Jak brzmi strach?Esensja.pl Esensja.pl Żeby widz dostał gęsiej skórki, nie wystarczy elegancko zakrwawiona maska psychopaty i stado profesjonalnych zombie. Na nic zda się świetny montaż i fachowa charakteryzacja, potrzebne jest coś jeszcze: doskonała muzyka! W kinie na dobrym horrorze słychać ponure partie smyczków i piski na widowni, na złym – tandetne melodyjki i ziewających widzów.
Jak brzmi strach?Żeby widz dostał gęsiej skórki, nie wystarczy elegancko zakrwawiona maska psychopaty i stado profesjonalnych zombie. Na nic zda się świetny montaż i fachowa charakteryzacja, potrzebne jest coś jeszcze: doskonała muzyka! W kinie na dobrym horrorze słychać ponure partie smyczków i piski na widowni, na złym – tandetne melodyjki i ziewających widzów.
 Nosferatu – potwór niemy, film z dźwiękiem
Fot.: www.filmweb.pl Czy jesteśmy w stanie wyobrazić sobie scenę prysznicową z „Psychozy” Alfreda Hitchcocka (1960 r.) odartą ze sławnych „histerycznych” wejść smyczków? Albo zbliżającego się rekina w „Szczękach” Spielberga (1975 r.) bez granych coraz szybciej groźnych akordów? Zapewne tak. Tylko czy te sekwencje byłyby tak wstrząsające? Zapewne nie. Warstwa dźwiękowa stała się integralną częścią obrazu, a to największy sukces twórcy muzyki. Co prawda kompozytor Igor Strawiński powiedział kiedyś, że muzyka w filmie ma tylko jedno zadanie: dać zarobić kompozytorowi, ale traktujmy to jak małą złośliwość. Tak naprawdę bowiem rola muzyki w filmie każdego gatunku jest niebagatelna, a w horrorze jest wręcz nieodzowna. Dzięki ciekawie skomponowanej ścieżce dźwiękowej nawet oklepana scena wciśnie w fotel: na chwilę zapomnimy o plastikowych zębach hrabiego Drakuli czy źle wykonanym kostiumie wilkołaka tudzież innego biesa. Skromne strasznego początki Muzyka filmowa ma swoją specyfikę: z jednej strony jest silnie związana z obrazem, z drugiej nie może nad nim dominować. Czasem pełni funkcję czysto ilustracyjną, niekiedy symboliczną, a czasem emotywną (wywołującą emocje). Wokół tematu zadań muzyki w kinie toczą się spory teoretyków, ale w filmach grozy jej zadanie jest określone dosyć wyraźnie – musi straszyć widzów. Wszystkie chwyty są jak najbardziej dozwolone. Pierwsze horrory, takie jak „Gabinet doktora Caligari” Roberta Wienego z 1920 r. czy „Nosferatu – symfonia grozy” F. W. Murnaua z 1922 r., były filmami niemymi, ale miały swój soundtrack. Towarzyszyła im muzyka grana przez tzw. taperów na żywo w kinoteatrach. Muzykę do „Nosferatu…” skomponował Hans Erdmann, a do „Gabinetu…” Richard Marriott (w 1993 r. wznowiono ją na CD). Nie zawsze jednak film posiadał swoje tło muzyczne. Zdarzało się często, że taper dostawał z wytwórni filmowej jedynie zapis scen z zaznaczonymi sugestiami muzycznymi, resztę improwizował. Sugestie te wyglądały mniej więcej tak (przykład z filmu „Magiczna dolina”): Komenda - Początek – grać menuet nr 2 G-dur Beethovena przez dziewięćdziesiąt sekund aż do pojawienia się planszy „Chodź ze mną, mój drogi”.
- Grać dramatyczne andante Vely’ego przez dwie minuty i dziesięć sekund. Uwagi: w trakcie sceny wejścia matki grać lekko.
Taka sytuacja nie zawsze dawała pożądany efekt, gdyż zły taper potrafił zepsuć cały wysiłek ekipy filmowej. Dopiero w latach 30. zaczęto dodawać do filmu muzykę, ale z reguły w niewielkich ilościach. Jednym z pierwszych w pełni udźwiękowionych horrorów był obraz „Narzeczona Frankensteina” (1935 r.) w reżyserii Jamesa Whale’a, do którego muzykę napisał znakomity kompozytor, zdobywca dwóch Oscarów, Franz Waxman. Co ciekawe: Waxman pochodził ze… Śląska, mamy zatem piękny wkład w światową kinematografię. Muzyka Waxmana na wiele lat ustaliła kanony ścieżek dźwiękowych do horrorów: jest niezwykle płynna, patetyczna, o romantycznym rodowodzie. Za sprawą potężnego symfonicznego brzmienia świetnie podkreślała dynamikę akcji. Pełniła też rolę synchroniczną: literalnie podążała za ruchami bohaterów i ich mimiką, Ten efekt nazywany jest w języku angielskim „mickey-mousing”, ponieważ jako pierwsza stosowała go wytwórnia Walta Disneya dla swoich kreskówkowych postaci.  Come play with us Danny, forever and ever…
Fot.: www.photo.net Dobrym przykładem mickey-mousingu jest „King Kong” z 1933 r. (reż. M. Cooper), do którego partyturę napisał Max Steiner: muzyka orkiestry dokładnie podążała za każdym ruchem wielkiej małpy podczas wspinaczki na Empire State Building. Wykorzystywano też tematy klucze, motywy muzyczne, które towarzyszyły np. każdemu pojawieniu się monstrum. Takie rozwiązanie przyjęło się na dobre: przypomnijmy sobie pojawienie się słynnego Jasona Voorheesa z „Piątku 13.” okraszone prostym fragmentem delikatnego motywu granego pizzicato czy Michaela Myersa z „Halloween”, którego nadejście zwiastuje nerwowe ostinato fortepianu. Skoro była mowa o neoromantyzmie, to istotne jest, że właściwie wszystkie horrory aż do lat 50. nosiły znamiona tego nurtu. Neoromantyzm cechował się dosadnym brzmieniem i naciskiem na harmonikę i jako taki doskonale pasował do wszystkich indywiduów z ówczesnych filmów grozy: rozdartych wewnętrznie kreatur w rodzaju Drakuli, mumii, zakochanych przerośniętych małp itd. Od tamtego czasu reżyserzy zaprzęgli do swych filmów prawie każdy gatunek muzyki: od bluesa, przez gotyk, po tak popularne ostatnio heavy metal i muzykę elektroniczną. Muzykę do filmów z reguły dodaje się post factum: po zmontowaniu filmu reżyser i kompozytor spotykają się, aby omówić kwestie udźwiękowienia. Ścieżka dźwiękowa (pisana przeważnie w stosunku 3:1 – czas muzyki ma być trzy razy krótszy niż całego filmu) nagrywana jest przez orkiestrę obserwującą akcję na ekranie. Dopasowując barwę i strukturę muzyki do danej sceny, można zastosować całą gamę środków i nadać muzyce wiele znaczeń. Może ona spełniać rolę narracyjną, komentującą, może być poza kadrem, może też ją słyszeć bohater filmu. Tak dzieje się w scenie na wyimaginowanym balu w „Lśnieniu” (1980 r.) Stanleya Kubricka. Jest ona zilustrowana przez evergreen „Home” Henry’ego Halla. To podwójne dno: nie dość, że łagodność muzyki tworzy dysonans między tym, co mówi Jackowi lokaj Grady o „ukaraniu” żony, to sam tekst utworu Halla nabiera innego sensu – w końcu Grady też mówi o hotelu Overlook jak o swoim domu. To typowa dla tego reżysera gra znaczeń. Przykładem zewnętrznej narracji muzycznej są zgrzyty i szumy towarzyszące pojawianiu się Freddy’ego Krugera w „Koszmarze z ulicy Wiązów 3” (reż. Chuck Russell, 1987 r., muzyka Angelo Badalamenti). Oznaczają one zbliżający się ból, kiedy zaś monstrum pokazuje zamordowane przez niego dzieci, chór dziecięcy wyraża smutek niewinnych ofiar. Do tego celu służą też często gotowe wzorce – znane utwory muzyki klasycznej kojarzące się z danym nastrojem: Beethoven w scenach dramatycznych, Chopin w żałobnych, Schubert w romantycznych.  Monstrum z gustem. Także muzyczynym
Fot.: www.movies.yahoo.com Ścieżka dźwiękowa może mieć również funkcję sugestywną, służebną wobec akcji. Kiedy – dajmy na to – nastolatka wchodzi do ciemnego pokoju w opuszczonym zamku, dźwięk narasta w wolnym crescendo. Nieświadoma niczego dziewczyna podchodzi do skrywającej coś kotary, smyczki wchodzą w najwyższe rejestry, gwałtownym ruchem odsłania ją – orkiestra uderza z całym impetem, i co? I nic. Zasugerowaliśmy się muzyką i aurą sceny, oczekując atakującego potwora/mordercy/mutanta, gdy tymczasem za zasłoną stoi krzesło albo wieszak. Kluczową rolę odgrywa tu cisza jako element budowania dramaturgii i napięcia. Kolejne uderzenie bez tej chwili na złapanie oddechu z pewnością nie miałoby takiej siły rażenia. Muzyka może mieć też rolę kontrapunktującą – wtedy słodkie popowe utwory nabierają mrocznego i zgoła odmiennego wyrazu; zrobił to wyśmienicie Krzysztof Komeda w „Dziecku Rosemary” (reż. R. Polański, 1968 r.) albo David Lynch w „Ogniu krocz ze mną” (1992 r.). Inny sposób to podpinanie powolnych masywnych fragmentów utworu pod sceny gwałtowne; vide scena morderstwa Laury Palmer we wspomnianym „Ogniu krocz ze mną”. Śmierci Laury towarzyszy piękne, majestatyczne „Requiem c-moll” Luigiego Cherubiniego, kontrastujące z gwałtownością zabójstwa. Lynch traktuje siebie jako dźwiękowca raczej niż reżysera, we wspomnianej scenie muzyka klasyczna poprzedzona jest szalonym kolażem dźwięków wentylatora, jazgotu instrumentów i szumu wiatru. Efekt dźwiękowy w horrorze a sprawa polska No właśnie: oprócz muzyki jako takiej bardzo ważne są efekty brzmieniowe. Muzyka konkretna (czerpiąca z naturalnych dźwięków otoczenia) i industrialna znalazła doskonałe zastosowanie w wielu współczesnych horrorach, ale dźwięków otoczenia używano w kinie od dawna. Polacy nie mają się czym pochwalić, jeśli chodzi o filmy grozy, ale kilka polskich horrorów zostało przyzwoicie ozdobionych dźwiękiem. Egzemplifikacją jest „Lokis: Rękopis profesora Wittembacha” (1970 r.) Janusza Majewskiego z muzyką Wojciecha Kilara. Użyto tam całego zestawu odgłosów służących straszeniu: rżenie koni, tajemnicze chroboty i zgrzyty, bicie kościelnych dzwonów. Do tego dochodzi wymiar symboliczny: kościelne dzwony oznaczają przecież sferę sacrum jako przeciwieństwo profanum: Zła i Szatana. Związek motywów religijnych i filmów grozy to osobne zagadnienie. Można tu przywołać muzykę Wojciecha Kilara do „Drakuli” Francisa Coppoli (1992 r.) czy „Omen” W. Friedkiena (1976 r.), gdzie złowieszcze partie chóru użyte przez Jerry’ego Goldsmitha są jak najbardziej na miejscu (kto jak kto, ale syn Szatana zasługuje na porządną muzykę kościelną). Wyżej wymienione środki stosowane są często w filmach klasy „B”, „C”, „D” … „Z”, horrorach z wytwórni Hammer, Troma (oprawa dźwiękowa filmów z tej kultowej wytwórni to temat na osobny artykuł), filmach Daria Argento czy Georga Romero. Nie sposób jednoznacznie skategoryzować muzyki do horrorów „B”, rozpiętość stylistyczna i jakościowa jest ogromna. Autorzy tacy jak Simon Boswell i Pino Donaggio doskonale znają techniki obowiązujące w muzyce do filmów grozy i wykorzystują je perfekcyjnie. Należycie też spełniała zadanie rockowa muzyka włoskiej grupy Goblin użyta w kilku filmach Argento. Z drugiej strony wiele filmów z Tromy charakteryzuje się muzyką wspaniale kiczowatą, często posługującą się szablonem, groteską i parodią; muzyką, która w oderwaniu od obrazu jest wręcz niestrawna. No, ale ten rodzaj kina wymaga od widza/słuchacza dużego dystansu i poczucia humoru. Kiedy Alfred Hitchcock w1944 r. kręcił film „Lifeboat”, powiedział kompozytorowi Davidovi Raksinowi, że nie chce tam żadnej muzyki. „Przecież akcja dzieje się na łodzi na środku oceanu, skąd miałaby się tam wziąć muzyka?” – argumentował reżyser. „Najpierw mi powiedz, skąd się tam wzięła kamera” – odparował Raksin. Co by było, gdyby taki pomysł przyszedł Hitchcockowi do głowy przy produkcji „Psychozy”? Aż strach pomyśleć.  taper – przest. pianista grający za zapłatą do tańca; grajek. Etym. – fr. tapeur ‘naciągacz (na pożyczki)′; jw. od taper ‘walić, klepać; grać na fortepianie′
crescendo – [wym. kreszendo] muz. stopniowo coraz głośniej. Etym. – wł. ‘wzrastając′ od łac. crescendum rzecz. odsłowny z crescere ‘rosnąć′
ostinato- [wł.] muz. struktura melodyczna lub harmoniczna wielokrotnie powtarzana, gł. w głosie basowym
pizzicato – [piccikạto; wł., ‘szczypiąc’, ‘szarpiąc’] muz. szarpanie struny palcem – w grze na instrumentach smyczkowych
Źródła:
- R. M. Prendergast, „Muzyka w filmie niemym”, Glissando 10-11, 2007
- A. Łazarkiewicz, „Muzyka z podświadomości”, Glissando 10-11, 2007
- www.simonboswell.com
- www.eng.umu.se
- J. Dzierzgowski, J. Topolski, „Stanley Kubrick – filmowy dyrygent?”, Glissando, 10-11, 2007-11-12
- P. Łudzeń, „Muzyka w filmie”, www.film.org.pl
- K. Lenarczyk, „Perwersyjna fonosfera – dźwięk w filmach Davida Lyncha”, Glissando 12, 2007
- M. Żołnowski, „Fenomen grozy w muzyce”, Złote Myśli, 2006
- W. Kopaliński, „Słownik wyrazów obcych”, Wiedza Powszechna, Warszawa, 1983
- encyklopedia.pwn.pl
|
– kanał informacyjny ogólny
