Brian De Palma proponuje nam w swoim najnowszym filmie powrót nie tylko do zamierzchłych lat 40., ale przypomina również zapomnianą trochę konwencję czarnego kryminału, która święciła największe triumfy w połowie ubiegłego wieku. Podłoże, na którym wyrosła „Czarna Dalia” składa się co najmniej z kilku warstw.
Dlaczego dalia kwitnie na czarno?
Brian De Palma proponuje nam w swoim najnowszym filmie powrót nie tylko do zamierzchłych lat 40., ale przypomina również zapomnianą trochę konwencję czarnego kryminału, która święciła największe triumfy w połowie ubiegłego wieku. Podłoże, na którym wyrosła „Czarna Dalia” składa się co najmniej z kilku warstw.
Brian De Palma
‹Czarna Dalia›
WASZ EKSTRAKT: 0,0 %  |
|---|
| Zaloguj, aby ocenić |
|---|
|
| Tytuł | Czarna Dalia |
| Tytuł oryginalny | The Black Dahlia |
| Dystrybutor | Kino Świat |
| Data premiery | 17 sierpnia 2007 |
| Reżyseria | Brian De Palma |
| Zdjęcia | Vilmos Zsigmond |
| Scenariusz | Josh Friedman |
| Obsada | Josh Hartnett, Scarlett Johansson, Aaron Eckhart, Hilary Swank, Mia Kirshner, Mike Starr, Fiona Shaw, Troy Evans, Gregg Henry, Rose McGowan, Ian McNeice, Kevin Dunn, k.d. lang, Brian De Palma |
| Muzyka | Mark Isham |
| Rok produkcji | 2006 |
| Kraj produkcji | Niemcy, USA |
| Czas trwania | 121 min |
| WWW | Strona |
| Gatunek | sensacja |
| Zobacz w | Kulturowskazie |
| Wyszukaj w | Skąpiec.pl |
| Wyszukaj w | Amazon.co.uk |
Amerykański czarny kryminał, zwany również za francuskimi krytykami filmem noir, rozwinął się z gatunku gangsterskiego, który zabłysnął na moment trzema filmami w latach 30.: „Małym Cezarem” (1931), „Wrogiem publicznym” (1931) oraz „Człowiekiem z blizną” (1932). Pewnym novum tych filmów było to, że pokazywały na pierwszym planie ludzi do cna zdegenerowanych, bez skrupułów zdążających ku własnym celom. Nie bez wpływu na pesymistyczną wymowę tych filmów pozostawał wielki kryzys gospodarczy lat 30.
Edward G. Robinson, będący obok Humphreya Bogarta sztandarową postacią kryminałów lat 40. i 50., wciela się w „Małym Cezarze” Mervyna LeRoya we włoskiego emigranta. Rico nie przebiera w środkach, aby dostać się na szczyt gangsterskiej hierarchii i zdobyć nieograniczoną władzę. Z czasem dostrzega jednak, że brakuje mu dwóch rzeczy. Los poskąpił mu wdzięku, który pozwoliłby mu przygruchać sobie jakąś ślicznotkę i cieszyć się z nią zdobytą potęgą. Zostawia go również najlepszy przyjaciel, wybierając karierę artystyczną. Zrozpaczony Rico zostaje w końcu osaczony i zabity przez policjantów. „Mały Cezar” zawiera solidną dawkę psychoanalizy, ale jest filmem bez morału. Prawdą jest, że zbrodniarza dosięga zasłużona kara, ale nie jest ona wynikiem działania siły wyższej, a raczej jego własnej życiowej nieporadności. Film LeRoya jest absolutnym prekursorem zarówno kina gangsterskiego jak i jego młodszego brata – czarnego kryminału. Akcja filmu rozgrywa się w scenerii, która w przyszłości bardziej subtelnie będzie eksploatowana przez gatunek noir. Są tutaj: ciemne uliczki, podejrzane zakamarki oraz pijackie meliny, w których zakazana whisky leje się strumieniami.
Praktyki te ukróci w niedługim czasie słynny kodeks Haysa. Od tej pory postacie jednoznacznie złe, jak Rico, oraz naturalistyczne sceny przemocy, jakie oglądamy w „Człowieku z blizną” na długie lata znikną z sal kinowych w Stanach Zjednoczonych. Fabryka snów w trosce o dochody zatrudniła najsłynniejszego do tej pory cenzora filmowego, Williama Harrisona Haysa, aby pomógł jej utrzymać jak największą rzeszę widzów w kinach. Po surowych restrykcjach przez niego wprowadzonych film miał nadawać się dla każdej grupy wiekowej. Z tego powodu eliminacji musiały ulec sceny miłosne, brutalne ujęcia przemocy, propagowanie picia alkoholu i wiele innych atrybutów, bez których trudno nam sobie wyobrazić współczesny film. Twórcy, którzy chcieli, aby ich dzieła były dystrybuowane w najważniejszych kinach i posiadały certyfikat klasy „A”, musieli się do kodeksu dostosować. Na gruncie praktyk omijania wewnętrznej hollywoodzkiej cenzury powstają właśnie czarne kryminały, które stworzyły swoistą estetykę i niepowtarzalny klimat. Dosadność filmu gangsterskiego zastępuje subtelne obrazowanie. Bohaterowie nie padają już spektakularnie na ziemię, umierając w przesadnych konwulsjach. Od tej pory śmierć przybiera postać wszechobecnego cienia, który niepostrzeżenie przemyka ciemnymi uliczkami. Postać bezwzględnego gangstera zastępuje cyniczny samotnik, toczący boje ze złym światem nie dla zwycięstwa, bo – nauczony przez Heideggera – nie wierzy w nie. Jego celem jest raczej dociekanie prawdy dla zabicia czasu, dla sportu i jako takiego wynagrodzenia. Nie mogąc odnaleźć się w mieszczańskim społeczeństwie, konfrontuje się z nim, obnażając zakłamanie stosunków międzyludzkich.
‹Mały Cezar›
Najbardziej znanym, będącym sztandarowym przykładem czarnego kryminału jest „Sokół maltański” Johna Hustona z 1941 roku. Humphrey Bogart wciela się w nim w rolę detektywa Sama Spade′a, który dostaje zlecenie odnalezienia młodej kobiety. W trakcie śledztwa okazuje się jednak, że gra toczy się o znacznie większą stawkę. W rzeczywistości chodzi o figurkę z XVI wieku należącą do zakonu Templariuszy. Film ten, choć nie najlepszy, jest modelowym przykładem gatunku noir. Cyniczny detektyw, z charakteru samotnik, pogrąża się w mrocznym świecie podejrzanych interesów. W miarę rozwoju śledztwa odwiedza zakazane meliny i spotyka ludzi znacznie bardziej zdeprawowanych, niż pierwotnie przypuszczał. Odkrywa, że wszystkich łączą ciemne interesy, ale on, jak na rasowego najemnika przystało, nie zważa na to. Każdy, kto płaci, jest dla niego dobrym pracodawcą.
Niebagatelny wkład w rozwój kryminału miał znakomity pisarz kryminalny Raymond Chandler. Na podstawie jego powieści powstał kolejny klasyk, czyli film Edwarda Dmytryka z 1944 r. o tym samym, co powieść, tytule: „Żegnaj, laleczko”. Bohaterem tego obrazu jest najsłynniejszy po Holmesie detektyw, Philip Marlowe. Ciekawym zabiegiem stylistycznym jest tutaj nawiązanie do tradycji niemieckiego ekspresjonizmu filmowego. W pewnej scenie odurzony Marlowe zaczyna majaczyć w amoku, rzeczywistość się odrealnia, kontury przedmiotów rozmywają się i zniekształcają. Detektyw szuka wyjścia z tej nieprzyjemnej fantazji, która tak naprawdę jest kafkowską metaforą życia ludzkiego. Bohater otwiera kolejne drzwi, umiejscowione w nierzeczywistej przestrzeni, ale za nimi są następne i jeszcze jedne, zaś na końcu dopada go oprawca.
‹Człowiek z blizną›
Chandler był również scenarzystą. Napisał scenariusz do filmu Billy′ego Wildera „Podwójne ubezpieczenie” z 1944 roku. Tutaj głównym bohaterem jest agent ubezpieczeniowy, Walter (Fred MacMurray), który ulegając namowom pięknej femme fatale, Phyllis (Barbara Stanwyck), popełnia zbrodnię prawie doskonałą. Misternie uknuty plan zabójstwa męża zostaje ujawniony przez zwierzchnika Waltera, Batrona Keyesa (Edward G. Robinson), który jak rasowy detektyw, odkryje każdy przekręt ubezpieczeniowy. Film Wildera jest jednym z piękniejszych wizualnie obrazów. Momentowi zawiązywania się intrygi, gdy podstępna Phyllis zarzuca sieci (w rzeczywistości są to zgrabne nogi Barbary Stanwyck) na Waltera, towarzyszy gra świateł i cieni, idealnie podkreślona czarno-białymi zdjęciami. Stosując proste wyjaśnienie, można powiedzieć, że w tym momencie siły dobra walczą z siłami ciemności o niewinną duszę agenta ubezpieczeniowego. W rzeczywistości jednak, bez dorabiania symboliki, efekt wizualny broni się sam, wprowadzając niepowtarzalny klimat.
Spore zasługi na polu czarnego kryminału posiada Fritz Lang, znakomity amerykański reżyser z niemieckim rodowodem. Akcja jego „Kobiety w oknie” z 1944 roku dzieje się na granicy jawy i snu. Słynny profesor kryminologii, Richard Wanley (Edward G. Robinson), ponosząc karę za niewierność, zostaje wmieszany w morderstwo. Aby się z niego wywikłać, jest zmuszony obmyślić plan zbrodni doskonałej i pozbyć się niewygodnego świadka. Piękna femme fatale, Alice Reed (Joan Bennett) doprowadza słomianego wdowca na skraj moralnej przepaści. Jednak Fritz Lang, nieodrodne dziecko niemieckiego ekspresjonizmu, ratuje swego bohatera zabiegiem stylistycznym. Całe wydarzenie okazuje się jedynie złym snem. „Bannion” z 1953 roku rozgrywa się w środowisku skorumpowanych policjantów i bezwzględnych gangsterów. Tytułowy bohater, grany przez Glenna Forda, pomimo rodzinnej tragedii, walczy ze złem w imię zasad. Nieskazitelność moralna Dave’a Banniona jest zjawiskiem unikalnym wśród charakterów kina noir, co pokazuje, jak bardzo niezależnym od głównego nurtu lubił pozostawać niemiecki wizjoner. Kolejny czarny film Langa z 1956 roku, „Gdy miasto śpi” opowiada o środowisku dziennikarskim, obnażając cynizm tej grupy zawodowej. Reporterzy i wydawcy są w stanie poświęcić wszystko, byle tylko przebić konkurencję jeszcze większą sensacją. Jeden z bohaterów, Edward Mobley (Dana Andrews) chcąc złapać seryjnego mordercę na gorącym uczynku, przekonuje swą dziewczynę Nancy (Sally Forest), aby zgodziła się grać rolę przynęty. Kobieta, niedawno zdradzona przez narzeczonego, niespodziewanie przystaje na jego propozycję. Pesymistyczną wymowę filmu wzmaga jeszcze szydercze zakończenie na modłę: „Żyli długo i szczęśliwie”. Lang pokazuje w ten sposób niezdolność ludzi do odróżniania dobra od występku, wrogów od przyjaciół. Zagubieni bohaterowie podejmują błędne decyzje i nawet nie zauważają, że właśnie wpadli w sidła zła.
‹Sokół Maltański›
Już na przykładzie tego ostatniego dzieła widać, w jaki sposób w latach 50. gatunek zaczął się degenerować. Zamiast detektywa, policjanta czy choćby agenta ubezpieczeniowego pojawia się postać dziennikarza, delikatnie rzecz ujmując – ambiwalentnego etycznie. Poprzez jego pryzmat Lang pokazuje wynaturzenie całego środowiska. Pogoń za sensacją jest jedynym celem w ich życiu i są w stanie zapłacić za nią wysoką, a nawet najwyższą cenę. Pośród tego gąszczu dziennikarskich hien bardzo ubogo wygląda postać mordercy, pokazanego tutaj w naiwny freudowski sposób (ale tak to już bywało w tamtych latach), jako zagubionego w niezrozumiałym świecie, skrzywdzonego przez matkę chłopca.
Jeszcze dalej od schematu kryminału odszedł Billy Wilder w filmie „As w potrzasku” (1951) z Kirkiem Douglasem w roli głównej. Reżyser zrezygnował z ponurej miejskiej dżungli na rzecz pustynno-górzystego krajobrazu Nowego Meksyku. Charles Tatum wyrzucony z poczytnego dziennika w Nowym Jorku, ląduje na prowincji z nadzieją, że uda mu się dorwać jakąś sensację i wrócić na dziennikarski szczyt. Kiedy taka okazja wreszcie się nadarza, Chuck bez skrupułów ją eksploatuje, biorąc sprawy w swoje ręce. Przydaje całej sprawie sensacyjną otoczkę zemsty Indian zza grobu, którzy mają mścić się na białych za niszczenie ich świętej góry. Wykorzystując swoje dawne znajomości, nagłaśnia na cały kraj wypadek górnika, który został uwięziony w kopalni. Aby zbić na tym wydarzeniu jak największy kapitał, przekonuje miejscowego szeryfa i ekipę ratunkową do dłuższej i bardziej spektakularnej akcji. To rzeczywiście wszystkim się opłaca, bo do tego, zdawałoby się, zapomnianego przez Boga miejsca, przyjeżdżają rzesze ciekawskich turystów. Aby umilić im oczekiwanie na wieści z szybu, powstaje niedaleko lunapark. Naprędce wybudowane przy szosie donikąd miasteczko zaczyna przynosić tysiące dolarów zysku. Hossa kończy się wraz ze śmiercią górnika… „As w potrzasku” odarty jest ze szczątkowej choćby intrygi kryminalnej. Billy Wilder nacisk położył za to na ogrom ludzkiego egoizmu, którym przesiąknięta jest atmosfera filmu. Nie ma tutaj ani jednej pozytywnej postaci. Bohaterowie dzielą się tylko na tych, którzy zbijają majątek na tragedii górnika i na tych, którzy za nią płacą.
‹Chinatown›
W taki oto sposób w latach 50. dogorywał film noir, aby w swej klasycznej postaci zupełnie zaniknąć. Niemniej jednak do tej estetyki od czasu do czasu powracają reżyserzy, często mistrzowie kina, aby sprawdzić się na gruncie zapomnianego gatunku i dodać coś od siebie. W 1974 roku filmem „Chinatown” hołd czarnemu kryminałowi złożył Roman Polański. Jack Nicholson w roli detektywa Jake′a Gittesa znakomicie odnalazł się w pełnym mrocznego absurdu filmie. I choć reżyser zrezygnował z czarno-białych zdjęć, jednej z najbardziej sztandarowych cech czarnego kryminału, to zdołał pokazać pełen napięcia klimat lat 30., dodając do niego z właściwym sobie wdziękiem szczyptę ironii. Alan Parker zwrócił uwagę widzów swoim debiutem w 1976 roku. „Bugsy Malone” to znakomity muzyczny pastisz kina gangsterskiego lat 30., pastisz o komicznym podłożu (choć nie parodia). Zupełnie poważnym nawiązaniem do kina detektywistycznego przełomu lat 40. i 50. jest natomiast „Harry Angel” (1987). Przytłaczająca atmosfera tego obrazu nie jest proweniencji, jak to bywało w klasycznych filmach, egzystencjalnej, ale satanistycznej, co wzmaga jeszcze sens terminu noir. Prywatny detektyw, tytułowy Harry Angel (Mickey Rourke) dostaje zlecenie odnalezienia zaginionego wokalisty jazzowego. Zleceniodawcą jest osoba o wymownie brzmiącym imieniu i nazwisku: Louis Cyphre (Robert De Niro). W trakcie śledztwa detektyw zaczyna orientować się, że tak naprawdę poszukuje kogoś zupełnie innego, a gra toczy się o jego duszę. Film osadzony w scenerii lat 50. nie zestarzał się mimo upływu dwudziestu lat. W dalszym ciągu można się przestraszyć, oglądając przerażające momentami kadry. Choć wiele elementów składowych stoi w sprzeczności z estetyką noir, jak choćby barwne zdjęcia, nieskrępowany erotyzm i drastyczne sceny przemocy rodem z horroru, film Parkera jest znakomitym dowodem na to, że czarny kryminał dalej się rozwija, ale w sposób specyficzny, niejako bocznymi dróżkami.
‹Człowiek, którego nie było›
Na inne jeszcze aspekty omawianej estetyki nacisk położyli bracia Joel i Ethan Cohen, twórcy „Człowieka, którego nie było” (2001). Ich bohaterem nie jest ani detektyw, ani dziennikarz, ani też agent ubezpieczeniowy – jest nim skromny, zamknięty w sobie fryzjer, Ed Crane (Billy Bob Thornton). Ten chwyt potęguje absurdalność świata przedstawionego. Spodziewalibyśmy się raczej, że to on będzie ofiarą jakiegoś cwaniaczka, a potem zadzwoni do detektywa z prośbą o pomoc. Jest jednak inaczej. Ed Crane, choć pozornie niezbyt rozgarnięty, staje się siłą napędową filmu. Obok tego zaskakującego rozwiązania mamy cały zestaw cech typowych dla czarnego kryminału: bardzo ładne, choć minimalistyczne, czarno-białe zdjęcia, nieodłączny papieros i enigmatycznie wypuszczany z ust Eda nikotynowy dym. To właśnie te szczegóły, obok pierwszoosobowej narracji, tworzą klimat filmu braci Cohen. O ile jednak ta ostatnia miała nas wprowadzać w zagmatwany świat przedstawiony i pomagać w rozwikłaniu zagadki, tak tutaj nie do końca możemy jej zaufać, bowiem relacja bohatera okazuje się sprzeczna z tym, co oglądamy na ekranie.
Brian De Palma podobnie jak Alan Parker podążył ścieżką kina gangsterskiego, realizując w 1983 r. remake hitu z lat 30., „Człowieka z blizną” oraz dziesięć lat później „Życie Carlita”. Będąc konsekwentnym, podjął się reżyserii w stylistyce noir „Czarnej Dalii” (2006) według powieści Jamesa Ellroya. Film De Palmy nie kryje, a wręcz afiszuje się ze swą pastiszową proweniencją. Mamy tutaj aluzję do klasycznego filmu noir, „Błękitnej dalii” (1946) w reżyserii George’a Marshalla, czyli wstawki z czarno-białymi zdjęciami. Pierwszoosobowa narracja została jeszcze podkreślona w jednej scenie zupełnym utożsamieniem kamery z bohaterem – narratorem. Do tych elementów dochodzą tradycyjne, takie jak na przykład skorumpowane środowisko policyjne, czy mroczny świat sutenerów i bandytów. Wszyscy bohaterowie uwikłani są w brudne interesy. Nieskazitelnym zdaje się być jedynie detektyw Dwight Bleichert (Josh Hartnett), policjant, który pośród targających nim namiętności, stara się oddzielić przysłowiowe ziarna od plew. A sprawę niezwykle gmatwa nie tylko mnogość krzyżujących się ze sobą wątków, ale jeszcze, jak w każdym szanującym się filmie noir, podstępność i nieprzewidywalność kobiecej natury. „Czarna Dalia” nie jest oczywiście dowodem na odrodzenie gatunku, bo w wielu miejscach drastycznie od jego głównych cech odchodzi. Jednak oglądając ten film można zastanowić się, czy gdyby nie kodeks Haysa, czarne kryminały lat 40. nie wyglądałyby podobnie jak najnowsze dzieło Briana De Palmy.
– kanał informacyjny ogólny [pomoc…]
