Bardzo wiele podobieństw występuje między postacią J’ona, a Jezusem Chrystusem. Obaj są wybrańcami Boga, mają do spełnienia misję, której stawką jest przyszłość ich światów; są elementami przepowiedni, proroctwa, które mówi, że pewnego dnia przyjdzie zbawiciel, który zaprowadzi pokój i wyzwoli swój lud. Obaj mają grupkę oddanych współtowarzyszy – apostołów, którzy głoszą przyjście wybawiciela i mu służą. I J’on i Chrystus czynią cuda, dzięki którym zyskują wiarygodność w oczach jednych, ale jednocześnie są traktowani podejrzliwie przez innych. Obaj są zdradzeni, przez jednego ze swoich wyznawców. Zarówno „człowiek”, jak i szninkiel zostają skazani, w niesprawiedliwym procesie, przez radę starszych swoich społeczności. Obaj wreszcie zostają zabici, bo nie chcą się wyprzeć swoich przekonań, przebaczając w chwili śmierci swoim prześladowcom. Tyle podobieństw; dzieło intertekstualne, nie jest tylko wierną kopią oryginału, dlatego między J’onem i Jezusem występują także różnice. Szninkiel, w przeciwieństwie do Chrystusa jest pokazany od bardziej ludzkiej strony, ma swoje zalety i wady, a przez to jest bardziej interesujący jako postać. Dzięki takiemu zabiegowi twórców, następuje przez prawie cały komiks odheroizowanie tego bohatera (np. liczne sceny erotyczne z udziałem J’ona), pozbawienie atrybutów z obrazu prawdziwego zbawiciela, który utrwalił się w świadomości ogółu, dzięki postaci Jezusa. Istotną cechą różniącą jest także celowość śmierci obu postaci. J’on, jak mówi jeden z potomków Bom-Boma zginął na próżno, gdyż świat, który rzekomo ocalił, i tak został zniszczony, a jego Stwórca całkowicie zapomniał o swoim dziele. Inaczej jest w przypadku Jezusa, który poświęcił swoje życie dla uwolnienia ludzi od klątwy grzechu pierworodnego, pokazał że śmierć nie jest końcem, a dopiero początkiem egzystencji. Nie wnikając nawet w religijne rozważania można stwierdzić, że wymowa „Szninkla”, opierając się na przytoczonej paraleli, jest zasadniczo inna od przesłania Ewangelii. W pierwszym przypadku, jest to skrajny pesymizm, gorzka refleksja, w drugim natomiast radość, nadzieja, optymizm.

Jak widać „Szninkiel” jest dziełem typowo intertekstualnym – czerpie z filmu, literatury i co wcale nie powinno dziwić w przypadku komiksu, także z malarstwa. Przykładem może być kadr („Szninkiel”, Warszawa 1988, wyd. Orbita, str. 63), na którym czytelnik widzi centralnie siedzącego J’ona w otoczeniu swoich wyznawców, razem spożywających kolację. Rysunek ten kojarzy się od razu z „Ostatnią wieczerzą” Leonarda da Vinci. Dobór dzieła, do którego nawiązał Rosiński jest bardzo trafny, zważając na to o czym opowiada komiks. Jest to w trakcie czytania jeden z wielu pomocniczych sygnałów danych czytelnikowi do orientacji w akcji i tematyce.

Jak widać na podstawie powyższych przykładów dobór dzieł, do których nawiązuje „Szninkiel” jest bardzo różnorodny. Warto jednak, co w przypadku intertekstualizmu jest nawet koniecznością, zapytać o funkcję przywołanych motywów. Czy ich znaczenie dla fabuły jest wystarczająco umotywowane, czy wpisują się w strukturę komiksu na tyle mocno, że ich obecność jest nieodzowna, usankcjonowana? Można niewątpliwie mówić o ich funkcji kontrastującej, parafrazujacej oraz obrazującej, uplastyczniającej. Ale czy to wszystko? Moim zdaniem w przypadku tego komiksu znane dzieła, które stały się inspiracją przy jego tworzeniu mają jedno zadanie, wspólny mianownik funkcjonalny, który w ogromnym stopniu rzutuje na fabułę i sposób jej odczytania. Według mnie są one jednoznacznym zaprzeczeniem ostatnich słów wypowiedzianych w komiksie: „J’on wybraniec umarł na próżno…Bo ten świat nie ma żadnej przyszłości”. Narrator utworu, którym na ostatnich dwóch stronach jest potomek Bom-Boma widząc swoich pobratymców (początek rodzaju ludzkiego) zwiastuje mu smutny i tragiczny los. Jest przekonany, że świat, którego jest częścią czeka nieuchronna zguba. Czy jednak na pewno? Myślę, że nie – dowodem właśnie zapożyczenia intertekstualne odsyłające czytelnika do przełomowych i optymistycznych wydarzeń w dziejach ludzkości, począwszy od przyjścia na świat Odkupiciela, poprzez największe osiągnięcia ludzi w dziedzinie sztuki, aż po dające otuchę sceny z „Odyseji kosmicznej” wskazujące na to, że jednak Stwórca nie zapomniał o swym dziele (albo inaczej – że nie jesteśmy sami). To oczywiście jedno z wielu możliwych odczytań. Nawiązania intertekstualne dają, jak to wcześniej powiedziałem szerokie możliwości prób interpretacyjnych – takie jest ich główne zadanie. Przy okazji warto tu również wspomnieć o bardzo ciekawym zjawisku „tworzenia” i „budowania” utworu przez czytelnika w czasie kolejnych odczytań. Nigdy nie jest tak, że dzieło jest dane czytelnikowi w pełni gotowe i ukształtowane – postuluje to nurt w obrębie postrukturalizmu, a mianowicie dekonstrukcjonizm. Kierunek ten zakłada. że to odbiorca ma za zadanie w subiektywny sposób odnieść się do tekstu, określić jego wymowę i wartość. Zjawisko to (tzw. niedoczytanie, błądzenie) widać wyraźnie, kiedy np. różne osoby wyrażają odmienne opinie na temat jednego, konkretnego utworu. Odbiegające od siebie poglądy, są efektem odmiennej, indywidualnej percepcji, tego samego w gruncie dzieła. Jak zakłada dekonstrukcjonizm nie jest możliwe dotarcie w utworze do istoty rzeczy, odbiorca skazany jest wyłącznie na odczytania błądzące. Widać to również na przykładzie tak niejednoznacznego komiksu, jakim jest „Szninkiel”.

Innym komiksem, który chciałbym zanalizować pod kątem wykorzystanych w nim elementów intertekstualnych jest „48 stron” Roberta Adlera i Tobiasza Piątkowskiego. Jest to album wyjątkowy, gdyż cała fabuła i akcja opierają się wyłącznie na odniesieniach intertekstualnych. Dwaj główni bohaterowie: Górski i Butch – przez cały czas trwania opowieści szukają zaginionego sensu komiksu, w którym sami występują. W swych poszukiwaniach poruszają się skokowo po ogromnej ilości wytworów kultury popularnej, począwszy od komiksów (np. Batman, Funky Koval, Lobo, X-Men, Sedzia Dredd), poprzez filmy (np. „Blade Runner”, „Pulp Fiction”, „James Bond”, „Matrix”), aż do seriali telewizyjnych (np. „Klan”, „Beavis i Buthead”, „Laboratorium Dextera”), a na wydawnictwach muzycznych skończywszy (np. Britney Spears), które przy okazji bezlitośnie parodiują i parafrazują. Czytelnik jest zobligowany przez twórców do pobieżnej przynajmniej znajomości dorobku kultury masowej z ostatnich dwudziestu lat; w ostateczności co najmniej kilku ostatnich lat. Tylko wtedy jest bowiem możliwe dostrzeżenie wielkiej ilości odniesień i zapożyczeń, które złożone razem tworzą komiks. W innym przypadku komiks faktycznie może nie mieć „sensu”, którego szukają główni bohaterowie – czyli w miarę spójnej i zrozumiałej opowieści. W komiksie tym wyjątkowo niezaprzeczalnie sprawdza się teza, która mówi, że bez znajomości utworów, do których odwołuje się tekst, nie można zrozumieć samego tekstu. Mam tu na myśli sytuację, w której czytelnik nie rozpoznałby żadnego sparodiowanego w komiksie utworu, co jednak jest prawie niemożliwe, zważywszy na to, że „48 stron” jest niemal encyklopedią artystycznych wytworów kultury masowej.

Nawiązania są w komiksie przeprowadzone bardzo ciekawie i na wiele sposobów. Czasami są to jedynie cytaty zawarte w dialogach bohaterów, niekiedy stylizacja rysunków na komiksy z różnych okresów jego historii, a także na konkretne filmy i kreskówki; występują także sparafrazowane, ale dające się jednak łatwo rozszyfrować tytuły. Niekiedy nawiązania są łatwo widoczne, wręcz wyeksponowane na pierwszy plan, innym razem bardzo słabo dostrzegalne, obecne w tle. W kilku miejscach zdarza się też ciekawa sytuacja całkowitego wyręczenia czytelnika z odkrywania licznych analogii i aluzji – np. pierwsze trzy kadry z czterdziestej szóstej strony, na których Górsky i Butch wyliczają do jakich postaci ze znanych filmów są podobni. Pierwszy kadr na wymienionej stronie – Butch: „I znowu jesteśmy we dwóch w samochodzie, czarny i biały, murzyn i wariat, jak Danny Glover i Mel Gibson w „Zabójczej broni”, jak Bruce Willis i Samuel Jackson w „Szklanej pułapce 3"…Jak Wesley Snipes i Woody Harrelson w „Pociagu z forsą” ! Jak Bruce Willis i Chris Tucker w „Piątym elemencie"… Jak Lawrence Fishburne i Steven Baldwin w „Ściganych"… Jak Kevin Spacey i Samuel Jackson w „Negocjatorze"…”. Zabieg taki sprawia, że czytelnik, który przy czytaniu czterdziestu pięciu początkowych stron komiksu był przy odkrywaniu zapożyczeń skazany jedynie na własną wiedzę i dedukcję, nagle jest pozbawiany zaufania w sferze kompetencji odbiorczych ze strony twórców. Jest to niestety w jakimś stopniu lekceważenie czytelnika.

Mnogość i różnorodność odwołań intertekstualnych w „48 stronach” pozwala na odbiór komiksu, jako swoistego kolażu, lub też mozaiki łączącej w swym obrębie licznych i odmiennych niekiedy stylistycznie elementów – pierwowzory np. fantastyczno-naukowe, psychologiczne, kryminalne, obyczajowe, humorystyczne. Jest to więc forma eklektyczna, skompilowana, zbierająca. Komiks ten, mimo iż ma „fabułę” chronologiczną, np. pojawiające się co jakiś czas przypomnienia, ile stron zostało głównym bohaterom do odnalezienia sensu komiksu, to jednak ma przy tym kompozycję fragmentaryczną. Jest ona zbudowana na zasadzie luźnego zestawienia elementów, kolejnych przygód bohaterów, które można czytać także w dowolnej kolejności. Ich treść i wymowa, nie wnoszą w praktyce niczego do opowieści. Badając powiązania intertekstualne w „48 stronach” należy, podobnie jak w przypadku „Szninkla”, zapytać o ich sens funkcjonalny, celowość występowania. Nawiązania w komiksie Adlera i Piątkowskiego, są jak to było wcześniej zasygnalizowane techniką budującą, główną manierą kompozycyjną. Dzieje się tak dlatego, ponieważ w utworach tego rodzaju, tj. parodiujących, parafrazujacych, stosujących pastisz, musi siłą rzeczy nastąpić wskazanie uwagi na dzieła potraktowane lekko, humorystycznie, „z przymrużeniem oka” . Muszą zatem wystąpić bezsprzecznie mechanizmy i techniki intertekstualne. W przypadku „48 stron” widać wyraźną opozycję do przywołanego wcześniej „Szninkla” – tam również nawiązania do innych utworów pełnią znaczącą rolę w budowaniu komiksu, jednak nie jest to ich funkcja prymarna. Jak to było powyżej zasygnalizowane, główną rolą zapożyczeń w komiksie Van Hammea i Rosińskiego jest stworzenie szerokiego pola możliwości interpretacyjnych. W „48 stronach” intertekstualność nie służy w żaden sposób interpretacji i możliwości wieloznacznego odczytania dzieła, ponieważ chodzi jedynie o to, aby dostarczyć czytelnikowi dobrej rozrywki, sprawić aby dzięki lekturze komiksu dobrze się on bawił. Żadne nawiązanie intertekstualne w pracy Adlera i Piątkowskiego, nie ma tak złożonych konotacji, jak te występujące w „Szninklu”. W pierwszym przypadku można mówić o jednowymiarowości, jednopłaszczyznowości odniesień, gdyż chodzi tu jedynie o pastisz, w drugim natomiast jest to cała paleta skojarzeń, ponieważ o odbiorze przykładów intertekstualnych decyduje ich szerszy kontekst znaczeniowy (religijny, filozoficzny, egzystencjalny, moralny). W „48 stronach” są przywołane zapożyczenia z szeroko rozumianej kultury popularnej, w komiksie Szwajcara i Polaka jest to już całe spektrum odniesień ogólnokulturowych. Ma to ścisły związek z nastrojem i klimatem tych albumów.

Intertekstualizm jest nierozerwalnie zakorzeniony i na stale obecny w sztuce, także tej komiksowej. Omawiana technika twórcza jest niewątpliwie bardzo ważną i integralną częścią współczesnego komiksowego warsztatu artystycznego, charakteryzującego się tym, że artysta korzysta z gotowych prefabrykatów, dostępnych elementów, mogących posłużyć za budulec tworzący dzieło. Widać tu z całą wyrazistością, że intertekstualizm jest bardzo charakterystyczny dla postmodernizmu, który postuluje kopiowanie, powielanie tego co już zostało napisane, stworzone. Zabieg taki ogranicza wiarę w oryginalność i nowatorstwo, sugerując że niemożliwe jest wykreowanie czegoś nowego, wyjątkowego, choć paradoksalnie właśnie dzieła „zmiksowane”, skompilowane z elementów zapożyczonych, wykazują obecnie największe cechy wyjątkowości i nowatorstwa. Współcześnie intertekstualizm w sztuce komiksu, to już nie tylko moda, czy ekstrawagancki zabieg autorów, lecz coraz częściej obowiązująca technika kompozycyjna.