoru literackiego.
Wielopoziomowa wizjonerska książka szybko zainteresowała filmowców. Jako pierwszy sięgnął po nią już w 1969 r. sam Martin Scorcese, ale szybko zrezygnował. W 1974 roku prawa do ekranizacji zakupiła firma Herb Jaffe Associates, Inc., a za pisanie scenariusza wziął się syn właściciela, Robert Jaffe. Scenariusz, który stworzył, oscylował w kierunku… komedii i spotkał się z całkowitą dezaprobatą Dicka. Wówczas na scenie pojawił się mało znany aktor z ambicjami odegrania większej roli w przemyśle filmowym – Hampton Fancher.
Fancher nie znał literatury Dicka, nie interesował się też fantastyką naukową. Miał jednakże w kieszeni dziesięć tysięcy dolarów i chciał je zainwestować – na przykład zakupując prawa do ekranizacji jakiejś perspektywicznej powieści. Przyjaciel polecił mu „Czy androidy marzą o elektrycznych owcach?”. Francher zainteresował się książką, choć go nie zachwyciła. Dotarł do Dicka, ale nie był w stanie odkupić praw od Jaffe. Gdy już miał zamiar porzucić pomysł, otrzymał nieoczekiwane wsparcie od początkującego producenta Briana Kelly’ego. Kelly odkupił prawa do powieści, namówił Fanchera na napisanie scenariusza i znalazł potężnego sprzymierzeńca: angielskiego producenta Michaela Deeleya. To już była znana postać – Deeley produkował takie filmy jak „Konwój”, a przede wszystkim oscarowego „Łowcę jeleni”. W 1978 roku prace nad ekranizacją mogły ruszyć z kopyta.
Deeley miał swojego faworyta do reżyserii filmu – był nim wsławiony dwoma dobrze przyjętymi filmami, „Pojedynkiem” i „Obcym – ósmym pasażerem Nostromo”, Ridley Scott. Pozyskanie Scotta nie było jednak proste; był on między innymi zaangażowany w ekranizację „Diuny” Franka Herberta, rozważano więc innych reżyserów, przykładowo Roberta Mulligana („Zabić drozda”). Traf chciał, że wówczas umarł brat Scotta, a do prac nad „Diuną” było jeszcze trochę czasu. Scott rozpaczliwie szukał jakiegokolwiek zajęcia i w ten sposób trafił do projektu Fanchera, Kelly’ego i Deeleya. Zaczęły się kolejne prace nad scenariuszem i kompletowanie obsady.
Zawartość ekstraktu: 80%
Brak ilustracji w tej wersji pisma
Brak ilustracji w tej wersji pisma
Batman vs Rick Deckard
Oryginalny tytuł powieści Dicka należy niewątpliwie do najbardziej frapujących w historii fantastyki, ale zapewne byłby zmorą większości producentów filmowych – kto poszedłby na film o takim tytule? Nic więc dziwnego, że wkrótce tytuł roboczy scenariusza został skrócony do banalnego „Android”. Taki tytuł kojarzył się jednak z produkcjami fantastycznymi klasy „B”, od których ekranizacja miała się dystansować. Na dodatek słowo „android” sugeruje człekokształtnego robota, a Rachael, Roy Batty i spółka mieli być czymś więcej, istotami bliższymi człowiekowi. Wymyślono więc później dla nich nazwę „replikanci”, nie ostał się też tytuł. Fancher odkrył czasopismo o nazwie „Mechanismo” – bardzo mu się spodobało to słowo, ale uzyskanie do niego praw było poza jego zasięgiem. Film otrzymał więc kolejne miano, niestety znów wyjątkowo banalne – „Niebezpieczne dni” („Dangerous Days”) – które przez dłuższy czas pozostawało tytułem roboczym filmu. Na szczęście nie na zawsze. Podczas prac nad scenariuszem pojawiła się dyskusja nad nazwą zawodu wykonywanego przez Deckarda – „detektyw” był zbyt mało oryginalny, trzeba było wymyślić coś ciekawszego. Fancher odkrył małą książeczkę Williama Burroughsa „Blade Runner (a movie)” i ta nazwa tak bardzo mu się spodobała, że uznał, iż najlepiej nada się na określenie mało szlachetnej profesji Deckarda. Zakupiono więc prawa do niej oraz do innej książki o dokładnie tym samym tytule – opowieści Alana Nourse’a o przemytnikach środków medycznych – „Blade Runner”. Wkrótce nazwa ta stała się też kolejnym roboczym tytułem filmu. Roboczym, bowiem Scottowi marzyło się coś rodem z komiksu – „Gotham City”, czyli nazwa miasta rodzinnego samego Batmana. Na to jednak też nie otrzymał prawa i w ten sposób film wszedł na ekrany pod… tytułem roboczym. Całe szczęście.
Warto dodać, że najbardziej rozpowszechniona polska wersja – „Łowca androidów” – jest dokładnym zaprzeczeniem intencji twórców. Pojawia się w niej niepożądane i nieobecne w filmie słowo „android”, a nazwanie Deckarda po prostu „łowcą” woła o pomstę do nieba. Bywało zresztą gorzej – czasem film w Polsce nazywano „Łowcą robotów”…
W trakcie prac nad scenariuszem pojawiły się pierwsze konflikty. Wizje filmu dwóch najważniejszych postaci, które ten film tworzyły – Scotta i Fanchera – bardzo się różniły. Fancher ostro sprzeciwił się pomysłom Scotta i… został zwolniony. Scenariusz dokończył David Peoples. To była dobra decyzja – Peoples zachwycił się tekstem Fanchera, ale dokonał w nim zmian oczekiwanych przez Scotta i Deeleya.
Detektyw bez kapelusza?
O tym, kto powinien zagrać Deckarda, Hampton Fancher myślał już w 1975 roku, przy pierwszych przymiarkach do ekranizacji powieści. Kto jest uosobieniem detektywa w czarnym kryminale, jakim miał być „Blade Runner”? Oczywiście Chandlerowski Philip Marlowe. W 1975 r. ostatnią ekranizacją prozy Raymonda Chandlera był film „Żegnaj, laleczko” z Robertem Mitchumem w roli Marlowe’a, i ten właśnie aktor przychodził na myśl Fancherowi. Cztery lata później koncepcja głównego bohatera ewoluowała ku książkowemu Deckardowi – jawił się on scenarzyście jako „biurokrata w okularach”, a wśród możliwych odtwórców pojawili się między innymi Tommy Lee Jones i Christopher Walken (skądinąd rozważany wcześniej do roli Hana Solo w „Gwiezdnych wojnach”). W sierpniu 1980 roku pojawiło się nazwisko, które zelektryzowało twórców (poza Fancherem, niezbyt przekonanym do tej kandydatury) – rolą zainteresował się sam Dustin Hoffman. Sprawy rozwijały się nad wyraz pomyślnie: Scott i Deeley byli zachwyceni, przez kilka miesięcy negocjowano z gwiazdą zmiany w scenariuszu (które, notabene, nie były w smak Fancherowi), po czym Hoffman zrezygnował z roli (przyczyna była prozaiczna – pieniądze). Wraz z nim zniknęły wprowadzone za jego namową zmiany, a także powróciła koncepcja detektywa w stylu Marlowe’a. Wtedy na scenie pojawił się Harrison Ford.
Brak ilustracji w tej wersji pisma
Brak ilustracji w tej wersji pisma
Ford był już wówczas gwiazdą „American Graffiti” i „Gwiezdnych wojen”, ale świat miał poznać postać Indiany Jonesa dopiero rok później. Scott uznał go za idealnego Deckarda. Widział w Harrisonie Fordzie postać niejednoznaczną, chwiejną, prawie antybohatera – a taki miał być Deckard. Złożona postać głównego bohatera przemówiła również do Forda i tytułową rolę można było uznać za obsadzoną.
Nieznany jeszcze Indiana Jones miał jednakże pewien wpływ na film Scotta. Według planu Deckard, jak każdy znużony detektyw z czarnego kryminału, miał nosić kapelusz. Przewidując sukces „Poszukiwaczy Zaginionej Arki” i wiedząc, jak wyglądał strój Forda w tym filmie, Scott uznał, że Deckard w kapeluszu może zbyt przypominać słynnego wkrótce archeologa. Dlatego też Marlowe AD 2019 utracił charakterystyczny element garderoby…
Do roli przywódcy replikantów wybrano Rutgera Hauera, na początku lat 80. znanego głównie w rodzimej Holandii. W Stanach zdążył zagrać jedynie psychopatę pokonywanego przez Sylvestra Stallone’a w „Nocnym jastrzębiu”. Scott zatrudnił Hauera po obejrzeniu jego roli w filmie Paula Verhoevena „Żołnierz Orański”. Miało się okazać, że to jedna z najcelniejszych decyzji obsadowych w karierze reżysera. Zimne, stalowe spojrzenie Hauera, gdy jako Roy Batty zabija swego stwórcę w „Blade Runnerze”, to dzisiaj historia kina.
Dwie ważne role kobiece przypadły młodym, pięknym kobietom, również bez większych aktorskich dokonań: Sean Young i Daryl Hannah. Obie trafiły na plan typową drogą – z przesłuchań. Young wybrano spośród pięćdziesięciu innych aktorek (konkurowała między innymi z Barbarą Hershey). Z kolei replikant Leon miał być początkowo Murzynem. Scott był bliski zaklepania tej roli dla Franka McRae, ale przeszkodziło w tym przesłuchanie Briona Jamesa. Po przeczytaniu przez Jamesa jednej sceny, Scott zapytał swoją sekretarkę, czy aktor choć odrobinę ją przestraszył. Usłyszał tylko: „Śmiertelnie!” i uznał, że Leon nie musi być czarnoskóry. Ekipy dopełnili aktorzy charakterystyczni z drugiego i trzeciego planu kina amerykańskiego.
Wszystkie te chwile…
Zdjęcia rozpoczęły się 9 marca 1981 roku. Scott chciał kręcić na ulicach autentycznych miast, Nowego Jorku i Los Angeles, ale pod wpływem producentów zdał sobie sprawę, że grozi to brakiem kontroli nad planem. Postanowił, że większość materiału nakręci na terenie należącym do The Burbank Studios (dzisiaj Warner Bros.). Decyzja warta jest odnotowania z dwóch powodów. Po pierwsze, powstał dzięki niej jeden z największych i najbardziej szczegółowych „zewnętrznych” planów filmowych w historii – filmowe ulice Los Angeles z 2019 roku. Po drugie, ulice stworzono, dekorując i przebudowując stary plan filmowy, zbudowany jeszcze w roku 1929. W latach 40. powstawały na nim między innymi klasyczne czarne kryminały: „Sokół maltański” i „Wielki sen”. Krótko mówiąc, Rick Deckard biegał wśród tych samych budynków, między którymi cztery dekady wcześniej przemykał Humphrey Bogart.
Brak ilustracji w tej wersji pisma
Brak ilustracji w tej wersji pisma
Scott, zawsze obsesyjnie podchodzący do strony wizualnej swoich filmów, niezwykle dokładnie przygotowywał wszelkie drobiazgi na planie. Podobnie jak Stanley Kubrick podczas pracy nad „2001: Odyseją kosmiczną”, uważał, że plan musi wyglądać jak realistyczny kawałek świata, a nie jak konstrukcja zbudowana dla kamery. Dlatego większość miejsc wypełniono drobiazgami absolutnie niezauważalnymi dla widza, czasami nawet niefotografowanymi, ale niewątpliwie działającymi na grających aktorów. Wnętrza pojazdów były odpowiednio zakurzone i zabrudzone; wszelkie produkty nosiły plakietki producentów, często fikcyjnych; na autobusach pojawiały się ostrzegawcze oznaczenia pasujące do apokaliptycznej przyszłości („Kierowca jest uzbrojony i nie ma gotówki”). Nawet na pojawiającym się na moment w filmie kiosku z gazetami umieszczono stosy magazynów przyszłości („Krotch”, „Creative Evolution”, „Kill”, „Droid” itd.), z dokładnymi okładkami, zachęcającymi do lektury konkretnych artykułów. Autorem okładek był grafik Tom Southwell. Tak drobiazgowe podejście oczywiście doprowadzało producentów do białej gorączki.
Jeśli „Blade Runnera” charakteryzuje jeden konkretny obrazek, to jest nim niewątpliwie widok neonów w deszczowym krajobrazie. Wszechobecna reklama i nieustające kwaśne deszcze to również wynik dokładnie przemyślanej wizji Scotta. Korporacyjna przyszłość miała być mieszanką ciągłej inwigilacji i pogrążającego się w dekadencji zewnętrznego świata, przeczącego pięknym obrazkom z reklam. Depresyjna atmosfera była dla Scotta priorytetem. Dla dodatkowego podkreślenia melancholii i wprawienia ekipy w odpowiedni nastrój, podczas zdjęć odtwarzał na planie powolne, minorowe utwory, które później zastąpiła podobna muzyka Vangelisa.
Obsesyjne przywiązanie do szczegółów i depresyjna atmosfera miały swoje skutki uboczne, widoczne głównie w coraz większym napięciu na planie. Zaczęło się od samego początku. W pierwszym tygodniu zdjęć okazało się, że Scott przekroczył już budżet zaplanowany na kilka pierwszych scen i nie trzyma się harmonogramu prac. Potrafił przygotowywać się do jednego, krótkiego ujęcia przez pięć godzin, po czym powtarzać je 15-20 razy. Szefowie Tandemu zaczęli wykłócać się ze Scottem i Deeleyem dosłownie o każdy drobiazg. Tym bardziej że po obejrzeniu pierwszych nakręconych materiałów nadzieja otrzymania mieszanki filmu akcji z kinem SF zaczęła ustępować wrażeniu, iż z ich pieniędzmi dzieje się coś bardzo ryzykownego.
Harrison Ford również był na Scotta wściekły. Poza planem nie rozmawiał z nim w ogóle, zaś na planie głównie się wykłócał. Nie zgadzał się z koncepcją roli i uważał, że Scott kieruje film w złym kierunku. Miał wrażenie, że dla reżysera ważniejsza od aktorów jest scenografia. Podobną opinię sygnalizował również M. Emmet Walsh – filmowy szef Deckarda. Trzeba jednak dodać, że Ford podobny konflikt miał z Sean Young, z którą najwyraźniej absolutnie się nie cierpieli (ten emocjonalny chłód podczas scen z Deckardem i Rachael był akurat prosty do zagrania). Z kolei ekipa techniczna uważała Scotta za nawiedzonego perfekcjonistę, który marnuje czas na pierdoły niewidoczne na ekranie. Z racji ciągłych konfliktów z czasem ekipa zaczęła odnosić się do filmu per „Blood Runner” („wykrwawiacz”). Dla wszystkich zaangażowanych w produkcję film stawał się powoli wielką torturą.
Jednym z ciekawszych wydarzeń na planie była tak zwana wojna na T-shirty. Ktoś na planie wydobył jedną z lokalnych gazet, w której Scott krytykował swoją ekipę za opieszałość. Reżyser twierdził w wywiadzie, że w porównaniu do Amerykanów pracownicy w Anglii po jednej uwadze reżysera mówią: „Tak jest, szefie” i zabierają się do roboty, a w Stanach trzeba wszystko pięć razy powtarzać. Kserokopie artykułu szybko obiegły całą ekipę i krótko później sześćdziesięciu techników chodziło po planie w specjalnie zamówionych koszulkach z napisem: „Tak jest, szefie nas w dupę”. Scott stanął na wysokości zadania. Zamiast zachować się jak palant i pozwalniać członków ekipy, zamówił dla siebie i kierownictwa produkcji… własne koszulki. Pojawił się na planie w T-shircie z napisem „Ksenofobia jest do kitu”. Wszyscy uznali to za przeprosiny i przejaw poczucia humoru. Atmosfera chwilowo uległa rozprężeniu.
Brak ilustracji w tej wersji pisma
Brak ilustracji w tej wersji pisma
Oczywiście na planie zdarzały się również piękne momenty – nie mogło być inaczej przy realizacji filmu, który dzisiaj porusza widza prawie każdą sceną. Dla realizatorów całość obrazu pozostawała tajemnicą, ale końcowa scena – rozmowa Batty’ego z Deckardem przed śmiercią – była zrozumiała. Monolog replikanta miał być początkowo znacznie dłuższy, ale Rutger Hauer przekonał Scotta, że to błąd. Reżyser zgodził się wypróbować jakąś krótszą wersję. W rezultacie Hauer powiedział tylko dwa-trzy zdania ze skryptu, a dalej improwizował: „Wszystkie te… chwile… znikną w czasie… jak łzy w deszczu…. Pora umierać”. Po wyłączeniu kamery członkowie ekipy rozpłakali się na planie.
Zdjęcia zakończono 9 lipca 1981 roku. W tym momencie film przekroczył budżet o pięć milionów dolarów, czyli o ponad 30 procent. Ledwie kilka dni później w prasie gruchnęła wiadomość, że Scott i Deeley zostali zwolnieni przez producentów. Informacja okazała się przesadzona – obaj faktycznie otrzymali od Tandemu list z wypowiedzeniem umowy, ale krótko później nieoficjalnie poinformowano ich, że mają dalej pracować na filmem. Tandem chciał po prostu pokazać, że wszelkie decyzje należy uzgadniać z nimi. W takiej atmosferze rozpoczęła się druga zasadnicza faza pracy – efekty specjalne.
Ta część pracy wykonywana była przez firmę EEG, należącą do jednej z legend branży – Douglasa Trumbulla. Trumbull rozpoczynał karierę, tworząc efekty dla Stanleya Kubricka w „2001: Odysei kosmicznej”. Później wspierał efektami między innymi Spielberga w „Bliskich spotkaniach trzeciego stopnia” oraz Roberta Wise w „Mgławicy Andromedy” i „Star Treku”. Sam wyreżyserował również ekologiczny film SF „Silent Running” i inne. Miał reputację człowieka, który tworzy efekty bardzo pomysłowe, a z racji swojej profesji potrafi również łatwo porozumieć się z drugim reżyserem. Współpraca ze Scottem układała mu się rzeczywiście dobrze, nawet pomimo tego, że producenci przycięli budżet na efekty specjalne z ponad pięciu do dwóch milionów dolarów. Trumbull i Scott wspólnie ustalili po prostu, z których sekwencji efektów specjalnych należy zrezygnować. Wypadło ich z filmu około… czterdziestu. Warto pamiętać, że była to era, kiedy o realistycznej animacji komputerowej nadal można było tylko pomarzyć (albo pisać o niej książki SF). Komputery wykorzystywano głównie do koordynacji efektów optycznych, modelarskich, sterowania oświetleniem itd. A jednak wynik osiągnięty przez ekipę Trumbulla wciąż zapiera dech w piersi, zwłaszcza na wielkim ekranie.
ciąg dalszy na następnej stronie
powrót do indeksunastępna strona

78
 
Magazyn ESENSJA : http://www.esensja.pl
{ redakcja@esensja.pl }

(c) by magazyn ESENSJA. Wszelkie prawa zastrzeżone
Rozpowszechnianie w jakiejkolwiek formie tylko za pozwoleniem.