Lee, pod pozorem prowadzenia spójnej opowieści zaczerpniętej z prozy Murakamiego, tworzy typową ponowoczesną sieć powiązań, która w ostatecznym rozrachunku ma się stać metaforą współczesnej Korei oraz metaforą pokolenia dwudziesto- i trzydziestolatków. Jest to jednak metafora bez pointy. Jeśli trzymać się tezy, że „Płomienie” są filmem postmodernistycznym, to ów brak pointy można z łatwością wytłumaczyć. Według najważniejszych teoretyków postmodernizmu, Jacuqesa Derridy i Gilesa Deleuze’a, nie jesteśmy w stanie uchwycić sensu rzeczywistości, w której żyjemy. Ba, w ogóle nie sposób mówić o stałym i niezmiennym znaczeniu czegokolwiek, ponieważ znaczenia kłębią się i rozrastają niczym kłącza. Zawsze umykają temu, kto próbuje je dokładnie określić i zrozumieć. Mandarynek nie ma, ale trzeba o tym zapomnieć i je zjeść; kota nie ma, ale zaspokaja swoje fizjologiczne potrzeby; studni nie było, ale Ha-emi w dzieciństwie do niej wpadła; szklarnia spłonęła, chociaż żaden pożar nie miał miejsca.

Często w omówieniach „Płomieni” podkreśla się, że jest to film pełen niedopowiedzeń. Odnoszę jednak wrażenie, że tak naprawdę Lee zbyt intensywnie stara się manifestować subtelność swojego dzieła. Taktyka ta sprawia zresztą, że reżyser nie pozwala wybrzmieć żadnej ze swoich metafor, a film płynie od sceny do sceny, mnożąc jedynie potencjalne odczytania przedstawianej nam na ekranie historii. Można odnieść wrażenie, że w ten sposób Koreańczyk próbuje odciąć się od popularnej we współczesnym kinie strategii nazywanej przez Thomasa Elsaessera, mianem kina gier umysłowych. Kino takie znamy niemal ze wszystkich filmów Davida Lyncha, czy ostatnio z obrazów reżyserowanych przez Denisa Villeneuve’a (np. z „Wroga”, „Labiryntu”, „Nowego początku”). Linia fabularna, często wyznaczana przez konwencje gatunkowe, jest w nich oczywistym zaproszeniem do dekodowania dodatkowych, metaforycznych sensów. Rozszyfrowanie zaproponowanych przez twórców zagadek gry umysłowej, najczęściej umożliwia odsłonienie pewnej prawdy o współczesnym świecie. Kino tego typu, pozwala, niemal dosłownie, mieć ciasteczko i zjeść ciasteczko. Przykładowo „Blue Velvet” Lyncha można obejrzeć jako rasowy thriller z elementami noir, ale można też zajrzeć za kurtynę i zobaczyć za nią drobiazgowo rozpisaną metaforę kryzysu miłości romantycznej, która przeradza się w brutalną grę dominacji i uległości. Lee za to ucieka od odpowiedzialności za własne metafory, między innymi posługując się przezroczystą formą, co skutkuje przedziwnymi, a czasem wręcz niedorzecznymi scenami. Tak jest na przykład, kiedy Jong-see masturbuje się w pustym mieszkaniu swojej przyjaciółki/kochanki, Ha-emi. Na ten fragment składa się kilka niczym niewyróżniających się ujęć. Naszej uwagi nie przyciągają ani ruchy kamery, ani przyjęta przez nią perspektywa, ani oświetlenie, ani nawet muzyka. Po prostu, Jong-see staje przed oknem, ściąga spodnie, zaczyna się onanizować, zerka na mieszkanie, zerka przez okno na Seoul Tower, i tyle, koniec sceny. Przedstawienie niecodziennej sytuacji w tak zwyczajny sposób, sprawia, że widz może zinterpretować ją na setki sposobów. Może potraktować Jong-see jako dewianta, jako osobę samotną lub aspirującą do innego statusu społecznego. Jego zachowanie może odczytać również jako postawę człowieka, który niczego nie oczekuje od życia, który nie potrafi kochać lub przeciwnie, człowieka, poszukującego w życiu sensu i prawdziwej miłości. Nadmiar rozbieżnych interpretacji sprawia, że w ostatecznym rozrachunku scena ta nie niesie ze sobą żadnych dodatkowych znaczeń. Ot, bohater wszedł do cudzego domu i uznał, że akurat ten konkretny moment będzie idealny na oddanie się chwili przyjemności.

Wydarza się jednak w „Płomieniach” scena, kiedy Lee chce i nie boi się zaakcentować znaczenia danego fragmentu. Dzieje się tak, kiedy Ha-emi kołysze się w rytm jazzowego utworu na tle zachodzącego słońca. Nagle, siła wyrazu środków filmowych niemalże ostentacyjnie do tej pory lekceważona, umiejętnie podkreśla pragnienia bohaterki, która marzy, aby właśnie w tej chwili, kiedy ją obserwujemy, rozpłynąć się w powietrzu. Ta scena jest jednak wyjątkiem potwierdzającym regułę. A zarazem odpowiada na pytanie, jak mógłby wyglądać film, gdyby reżyser w sztuczny sposób nie kamuflował swoich zamiarów.

Problemem „Płomieni” jest pozorne wykorzystanie dwukodowości, która według autorów „Panoramy kina najnowszego”, jest cechą charakterystyczną kina postmodernistycznego. Kino tego typu powinno funkcjonować na dwóch poziomach. Z jednej strony jako zwyczajna opowieść o bohaterach, często wpisana w konwencje gatunkowe, z drugiej zaś, tak jak w kinie gry umysłowej, jako metatekst, głębsza, symboliczna refleksja nad określonym wycinkiem rzeczywistości. Jednocześnie powierzchniowy odbiór historii, bez docierania do ukrytej warstwy znaczeń, jest jak najbardziej uzasadniony i możliwy, a co więcej, dla wielu widzów, przyjemny. Mówiąc krótko, najczęściej dwukodowość filmu, pozwala na wybór pomiędzy opowieścią/gatunkiem, a metaforą. Oba odczytania są równie uprawnione i oba nie powinny sobie wzajemnie przeszkadzać. Lee podjął jednak kontrowersyjną decyzję, żeby nakręcić filmowy palimpsest. W przypadku „Płomieni” widz nie ma poczucia, że ogląda spełniony thriller, ponieważ intryga wprowadzana jest niechętnie i bez emocji. Losy Jong-see, Ha-emi i ich tajemniczego przyjaciela, Bena, mało nas obchodzą, a samo rozwiązanie nie okazuje się ani zaskakujące, ani przekonujące. Z drugiej strony, kinowy traktat filozoficzny, który ma się skrywać za konwencją thrillera jest zbiorem pytań bez odpowiedzi, czy też raczej zbiorem pytań, na które odpowiedzią może być dosłownie wszystko. Te dwa filmy w jednym, zachodzące na siebie, sprawiają, że podczas pierwszego seansu „Płomieni”, żaden z nich nie daje satysfakcji ani pod względem rozrywkowym, ani intelektualnym. To zupełnie tak, jakby włączyć jednocześnie utwór Milesa Davisa i walc Johanna Straussa. Osobno dźwięki obu kompozycji zaoferują słuchaczowi przyjemność, współbrzmiąc staną się jednak niczym więcej jak kakofonią. Z tego też powodu dużo przyjemniejszy i o wiele bardziej angażujący jest drugi seans „Płomieni”, kiedy już wiemy, że oglądamy dwa filmy jednocześnie i z nieco mniejszym trudem jesteśmy w stanie odseparować je od siebie. Wiemy też wtedy w co i dlaczego bawi się z nami reżyser. Oczywiście nie sprawia to, że film staje się lepszy. Widz po prostu ma w tej sytuacji szansę skupić się na zaoferowanym filmie numer dwa, czyli filmie filozoficznym, ponieważ zwroty akcji w thrillerze już po prostu zna.

Wszystkie wymienione powyżej cechy sprawiają, że „Płomienie” można powiązać z trylogią samotności Antonioniego. Tak, jak i tam, tak też u Lee sporo jest grania nudą, a całość opowiada o egzystencjalnej pustce. Z tym, że Antonioni zamiast formalnej kakofonii, zdecydował się na odważną, poetycką i niezwykle skomplikowaną strukturę, która z każdą minutą wzbudza w odbiorcy coraz większe poczucie wyobcowania i melancholii. Dzieło Koreańczyka zaś jedynie dezorientuje, dając niewiele w zamian. Czy nie jest więc tak, że Lee, oblekając swoją niezwykle współczesną (przynajmniej w zamyśle) opowieść, w skrajnie postmodernistyczną formę, popełnił grzech anachroniczności? Wszak „Przygoda”, „Noc” i „Zaćmienie” powstały ponad pół wieku temu. A przecież, nawet jeśli niezaspokojenie pewnych potrzeb egzystencjalnych kiedyś i teraz ma pewne cechy wspólne, to jednak świat zmienił się radykalnie. Filozoficzne spowinowacenie filmu Lee oraz dzieł Antonioniego może więc świadczyć o niedopasowaniu „Płomieni” do tu i teraz. O ile trylogia włoskiego reżysera rodziła się wraz z postmodernistyczną filozofią, o tyle w dzisiejszym kinie korzystanie ze spuścizny postmodernizmu jest raczej zabawą formą, która przy okazji, niejako niechcący, może objawiać prawdy o świecie. Ewentualnie sama forma dzieła filmowego staje się kolejną interpretacją otaczającej nas rzeczywistości, jak w przypadku twórczości Quentina Tarantino i braci Coen. Na dodatek Antonioni, w przeciwieństwie do Koreańczyka, nie wstydził się swoich metafor i wprost zmuszał widzów do zmierzenia się z umownością tkanej przez siebie materii sztuki. A dobrze skrojona metafora bez względu na to ile ma lat, bez trudu nasyca się aktualnym kontekstem. Dzięki temu, chociaż kino Antonioniego powstawało w odmiennym klimacie społeczno-filozoficznym, niż ten dzisiejszy, to jednak wciąż się nie starzeje. Obawiam się, że zupełnie inny los spotka „Płomienie”.

I tutaj należałoby zadać sobie pytanie: czy samotność i brak sensu życia dwudziesto- i trzydziestolatków oraz ich niezaspokojone aspiracje, nie odbiłyby się lepiej w lustrze idei posthumanistycznych, powiązanych z wirtualną rzeczywistością? O ile pełniej mogłyby wybrzmieć bolączki Ha-emi, która poprzez swój nienasycony głód sensu istnienia, przy jednoczesnym braku przynależności do czegokolwiek i kogokolwiek, przypomina wpół-rzeczywisty, wpół-wirtualny byt. Zresztą każdy z bohaterów sprawia wrażenie wydmuszki, będącej jedynie cyfrowym sobowtórem prawdziwego człowieka. Gdyby próba ugryzienia tematu od tej właśnie strony, nadal podejmowana w kinie zbyt rzadko, udała się Koreańczykowi w dramacie egzystencjalnym, to z pewnością „Płomienie” moglibyśmy określić mianem filmu przełomowego. Tak się jednak nie stało. A sam Lee jest już może nieco za stary na to, żeby być rzecznikiem portretowanego przez siebie pokolenia i dlatego „Płomienie”, pomimo wysokich intelektualnych aspiracji, koniec końców, wydają się niestety przede wszystkim dziełem niespełnionym i nieznośnie snobistycznym.