Trzy surrealistyczne ewangelie i genezis z oka
[Luis Buñuel „Kolekcja Luis Bunuel” - recenzja]
Czasem taki kluczowy dla filmu absurdalny buñuelowski chwyt puentuje film, czasem występuje w środku. Bywa i tak, że jest chwytem konstytuującym całość fabularną, jak na przykład absurdalne przeszkody uniemożliwiające zjedzenie posiłku w „Dyskretnym uroku burżuazji” (1972). Z równym powodzeniem staje się on też pretekstem do rozwoju dalszej akcji. Tak jest w przypadku „Anioła zagłady” (1962), który podobnie jak inne arcydzieła z pierwszej połowy lat 60 („Viridana”, „Dziennik panny służącej” – jeden z najbardziej realistycznych obrazów Buñuela) cechuje się bardzo zwartą i precyzyjną konstrukcją (w przeciwieństwie do filmów z przełomu lat 60 i 70). Taka surowa (jak na surrealistycznego autora) forma ma swe uzasadnienie w tematyce wymienionych filmów. Pomiędzy głównymi tematami: zabójstwem w „Dzienniku” i poświęceniem w „Viridianie” Buñuela wyraźnie interesuje przeciwstawienie natury i kultury (jednej z kluczowych opozycji dla surrealistów). Owa opozycja staje się właśnie centralnym tematem „Anioła zagłady”.
Nie ma wątpliwości, po której stronie opowiadali się zafascynowani koncepcją popędów Freuda surrealiści (to oni, nie hipisi, wymyślili wolną miłość). Kultura rozumiana jako sztuczny system społecznych (kołtuńskich) konwenansów była również często obiektem surowej krytyki Buñuela (najbardziej dosadnie w „Widmie wolności”). Ale oczywiście Buñuel nie byłby geniuszem, gdyby nie przyglądał się sprawie w bardziej wnikliwy sposób. Reżyser nie przekreśla z rewolucyjną zapalczywością dorobku śródziemnomorskiej cywilizacji jak zwykła to często robić międzywojenna awangarda. Wręcz przeciwnie, wiele jego filmów bez znajomości historyczno-kulturowego kontekstu pozostaje niezrozumiała (najbardziej skrajnym przykładem jest „Mleczna droga”). „Anioł zagłady” wydaje się być swego rodzaju wykładnią ideologiczną na ten temat.
W tym filmie Buñuel przeciwstawia sobie dwa przeciwne rozumienia sztuki. Z jednaj strony sztuka jako wyczerpany już tylko konwenans, etykieta towarzyska (coś jak rodowe srebra w „Dzienniku panny służącej”), z drugiej sztuka jako naśladowanie natury, ale naśladowanie zarówno refleksyjne, jak i pełne pokory wobec tajemnicy, którą można jedynie próbować oswajać bez najmniejszej gwarancji, że się w jakimś najmniejszym stopniu do niej zbliży. Protagoniści „Anioła zagłady”, ludzie z wyższych sfer, są w pewnym momencie zmuszeni do zrzucenia konwencjonalnych masek, jakie zwykli przybierać zgodnie z obyczajem wśród swych nobliwych znajomych. Dzieje się to w okolicznościach, w których bohaterowie zostają postawieni wobec swych własnych instynktów samozachowawczych. W takiej pierwotnej sytuacji egzystencjalnej kultura rozumiana jako zbiór obyczajowych reguł traci zupełnie sens. Ale, o dziwo, to właśnie kultura przychodzi towarzyszom niedoli w sukurs i to ona pomaga wyrwać się im z zaklętego kręgu.
Buñuel w swoim filmie jakby odtwarza etapy rozwoju kultury od jej najbardziej prymitywnych początków, od kiedy człowiek zyskał samoświadomość, czyli zaczął sobie zdawać sobie sprawę, że coś jest nie tak. Pierwotne myślenie magiczne nakazujące szukać człowiekowi wytłumaczenia niezrozumiałych dla niego zjawisk naturalnych w nadprzyrodzonym świecie Buñuel zrównał ze współczesnymi teoriami spiskowymi, których zwolennicy doznają ukojenia, tylko wtedy, gdy uda im się znaleźć kozła ofiarnego – sprawcę wszelkiego zła. Błędne koło ignorancji pomoże przekroczyć ludziom tylko (w sensie ogólnoludzkim, bo reżyser nie wyklucza indywidualnych możliwości) refleksja nad rzeczywistością. Z takiej refleksji rodzi się sztuka, która jest tylko i aż powtórzeniem rzeczywistości.
Już na początku filmu reżyser wprowadza powtórzenie tego samego ujęcia – wejścia gości do domu państwa Nobile. Anegdotka głosi, że operator filmu, Gabriel Figueroa, kiedy zobaczył finalnie zmontowany film, wpadł w panikę, bo oczywiście z punktu widzenia sztuki filmowej takie powtórzenie jest kardynalnym błędem. Gdy już chciał zbesztać montażystę, Buñuel przyznał mu się, że to jego, jak najbardziej zamierzona sprawka. To początkowe powtórzenie pełni dwie podstawowe funkcje. Po pierwsze, dzięki temu chwytowi reżyser wprowadza pewien nastrój hipnotycznego zniewolenia, od którego nie można się uwolnić. Po drugie, ustanawiając kompozycyjne ramy, przygotowuje widza na wprowadzenie kluczowego powtórzenia w kulminacyjnym momencie filmu. Niemalże mistyczny rytuał powtórzenia – odtworzenia wydarzeń, którego dokonają uwięzieni, będzie miał oczyszczającą moc wyzwolenia.
Poza powyższym „Anioł zagłady” jest również przepełnionym czarnym surrealistycznym humorem filmem, który można oglądać dla samej przyjemności delektowania się zawartym w nim absurdem. To niezwykle osobliwe połączenie poważnej tematyki z komediową nieraz formą to kolejny znak firmowy Buñuela. Już sama groteskowość sytuacji, w jaką zostają wplątani uwięzieni w salonie bohaterowie jest komiczna sama przez się, a dodatkowo wzmaga ją tak lubiane przez hiszpańskiego reżysera zestawianie ze sobą różnych rzeczywistości i odległych epok. Wystarczy choćby wspomnieć scenki z życia Jezusa w „Mlecznej drodze” (1969) czy filmową pocztówkę z Paryża w „Śmierci w ogrodzie” (1956). Akcja „Anioła”, choć dzieje się czasach współczesnych reżyserowi – w latach 60 w Meksyku, jest głęboko zanurzona w atmosferze tradycyjnej symboliki chrześcijańskiej. To zderzenie salonu towarzyskiego z połowy XX wieku z biblijną ikonografią realizuje idealnie postulat surrealistycznego humoru.
Ale też i specyficznej metody twórczej, która polega na zestawianiu ze sobą pozornie niepasujących elementów (surrealistyczny kolaż) w celu uzyskania nowej niespodziewanej jakości. Buñuel osiągnął w tej metodzie perfekcję. Jego estetyczne asocjacje, którymi na początku twórczości rządziła logika marzenia sennego, czyli de facto brak logiki, stała się z czasem znacznie bardziej wysublimowana. Można to zauważyć porównując chociażby „Psa andaluzyjskiego” z „Aniołem zagłady”. Metodę wolnych skojarzeń (znacznie bardziej dadaistyczną w swym duchu) w następnych latach zastępuje bardziej przemyślaną strategią.
Tych, którzy Buñuela znają, choćby z innych niż omówione tutaj filmy, pewnie specjalnie zachęcać nie trzeba, aby poszerzyli swą znajomość o wydany przez Mayfly box, bo wiedzą, że Buñuel jest niekwestionowanym gigantem kina (według piszącego te słowa – największym). Prawdziwa frajda jednak przed tymi, którzy zagłębiać się będą w osobliwy świat buñuelowskiej twórczości po raz pierwszy. Bo odkrywanie hiszpańskiego reżysera to z pewnością jedno z najciekawszych filmowych doświadczeń. Zresztą sam Buñuel jest osobowością niezwykłą, którego doświadczenia życiowe odbijają się w filmach jak na prawdziwego autora przystało, chociaż zupełnie inaczej niż u Bergmana czy Felliniego (reżyserów, dla których własna biografia była najważniejszym punktem odniesienia) i to nie tylko dlatego, że w przeciwieństwie do nich miał poczucie humoru. Buñuel nie ogranicza się w swych filmach do prywatnych obsesji religijnych jak Bergman ani do nostalgii za uciekającym życiem jak Fellini. Ten jedyny prawdziwy filmowy surrealista, który urodził się w XIX wieku, wychowywał niemalże w średniowiecznych warunkach prowincjonalnej hiszpańskiej religijności, z zupełnie innej perspektywy patrzył na pełną szaleńczych zmian współczesność – trochę tak jak jego Szymon Pustelnik (analogia stanie się czytelna po obejrzeniu filmu). Ten surrealistyczny rozdźwięk, który widać w jego filmach, tworzy niepowtarzalną jakość.