„Dzień dobry lampko. Dzień dobry roślinko. Dzień dobry węże z jajek. Dzień dobry dywaniku. Dzień dobry szafo. Dzień dobry telewizorze. Dzień dobry toaleto. Dzień dobry wszystkim!”. Otóż tym powitalnym rytuałem pięcioletni Jack rozpoczyna każdy dzień swojej beztroskiej egzystencji. Nic dziwnego. Wszak kilka zdawałoby się zwyczajnych w swojej pospolitej użytkowności przedmiotów stanowi cały jego świat.
Pokój z widokiem na (nie)rzeczywistość
„Dzień dobry lampko. Dzień dobry roślinko. Dzień dobry węże z jajek. Dzień dobry dywaniku. Dzień dobry szafo. Dzień dobry telewizorze. Dzień dobry toaleto. Dzień dobry wszystkim!”. Otóż tym powitalnym rytuałem pięcioletni Jack rozpoczyna każdy dzień swojej beztroskiej egzystencji. Nic dziwnego. Wszak kilka zdawałoby się zwyczajnych w swojej pospolitej użytkowności przedmiotów stanowi cały jego świat.
Lenny Abrahamson
‹Pokój›
WASZ EKSTRAKT: 70,0 %  |
|---|
| Zaloguj, aby ocenić |
|---|
|
| Tytuł | Pokój |
| Tytuł oryginalny | Room |
| Dystrybutor | Monolith |
| Data premiery | 26 lutego 2016 |
| Reżyseria | Lenny Abrahamson |
| Zdjęcia | Danny Cohen |
| Scenariusz | Emma Donoghue |
| Obsada | Brie Larson, Jacob Tremblay, Sean Bridgers, Wendy Crewson, Sandy McMaster, Matt Gordon, Amanda Brugel, Joe Pingue |
| Muzyka | Stephen Rennicks |
| Rok produkcji | 2015 |
| Kraj produkcji | Irlandia, Kanada |
| Czas trwania | 118 min |
| Gatunek | dramat |
| Zobacz w | Kulturowskazie |
| Wyszukaj w | Skąpiec.pl |
| Wyszukaj w | Amazon.co.uk |
Tegoroczna propozycja Lenny’ego Abrahamsona oparta na podstawie powieści i scenariusza Emmy Donoghue to jednak nie tyle portret dziecięcej idylli, co oczywiste zabranie głosu w kwestii wstrząsających doniesień o losach Nataschy Kampusch i Elizabeth Fritzl. Ofiar wieloletniej izolacji i nieludzkich aktów przemocy. Choć filmowa parafraza ich traum w postaci fikcyjnej historii Joy Newsome – uwiedzionej, zgwałconej i uprowadzonej przed siedmiu lat kobiety – wydaje się współmierna przekrojowi autentycznych zeznań poszkodowanych, to jest ona dalece nieoczywista z punktu widzenia dotychczasowego stanowiska światowej kinematografii.
MIESZKAM W POKOJU, A DALEJ JEST KOSMOS!
W odróżnieniu od przestrzennego bezkresu kina drogi, tętniącego włóczęgowską nieograniczonością, koncepcja „czterech ścian” uwarunkowana zdaje się regułami uproszczonej formy. W gruncie rzeczy ta narracyjna bariera idzie w parze z wymownie podłoże pozwalające kontemplować pełnokrwiste deskrypcje ludzkich postaw. Jednakże pomimo głęboko filmowych tradycji bohatera egzystującego w hermetycznej bańce monotonii, postawa Jack na tle jego protoplastów jawi się ewidentnym ekranowym kuriozum. Ową niespotykaną akceptację zakłamanego mikroświata i nieosiągalności wobec przyswojenia prawdy definiuje bowiem fakt poczęcia wewnątrz tytułowego pomieszczenia. „Mieszkam w pokoju, a dalej jest kosmos, gdzie znajdują się wszystkie planety telewizyjne. Potem jest już tylko niebo”. To właśnie dziecięca naiwność i pełnowymiarowe odwrócenie znanej nam perspektywy staje się tak nęcącym afrodyzjakiem „Pokoju”. Dotychczas twórcy umiejscawiali swoich protagonistów zaledwie chwilowo w obrębie sterylnej struktury, wtrącając się w pół zdania; w sposób świadomy wywierając nacisk na zharmonizowanej prywatności, perfidnie tłamsząc wrodzoną swobodę, badając na ich podstawie wskaźnik kondycji ekranowej ofiary. W wydaniu Abrahamsona jest to zatem sprzeniewierzenie szczególne.
Granica poznania wytyczona za pośrednictwem specyfiki czterech ścian jawi się u twórcy „Franka” bowiem czymś zgoła odmiennym. Mianowicie ponownym odczytaniem metafory jaskini platońskiej. Szczególny charakter przestrzeni w jakiej funkcjonuje mały narrator dotyczy porównywalnej sfery bezkształtnych cieni i niedoskonałych odbić rzeczywistości. Antyczna koncepcja idei łączy się tutaj bezpośrednio z baudrillardowską teorią hiperrzeczywistości, którą wpajano Jackowi od momentu jego narodzin. Narodzin w odciętym od świata pokoju. Odtąd chłopiec w granicach swej raczkującej adaptacji społecznej oswaja się zaledwie z zespołem prostych znaków pozyskiwanych z matczynej relacji, tworząc przy tym zaburzoną wizję świata zapośredniczoną przez zwodniczo realne simulacrum. Skoro podczas bezterminowego pobytu za kratami nie sposób przybliżyć dziecku ogromu wszechświata i jego nieosiągalność, komunikat ten zostaje skompresowany do światopoglądowego minimum; oto poza granicą codziennych rytuałów rytm jego życia naznaczają „magiczne” właściwości szklanego ekranu i współzależność od figury oprawcy – Starego Nicka. Lecz do czasu. Nadejście pierwszej okazji ku zmierzeniu się z chłonną rzeczywistością stanowi przewrót okupiony utratą niewinności i wątpliwościami małego Jacka.
W CZTERECH ŚCIANACH SZALEŃSTWA
Mimo tego masochistycznie krępującego trendu, kino wciąż rygluje się w obrębie czterech ścian, które niosą nieodzowną pokusę zgłębienia zakresu ludzkich słabości i klaustrofobicznych obsesji. Na przestrzeni kolejnych dekad raz po raz trafialiśmy do tej niewygodnie uwierającej klatki spędzającej sen z powiek i odbierającej swobodę oddechu. Lecz w obliczu świadomości współistnienia świata wewnętrznego, stanowiącego naturalny punkt odniesienia. Niekiedy więc filmowym jeńcom towarzyszyła nieodparta tęsknota za zakłóconą aktywnością zawodową („Okno na podwórze”); innym razem intencją zdawało się podjęcie próby przełamania demencji twórczej („Lśnienie”); bywało również tak, że targała nimi potrzeba spełnienia obywatelskiego obowiązku („Dwunastu gniewnych ludzi”). Nierozerwalny związek z uwierająco duszną przestrzenią, czy to w formie dyskusyjnej próby uzasadnienia nietzscheańskiej teorii nadczłowieka („Sznur”), czy uwarunkowany zgoła podświadomie („Azyl”), od zarania wywierał wpływ i konstytuował szerokie spektrum reakcji. Nakładając stereotypowe filtry i kreując wątpliwe diagnozy. Być może właśnie dlatego – w myśl rodzicielskiej bezkompromisowości – podopiecznemu Abrahamsona zostaje w tym systemie doczepiona łatka owocu gwałtu zrodzonego na gruncie ludzkiej podłości i krzywdzie. Znamienne, iż w oczach dziadka, Jack nie jawi się anielskim darem i wyzwolicielem jego córki, a odrażającym nasieniem – kiedy Joy desperacko prosi ojca o jedno porozumiewawcze spojrzenie przy kolacji, ten nie potrafi nawet polubownie zawiesić wzroku na niechcianym wnuku.
Ten rodzaj minimalistycznej poetyki stanowi, więc nie tyle klucz do upragnionego katharsis, jak w przypadku sądowej rozprawy Sidneya Lumeta, co prostą ścieżkę ku wewnątrzosobowemu zatraceniu. To Roman Polański od lat, między innymi ze względu na zasmakowanie poczucia osaczenia lubuje się w zaklinaniu bohaterów w autobiograficznym szaleństwie „czterech ścian”. Teatralne credo jakim zdaje się podszyta początkowa („Nóż w wodzie”), jak i jego schyłkowa („Wenus w futrze”) twórczość – to poniekąd postulat cierpiętnika monstrualnie autofobicznych odchyleń. Dlatego krakowski twórca na pewnym etapie dobrowolnie ulega wystudiowanym katuszom – tak jakby wejście w autorską „trylogię apartamentową” mogło stać się jednoczesnym wyjściem ewakuacyjnym. Dzieje się tak w zwieńczającym ją „Lokatorze”, kameralnej paryskiej psychodramie opartej na motywach powieści Rolanda Topora, w której to gros akcji ograniczono do wnętrza sędziwej kamienicy i niepokojących relacji ze starszyzną jej wspólnoty. Sąsiedzka „zmowa” przeciw Trelkovskiemu , koniec końców przeistacza się w urojony lincz, stanowiący podwaliny pod studium kafkowskiej bezradności, transseksualnego obłędu, schizofrenicznej manii prześladowczej i ich wypadkowych – maniakalnych tendencji samobójczych.
Aby jednak zintensyfikować efekt tej przestrzennej alienacji twórcy przekierowują swe rozważania ku apoteozie narracji spod znaku kina sci-fi. Ale stosunkowo rzadko tej stricte geekowskiej, naznaczonej wielkoformatową strawą krwawych łowów („Obcy: ósmy pasażer Nostromo”) i autodestrukcyjnego piętna naszej cywilizacji („Snowpiercer: Arka przyszłości”). Tym samym specyfika zatracenia pośród czterech ścian wyzbywa się gatunkowej przynależności, pozostając w kontrze do klasycznych wariantów interpretacji. To właśnie tutaj, na płaszczyźnie fantastyki naukowej, ujawnia się świadectwo drugorzędności lokacyjnego kolorytu. Dojmujący efekt zagubienia może przecież rezonować zarówno w trakcie naukowego dyskursu („Człowiek z Ziemi”), powyżej cytoplazmatycznej powłoki ciała niebieskiego („Solaris”), pod sklepieniem rodzimego postapokaliptycznego schronu przeciwatomowego („O-bi, o-ba. Koniec cywilizacji”), jak również na pokładzie międzyplanetarnej rakiety Discovery („2001: Odyseja Kosmiczna”). Nie uświadczymy w nich co prawda błyskotliwego rozmachu, ale rozszyfrujemy korespondencje z pewnymi nierozerwalnymi założeniami konwencji.
Ilustracją sportretowaną w duchu klasycznej kubrickowskiej optyki jest opowieść o losach Sama Bella („Moon”), w którego reakcji na pozaziemską izolację pobrzmiewa niemoc skodyfikowania istoty własnej tożsamości. Zamknięta przestrzeń księżycowej bazy wydobywczej, eksplorująca nie tyle złoża cennych surowców, co diagnozująca ludzką naturę zyskuje w dwójnasób wymiaru swoiście transcendentnego doświadczenia. Wielce istotna zdaje się osobliwa dramaturgia zwodzonego bohatera. Niskobudżetowy projekt Jonesa ulepiony został z frapujących niedorzeczności i przeraźliwych impulsów, które zakontraktowany na trzy lata pracownik Lunar Industries pragnie, co, rzecz jasna, ostatecznie przetransponować na modłę zbawczej samoakceptacji. Niezmiennie od czasów narodzin odłamu „kameralnego sci-fi”, pustka, w której po omacku zdają się kluczyć astronautyczni protoplaści obejmuje niepokojąco sugestywne pytania: Czy w czasie wieloletniej tułaczki, ktoś nadal oczekuje naszego powrotu? Czy uprzedmiotowienie rodzaju ludzkiego na miarę „Nowego Wspaniałego Świata” Aldousa Huxleya to zaledwie autorska antyutopia, czy wreszcie niepokojąco bliskie odbicie współczesności?
U podłoża ikonografii czterech ścian spoczywa równie istotny kontekst przyziemny – zupełnie jak w knightowskim „Locke”, gdzie nocne wojaże samochodem i telefoniczny rachunek sumienia Toma Hardy’ego tworzą skromny, a zarazem wyrazisty spektakl jednego aktora. Perspektywa jest wąska, kadr przyciasny, jednak całość ściska za gardło. Rzeczywiście: mniej radykalne w swojej niekonwencjonalności wydaje się dosłowne ujęcie doczesności. Tym niemniej jej paralelnie krępująca przestrzeń staje się areną zmagań, na której postawieni pod ścianą protagoniści prowadzą kompleksowy bilans dotychczasowego życia, podszyty postulatami – jak określa je Michał Oleszczyk – „kina kaźni” („Pogrzebany”, „Głód”). A ponadto stają w szranki z wyczuwalnymi niepokojami przeszłości. W tym ostatnim ujęciu kluczową rolę odgrywa zatem stopniowa intensyfikacja nawracających wyrzutów sumienia. Dobitny przykład krzyżujących się oskarżeń odnaleźć można w „Taśmie” Linklatera. Oto troje przyjaciół ze szkolnej ławy zatrzymuje się naprzeciw nieprzeczuwalnej próby zadośćuczynienia win przeszłości, które ze stanu uśpienia przechodzą nagle do stanu uwierającej jawy. Tymczasem frasobliwej formule obnażenia młodzieńczych zadr i pierwszych miłosnych rozczarowań towarzyszy komfort położenia w pospolitym pokoju motelowym. Pokoju, który w dowolnej chwili, ot, mogą dobrowolnie opuścić. Wszak drzwi – w przeciwieństwie do żelaznej śluzy z widokiem na galaktyczną próżnię – stoją nieprzerwanie otworem.
Porównywalnej swobody brakuje również ofiarom Starego Nicka. Otóż odcięta od świata szopa jest miejscem położonym na skraju zapomnienia; nikt nie umieścił jej na żadnej z map i tylko „duży zły wilk” zna wielocyfrowy szyfr, będący kluczem do powrotu na łono utraconej suwerenności. Zupełnie jak w repulsywnych układankach spod znaku „Cube” czy „Piły” konstruujących przekrój reakcji wąskiej grupy zakleszczonej w labiryntowej strukturze pomieszczenia. Pomieszczenia usłanego wnykami, a zarazem destruktywnymi nieporozumieniami zachodzącymi pomiędzy członkami tej wspólnoty, które rzutują na ostatecznym wyniku śmiercionośnych zmagań. Dobitnie świadczy o tym finałowa sekwencja, w której to Kazanowi – najsłabszemu ogniwu – jako jedynemu udaje się zbiec. Jego towarzysze polegli bowiem w iście zwierzęcej rywalizacji. Studiując konstrukcję obrazu Vincenzo Nataliego widz dochodzi zatem do wniosku, iż instynktowne zawarcie tymczasowego rozejmu, połączone z wątpliwie moralnymi aktami desperacji to naczelny warunek do rozprężenia ciasnoty obezwładniającej kostki Rubika, którą niejednokrotnie okazuje się nasze życie. I to zarówno na poziomie explicite; cielesnego potrzasku, jak i implicite; mentalnego jarzma.
W celu przeciwstawienia się temu „oswojonemu” zatraceniu, upokorzeniu czy zapomnieniu bohaterowie „Pokoju” zgodnie dopuszczają się kłamstwa – początkowo pozorując niepokojącą dolegliwość, a następnie akt samego zgonu Jacka, który okazuje się przepustką na wolność. Wyjście poza szablon jest szczególnym wyzwaniem korespondującym z ich dotychczasową krótkowzrocznością. Ta rodzinna korelacja następuje jednakże dużo wcześniej, już na polu wychowawczo-relacyjnym; Ma odpowiada za społeczną inicjację swego potomnego, zaś Jack – wbrew wszelkim zastrzeżeniom zgorzkniałego dziadka – jawi się emocjonalnym rozrusznikiem podtrzymującym ją przy życiu. Nagle w ciemnym tunelu dostrzegamy promyk tlących się nadziei. Gdyż, jak twierdzi sam Abrahamson, „Pokój nie jest filmem o niewoli, cierpieniu, zbrodni. Wszystkie te elementy pozostają zgoła marginalne. W rzeczywistości zawiera się w nim na wskroś subtelna opowieść o miłości, rodzicielstwie i dzieciństwie”.
Historia Donoghue stawia wobec nas pytanie, o to w jaki sposób sprostać próbie odzyskania spokoju ducha po wstrząsającym powrocie na właściwe tory. Wielce pomocna w odpowiedzi zdaje się finalna postawa ocalałych. To ciekawe, iż pomimo triumfalnej ucieczki, w samej kulminacji powracają oni do tytułowego „lochu”. Stąd też klamrą dopinającą wielopłaszczyznowy obraz Abrahamsona staje się ich wspólna, pożegnalna wizyta w zdemontowanej szopie, traktująca o bezwarunkowej tęsknocie i zaburzonej strukturze komfortu Jacka. W ostatnim kadrze chłopiec, jakby w przypływie swoistego syndromu sztokholmskiego, każe nam jeszcze raz – choćby tylko ukradkiem – zajrzeć do pokoju. Ciężar tej wygasającej relacji jest tym bardziej dramatyczny, gdy za sprawą otwartych na oścież drzwi dotychczasowy „dom nauki wrażeń” zdaje się zaledwie jego miniaturową reprodukcją. Być może właśnie ten zewnętrzny przekrój pozwoli maluchowi na ostateczne przewartościowanie i pojednanie z faktem obalenia jego fantastycznego świata wyczarowanego z zaledwie kilku urzekająco zwykłych przedmiotów. „Zatem żegnaj roślinko. Żegnaj krzesło nr 1. Żegnaj krzesło nr 2. Żegnaj stoliku. Żegnaj szafo. Żegnaj zlewie. Żegnaj okienko w dachu.” Żegnajcie. Miejmy nadzieję, że już na zawsze.
– kanał informacyjny ogólny [pomoc…]
"Narracja naznaczona wielkoformatową strawą"?