W ciągu kolejnych, upływających od tragedii dni, miesięcy a w końcu lat, wydarzeniom w Columbine – by użyć terminologii medycznej – zafundowano tomografię komputerową. Przeprowadzono dziesiątki wywiadów, przemaglowano rodziny młodocianych zabójców, z lupą prześledzono ich dzieciństwo a dzień masakry odtworzono minuta po minucie. Rozpoczęły się dyskusje i debaty. Obwiniano szkołę, nauczycieli, rodziców, społeczeństwo, gry komputerowe, Internet, producentów broni, dystrybutorów broni, samą broń. Powstały niezliczone artykuły, programy telewizyjne i dokumenty. Jeden z nich – „Bowling for Columbine” („Zabawy z bronią”) Michaela Moore’a dostał nawet Oscara. I nic. Nawet na milimetr nie udało się przybliżyć do odpowiedzi na makabryczne pytanie: „dlaczego?”. Gus Van Sant, zabierając się za ten poszatkowany jak kapusta temat, w gruncie rzeczy nie miał trudnego zadania. Miał zadanie karkołomne. Temat zagadano ze szczętem i właściwie nic rozsądnego w sprawie nie powiedziano, więc dlaczego jemu akurat miałoby się udać?

Szczęśliwie Van Sant chyba też miał świadomość, że ta droga prowadzi donikąd, bo do problemu podszedł z zupełnie innej strony. Nie próbuje niczego wyjaśniać. Zamiast tego woli wciągnąć nas w koszmar. Co więcej, na naszych oczach tworzy arcydzieło sztuki reżyserskiej, lepiąc z materii filmowej twór rzadki niczym jednorożec – eksperyment formalny, będący równocześnie moralitetem.

Co takiego robi Van Sant? Przede wszystkim zwalnia. Zwalnia wszystko – tempo, rytm; wyhamowuje, dynamiczny montaż zastępuje długimi jazdami kamery. Już w pierwszej scenie pokazuje pustą ulicę, po której wolniutko jedzie samochód (fakt, że prowadzony przez alkoholika) ale potem jest tak samo: ludzie chodzą powoli, nie ma rozmów, tylko lakoniczne półsłówka. Nawet Europejczyka, przyzwyczajonego do kina – umówmy się – bardziej kontemplacyjnego niż amerykańskie, „Słoń” może wprawić w odrętwienie. A Van Sant zwalnia jeszcze bardziej. Wprawne oko wychwyci sceny (a jest ich kilka), gdy czas staje w miejscu a ruch na ekranie praktycznie zamiera – na przykład w momencie, gdy jeden z nastolatków wyciąga rękę w kierunku skaczącego psa, a ten niemal zastyga w powietrzu. Chwilami możemy odnieść wrażenie, że poruszamy się w jakiejś gęstej substancji, z pozoru przezroczystej, ale stawiającej wyraźny opór i wygłuszającej dźwięki i bodźce z otoczenia. Nie ma płynącego czasu, ale jakaś jego zamrożona, skrystalizowana forma.

Fabuła, scenariusz filmu, są jeszcze bardziej znaczące – tym bardziej, że akcji w tradycyjnym tego słowa znaczeniu w „Słoniu” nie ma. Po prostu towarzyszymy uczniom i przemieszczamy się z nimi przez długie szkolne korytarze. Owszem, poznajemy poszczególnych bohaterów, tylko że kamera w „Słoniu” jest bardzo niewierna – towarzyszy jednemu uczniowi, by za chwilę porzucić go dla innego. Po kilkunastu minutach zdajemy sobie sprawę, że w gruncie rzeczy najlepiej znamy... szkołę. Pamiętamy, gdzie trzeba skręcić do biblioteki, jaki jest rozkład korytarzy, wiemy, gdzie stoją puchary w gablotce i jak wyjść na parking. Już kilka razy tu byliśmy. Dobrze znamy ten budynek. Co więcej – pewne pomieszczenia znamy lepiej niż inne, odwiedzamy je po kilka razy, podczas gdy inne pozostają dla nas niewiadomą. Przez salę gimnastyczną przebiegamy raz, za to ciągle trafiamy do biblioteki i na stołówkę. A już najważniejszym miejscem w całej szkole najwidoczniej jest miejsce w połowie korytarza, pod kolorowym freskiem, gdzie nawet jedno błahe spotkanie, które tam ma miejsce, obserwujemy z punktu widzenia trzech osób. Fabuła jest w gruncie rzeczy rozrysowanym planem budynku – znowu przedmiot materialny bierze górę nad akcją.

Można zadać sobie pytanie, czemu Van Santowi tak zależy, żeby ze swojego filmu tworzyć bardziej strukturę przestrzenna niż czasową? Czemu nie zabrał się za tworzenie rzeźby, instalacji lub filmu eksperymentalnego? Robi przecież film fabularny, a film fabularny to medium wyjątkowo od czasu uzależnione. Zaś czas (przynajmniej dla ludzkich istot) płynie. Nie zamiera, nie zwalnia i nie zastyga w kryształ. Choć – może znajdzie się jeden wyjątek. I to stosunkowo dobrze opisany w medycynie i psychologii. Jest to tak zwany zespół stresu pourazowego, czy też rodzaj pamięci pourazowej, polegający na totalnym zapamiętaniu sytuacji traumatycznej. Słowo totalny nie jest tu użyte przypadkowo – trudno powiedzieć, że w takich przypadkach mamy do czynienia z zapamiętaniem czy odtwarzaniem przeszłej sytuacji. To raczej rodzaj zamrożenia, zatrzymania jej w czasie. Znane są casusy osób, które nawet po kilkudziesięciu latach są w stanie opisać dany fakt, z najdrobniejszymi detalami, w rodzaju wzorki na ubraniach, układ przedmiotów na stole, odcienie kolorów. Uciekając się do analogii – to nawet nie jest fotografia. To raczej rodzaj hologramu, w którym można obrócić się w lewo i opisać, co się widzi, a potem obrócić się w prawo i dokonać analogicznego opisu. Jakby wbrew mechanizmom obronnym organizmu, tego typu sytuacja trwa wiecznie, istnieje w sposób ciągły. Choć z drugiej strony – jest bytem, konkretem takim samym jak podłoga czy szafa. I jako byt, mimo że wytworzony w ludzkim umyśle przez zdarzenia straszne i przerażające, sama w sobie emocji nie wzbudza. Opisywać ją można słowami doskonale obojętnymi i wypranymi z jakichkolwiek uczuć – ostatnio z takim właśnie beznamiętnym opisem traumy mogliśmy się zetknąć w książce „Pianista” Władysława Szpilmana. A teraz mamy z nim do czynienia w „Słoniu” – bo to, co przez pierwszą część filmu wydawało się chaotyczne i przypadkowe, w rzeczywistości było zbiorem puzzli, czy lepiej – przestrzennych klocków, które teraz w przerażająco konsekwentny sposób wskakują na swoje miejsca. Poznawaliśmy przypadkowych uczniów, ale tylko pozornie – kamera towarzyszyła tylko tym nastolatkom, którzy przechodzili drogą, którą kilka minut później przejdą mordercy. Wyraźnie uprzywilejowane miejsce pod freskiem jest po prostu miejscem, z którego mordercy ruszają w swoją makabryczną trasę. A w całej szkole odwiedzaliśmy i poznawaliśmy praktycznie tylko te pomieszczenia, do których i oni za chwilę dotrą. Nagle zaczynają mieć sens sceny wcześniej zupełnie niezrozumiałe. Prosty przykład: w jednej z pierwszych scen filmu przyszły zabójca wchodzi do stołówki, staje na jej środku i nagle wszystkie dźwięki tła zaczynają się wzmagać, zmieniając się nieznośny huk. Pierwsze skojarzenie jest takie, że to niepokojące crescendo to myśli mordercy, piekło które nosi w głowie. Ale koszmarny hałas znowu nas dopada, gdy stołówkę odwiedzamy kolejny raz – tym razem z trzema paplającymi dziewczynami. Pierwsza interpretacja była zatem chybiona. Dopiero finał filmu składa tę dziwaczną układankę w całość – podczas strzelaniny w chłodni na zapleczu kuchni chowają się Nathan i Carrie. Mają nadzieję, że tam skrupulatni snajperzy ich nie wytropią. Niestety, nic z tego – jeden z chłopaków wywęsza podstęp, otwiera drzwi i zaczyna makabryczną wyliczankę – na kogo wypadnie, na tego bęc – w dosłownym tego słowa znaczeniu. W traumie przyszłość istnieje równocześnie z przeszłością. Ten okropnie nieprzyjemny, jeżący skórę na plecach hałas, który słyszeliśmy na początku filmu to echo nieludzkiego przerażenia, które będzie wypełniać stołówkę z kilka minut. Czujemy zwierzęcy strach chłopaka i dziewczyny, zanim się w chłodni ukryją. Oni tam siedzieli, siedzą i już zawsze będą siedzieć. Już teraz oglądamy to, co za chwilę zobaczy „trupa wyszklona źrenica”.

Van Sant nie próbuje dawać żadnych odpowiedzi. Wręcz przeciwnie – im bliżej strzelaniny, tym częściej używa teleobiektywu – przy takim zabiegu dalsze plany się rozmywają, a my widzimy tylko to, co mamy tuż przed oczami. I coraz mniej z tego rozumiemy. Nigdy nie zrozumiemy dlaczego Alex, który za minutę będzie strzelał do swoich kumpli jak do kaczek, w chwili, gdy wchodzi do budynku, ostrzega jednego z nich. Dlaczego Benny, czarnoskóry chłopak pomaga uciec przez okno jakiejś dziewczynie a sam wraca do szkoły i ładuje się prosto po kule?

Van Sant robi rzecz z jednej strony genialną a z drugiej – okrutną i wręcz niemoralną. Kręci film, w którym od początku do końca wiadomo co się stanie, a mimo to wali widza pięścią w żołądek. Odtwarzając traumę – nawet cudzą, nie naszą – nas w tej traumie pozostawia. Podrzuca nam ją niczym kukułcze jajo. Dlatego w pewnym momencie przestaje być istotne, kto pierwszy zginie w chłodni – chłopak czy dziewczyna – kamera wolno opuszcza to miejsce, nie musi nam niczego więcej pokazywać. Od tej chwili to już jest nasza tragedia. Teraz my też będziemy z tym żyć.