powrót; do indeksunastwpna strona

nr 8 (CXX)
październik 2012

Zbrodnia, kara i bohater
Gdyby doszło do spotkania detektywa Johna Luthera z Batmanem, z pewnością nawiązaliby mocną nić porozumienia. Stałoby się tak za sprawą przejętej przez obu mrocznej schedy po Bogartowskim detektywie.
Brak ilustracji w tej wersji pisma
Brak ilustracji w tej wersji pisma
Brytyjscy scenarzyści z BBC piszący miniseriale kryminalne ostatnimi czasy chętnie wykorzystują formuły dawno wypracowane przez literaturę i kino. Najpierw jednak przesiewają je przez sito zachcianek i fascynacji współczesnego widza, by odrzucić to, co dziś może trącić myszką. „Sherlock” (2010) to opowieść o wrednym, acz genialnym indywidualiście, który dzięki swej nadczłowieczej zdolności dedukcji (de facto indukcji, pastiszowanej namiętnie przez dr. House’a) i niezdrowemu zainteresowaniu zbrodnią jest w stanie pokonać również genialnych, lecz obdarzonych odwrotną niejako naturą mistrzów zbrodni. Autorzy tego serialu TV opierając się na tradycji wiktoriańskiego kryminału przede wszystkim i przygodowym filmie Guya Ritchiego, tworzą serial dynamiczny i na wskroś współczesny.
Podobnie „Luther” (2010), XXI-wieczna wersja klasycznego amerykańskiego kryminału spod znaku Chandlera i Hammetta. O ile jednak film z nierozłącznymi Cumberatchem i Freemanem w rolach głównych czerpie garściami jedynie z powieściowych detektywistycznych oryginałów A. C. Doyle’a, o tyle „Luther” częściowo tylko spełnia kryteria adaptacji (nazwijmy ją „gatunkową”, bo scenariusz jest oryginalny), w równym stopniu wchodząc w dialog z filmowym noir, komiksami o superbohaterach i fabrycznie produkowanymi w USA w ostatnim kilkuleciu serialami o budzących sympatię czarnych charakterach. Intertekstualność „Luthera” nie jest jednak tej natury, co prosząca się o taki komentarz, jawnie nawiązująca twórczość Tarantino czy Refna. To nie postmodernizm dyktuje warunki angielskim twórcom, a Scylla archaizmu i Charybda nudy, które „Luther” skutecznie omija, pozostając w wąskim przesmyku tradycji; jest tym, czym mógłby być „Sokół maltański” (1941), gdyby I wojna światowa i wielki kryzys lat 30. nie nastąpił, a w rezultacie lęki i grzeszki Amerykanów byłyby zgoła odmienne. Porównanie z pewnością na wyrost (po pierwsze dlatego, że bez kryzysu nie byłoby czarnego romansu), lecz idzie o to, że omawiany miniserial to nadal noir (a raczej neonoir, jeśli uznamy czarny kryminał za nurt – nie gatunek czy stylistykę), wyzbyty wszelkich polityczno-społecznych stosunków i metaforyki właściwych latom 30. i 40. i filmom tego okresu, przesiąknięty natomiast zgnilizną świata, z którą większość noirowych (anty)bohaterów walczyła i w którą w jakimś stopniu zawsze wnikała.
„Luther” ma w sobie to, co w noir uniwersalne: rysunek człowieka o twardej fasadzie, duszy posiniaczonej dylematami i błędami jej nosiciela oraz grzechami metropolii, w której żyje. Ta permanentna degrengolada realizowana jest jednak w inny sposób niż choćby w klasycznym „Dotyku zła” (1958) Wellesa. Nie ma tu poetyki światłocienia, ponuro wystylizowanej ekspresjonistycznej ikonografii, które metaforyzowałyby stan wewnętrzny pierwszoplanowego degenerata (jak – by podać nowszy przykład – w „Czarnej Dalii” (2006) de Palmy). Upadek moralny widoczny jest jedynie na poziomie scenariuszowej i aktorskiej psychologii postaci.
O ile w świecie wykreowanym przez Wellesa słońce zdaje się nigdy nie wschodzić, to w serialowym Londynie ta stałość zła ukazana została w inny, przewrotny sposób. W jednej ze scen detektyw John (Idris Elba) stoi na skraju dachu wysokiego budynku, patrząc na wschodzące słońce. To prawda, wstaje nowy dzień, lecz dla wykończonego nocną gonitwą za psychopatycznymi złoczyńcami Luthera nie jest to zapowiedź jakiejkolwiek ulgi (a co dopiero oczyszczenia!), lecz smutny żart losu. Chwilę później zostaje poinformowany o kolejnym morderstwie.
Bohater nadal pozostaje w mroku, lecz jest to mrok zła, z którym przyszło mu się mierzyć. Z tym egzystencjalnym absurdem – tak znamiennym przecież dla noir – musi borykać się sam. Jedyną pomoc, choć w pewnym tylko stopniu, stanowi… femme fatale (kolejne odwrócenie reguł gatunku i wyraźne do niego nawiązanie), tutaj w osobie Ruth Wilson. Nasz osąd kreowanej przez nią Alice Morgan jest jeszcze bardziej chybotliwy niż ocena głównego bohatera. Niezwykłość tej dwójki, ich psychiczny brak równowagi widać wyraźnie w przedstawiających ich zdecentralizowanych kadrach: taka kompozycja obrazu również zasięgnięta jest z klasycznych filmów o detektywach naznaczonych zgagą moralną.
Alice i John w jednej z rozmów wyrażają wprost egzystencjalną obawę, z którą borykał się noirowy detektyw. Czarna dziura jest dla nich symbolem i absolutną realizacją zła. Tracący niemal wszystko Luther, ofiara okrucieństwa, którego sam równocześnie był sprawcą, odczuwa tę zależność – dobra jako bytu i zła rozumianego jako nicość – szczególnie intensywnie. Genialnym posunięciem twórców jest uczynienie rozmowy o astronomicznej nicości jedynym objawem świadomości metafizycznej bohaterów. Nie dla nich ozdrowieńczy płomyk nadziei: tkwią w mroku transcendentnego zła. Wspaniała realizacja noirowej formuły!
Alice, podstępna psychopatka z jednej strony (zabija własnych rodziców, a mimo to jako jedyna nie daje Lutherowi możliwości ukarania jej) i pociągająca flirciara z drugiej sprawia, że nie można jej jednoznacznie zaklasyfikować, czując do niej wstręt i fascynację równocześnie. Czyż nie podobne emocje wywołuje postać Barbary Stanwyck w „Podwójnym ubezpieczeniu” (1944)? Tam właśnie po raz pierwszy wykorzystano motyw kobiety modliszki.
Co prawda będący za pan brat z Dexterem Morganem („Dexter” (2006)) i Walterem White’em („Breaking Bad” (2008)) telewizyjni widzowie oswoili się z pierwiastkami zła tkwiącymi w najmniej pozornych szarych mordercach czy bossach narkotykowych i nie będą zszokowani mroczną naturą ślicznej Alice, to jednak niesamowite w naszym serialu jest to, że twórcom udało się pogodzić z gruntu złą figurę kobiety fatalnej z człowiekiem, który walczy z tym złem – przez nią reprezentowanym. Równocześnie na charakterach obojga konsensus ten nie czyni żadnego uszczerbku: pozostają sobą, naraz rywalizując i współpracując. Ciekawy pojedynek: morderczyni sprzyja pracownikowi wydziału zabójstw, który pozwalając jej udzielić sobie pomocy, jeszcze bardziej obciąża swoje sumienie. A mimo to ostatecznie kibicujemy obojgu.
Jednak to nie femme fatale ani nieustannie ujawniające się zło – reprezentowane przez morderców wszystkich klas, płci, pochodzenia, charakterów i realizowane rytualnie popełnianymi zbrodniami – lecz osoba głównego bohatera kojarzy „Luthera” z filmowym noir. Choć trzeba przyznać, że postać Elby nie jest tuzinkowa: aktor naznaczył ją mroczną siłą, obdarzając równocześnie wrażliwością, opiekuńczością oraz piekielną inteligencją; ukazał dramat pokutnika siłującego się z losem o niemal kafkowskich znamionach. Jego detektyw stanowi skrzyżowanie spalonego wewnętrznie, skazanego od początku na klęskę Melville’owskiego bohatera, doskonale logicznie rozumującego Sherlocka (a może raczej, zważywszy na formułę całego serialu, porucznika Columbo) i twardego, obdarzonego niesamowitą intuicją detektywa z obrazów noir.
Fach, w którym działa i powierzchowność kojarzą Johna z Samem Spade’em w wykonaniu Bogarta. Obaj to detektywi o potężnej posturze, ciężkich powiekach Roberta Mitchuma i przenikliwym spojrzeniu zdolnym przewiercić rozmówcę na wylot i sprawić, że nawet największy twardziel poczuje się słabeuszem i wyjawi przewinienia: nieważne słowem czy gestem – wszystko to, dzięki wrażliwemu „nosowi” obydwu detektywów, z łatwością jest wytrapiane. Elba rezygnuje z nieodłącznego detektywom kapelusza (z którego Coenowie uczynili w „Ścieżce strachu” (1990) niemal fetysz) i wielkiego cygara. Nie porusza się jednak bez popielatego płaszcza, spełniając połowicznie kryteria pozostawione przez Bogiego. Wysoko postawiony kołnierz nie pozostawia wątpliwości: mamy do czynienia z detektywem, który romansuje z ciemną stroną mocy, niczym sławny Philip Marlowe, Sam Spade i wielu innych przed nim.
O ile jednak klasyczny noir nie pozostawiał nadziei na odnowę miasta i jego mieszkańców (w „Chinatown” (1974) Polański doprowadził tę fatalistyczną formułę do skrajności), w „Lutherze” następuje odejście od tej zasady. Szansę stanowi właśnie osoba głównego detektywa wstępującego stopniowo z kolejnymi odcinkami na coraz wyższy moralny poziom, by działać jak rasowy superbohater, ostatecznie poświęcając cały swój czas i energię dla dobra innych, nie zważając na własne problemy. Stały strój, czerwony krawat wiążą go po trosze z Supermanem służącym słabszym i krzywdzonym, a także każącym złych, zdolnym do tego dzięki nadnaturalnej mocy (genialnemu umysłowi). Bardziej trafione jest jednak porównanie z Batmanem. Początkowa brutalność Luthera przypomina straszniejszą stronę Mrocznego Rycerza z komiksowego „Roku pierwszego” i późniejszych opowieści Franka Millera zaadaptowanych przez Nolana; przypomina gniew, z którym tamten walczy i który stara się wykorzystać dla dobra wspólnego. Porównanie nie jest przypadkowe, bo wspólna dla opowieści o Batmanie i Lutherze jest właśnie realizacja konwencji noir: Miller, do którego odwołuje się Nolan, stworzył komiksy formalnie i treściowo wykorzystujące zasoby filmowego czarnego romansu. Trafne wydaje się także zestawienie Johna Luthera z Człowiekiem-Nietoperzem z „Zabójczego żartu” Alana Moore’a. Moore eksponuje tam problem, z którym borykał się niemal każdy detektyw lat 40.: walki dobra ze złem oraz sposobu karania tych, którzy nigdy nie wejdą na ścieżkę prawości. O ile postać Christiana Bale’a w Nolanowskim „Mrocznym rycerzu” (2008) wygrywa na poziomie moralnym, ujarzmiając swoje instynkty i dając przeżyć Jokerowi, to nasz detektyw przegrywa – już w pierwszym odcinku w przypływie nienawiści pozwala zginąć mordercy dzieci.
Twórcy „Luthera” korzystają z typowo noirowej sytuacji egzystencjalnej i kanonicznego bohatera, by stopniowo z tego jednak rezygnować ukazując pokutującego samotnie policjanta i krystalizującą się szlachetność w jego wydaniu. Początkowo dziki i nieobliczalny („On jest jak bomba zegarowa!”), John z drugiego sezonu to człowiek zmęczony życiem, który jednak w tropieniu złych i w ratowaniu ich niedoszłych ofiar znajduje dla siebie ratunek. Gra w rosyjską ruletkę, lecz nigdy nie postawiłby na szali cudzego losu. Ostatnia scena emitowanego dotychczas odcinka ukazuje jakby pogodzenie się z losem przez detektywa. Dotąd szczerze mu współczując, razem z nim radujemy się, gdy po raz pierwszy pojawia się na jego twarzy pogodny uśmiech. Trzeci sezon zapowiada się więc inaczej: bez moralnej dychotomii Luther powinien znaleźć się ponad brudem słonecznego, lecz nadal strasznego rynsztoku Londynu i jeszcze skuteczniej pozbywać się go – bez ryzykowania ubrudzeniem.
John Luther wyraźnie przełamuje długotrwałą degradację filmowego tropiciela zbrodni. Ewolucja ta, zapoczątkowana postacią Bogarta („Sokół Maltański”), kontynuowana przez wahającego się jeszcze Franka Bullitta („Bullitt” z 1968 roku) i bezkompromisowego, lecz sprawiedliwego Callahana („Brudny Harry” – rok ’71), osiągnęła kulminację – a raczej dno moralne – w osobie Alonzo Harrisa (Denzel Washington w „Dniu próby” z roku 2001). Bohater „Luthera” szlachetnie wyróżnia się również w zestawieniu z Dexterem Morganem, który reprezentując zło daleko większe od czynionego przez Johna, tajemniczym sposobem znieczula nas na nie, kodeksem usprawiedliwiając poczynania swojego – jak sam go nazywa – „Mrocznego Pasażera”. Luther nie przestrzega żadnego regulaminu, jest moralnym włóczykijem w podróży po londyńskim chaosie, zbrodni i psychopatii. Jego dwusezonowa – wedle przewidywań – feralna wędrówka nie kończy się jednak na przystanku pokonanych. Mija ową stację niebezpiecznie małym łukiem i obiera zupełnie nowy kierunek. Pozostawia daleko swoją „noirową” przeszłość, by stać się w oczach widza prawdziwym superbohaterem.
powrót; do indeksunastwpna strona

77
 
Magazyn ESENSJA : http://www.esensja.pl
{ redakcja@esensja.pl }

(c) by magazyn ESENSJA. Wszelkie prawa zastrzeżone
Rozpowszechnianie w jakiejkolwiek formie tylko za pozwoleniem.