Dołącz do nas na Facebooku

x

Nasza strona używa plików cookies. Korzystając ze strony, wyrażasz zgodę na używanie cookies zgodnie z aktualnymi ustawieniami przeglądarki. Więcej.

Zapomniałem hasła
Nie mam jeszcze konta
Połącz z Facebookiem Połącz z Google+ Połącz z Twitter
Esensja
dzisiaj: 1 maja 2024
w Esensji w Esensjopedii

Ze Świata Filmu: Dlaczego filmy są tak złe

Esensja.pl
Esensja.pl
1 2 3 »
…czyli jak zmieniło się Hollywood w ostatnim ćwierćwieczu.

Michał Chaciński

Ze Świata Filmu: Dlaczego filmy są tak złe

…czyli jak zmieniło się Hollywood w ostatnim ćwierćwieczu.
Zęby to nic - podobno prawdziwe przerażenie budził jego śledziowy oddech.
Zęby to nic - podobno prawdziwe przerażenie budził jego śledziowy oddech.
Zmiana warty
Lata 70. były w amerykańskim kinie złotym wiekiem. Do głosu doszło całe pokolenie młodych filmowców zdeterminowanych, aby na ekranie odcisnąć swój własny znak. Amerykańskie kino stało się nagle realistyczne, drapieżne, znacznie bardziej wymagające od widza, zadające więcej trudnych pytań. Równolegle nie rezygnowano oczywiście z rozrywki, ale ważne jest, że takie filmy jak „Ojciec chrzestny”, „Francuski łącznik”, czy „M*A*S*H” skutecznie konkurowały w kinach z kolejnymi melodramatami, czy kinem katastroficznym.
Pod sam koniec dekady sytuacja w branży była już radykalnie odmienna. W Hollywood pojawili się nowi właściciele i nowi kierownicy studiów z własnym podejściem do kina. W czerwcu 1980 roku Pauline Kael opublikowała w New York Timesie jeden ze swoich najbardziej znanych tekstów - krytyczny artykuł na temat stanu amerykańskiego przemysłu filmowego pt. „Dlaczego filmy są tak złe, czyli Liczby” (Why Are Movies So Bad or The Numbers). Na podstawie doświadczeń z kilkumiesięcznego okresu, gdy w studiu Paramount pracowała jako jeden z kierowników produkcji, postawiła ostrą diagnozę przyczyn pogarszającego się poziomu amerykańskich filmów. Za stan hollywoodzkiego kina Kael winiła przede wszystkim nowe kierownictwa studiów i nowych producentów - finansistów, prawników i inwestorów, w większości pozbawionych filmowej edukacji i zainteresowanych wyłącznie kasą. Kael zarzucała im czysto merkantylne podejście do obszaru amerykańskiej popkultury, w którym dotychczas mniej lub bardziej umiejętnie równoważono finanse i rozrywkę ze sztuką; wytykała im miernotę umysłową i brak zmysłu artystycznego; zarzucała, że przychodząc ze świata finansów, podchodzili do filmu jak do zwykłego produktu, przez co w rezultacie zepsuli rynek. Przewidziała również, że tego typu podejście rozpoczęło łańcuch radykalnych, długoletnich zmian na gorsze w branży filmowej. Smutne, ale miała rację - skutki tych zmian oglądamy do dzisiaj. Rzućmy zatem okiem jak zmieniło się amerykańskie kino od lat 70.
Trzeba było uważać
Druga połowa lat 70. była zapalnikiem, który uruchomił bombę. Podczas gdy na ekranie od kilku lat królowały ciężkie, mroczne dramaty, realizowane przez grupę młodych reżyserów z tzw. Nowego Hollywood (Martin Scorsese, Francis Coppola, Peter Bogdanovich, William Friedkin itp.), Steven Spielberg i George Lucas wyłamali się z tej grupy i zaproponowali widzom powrót do starych hollywoodzkich koncepcji. Przede wszystkim do koncepcji rozrywki nie wymagającej zadawania sobie trudnych pytań - jedynie biernego udziału w czysto rozrywkowym seansie. Krytycy nazywali Spielberga i Lucasa filmowcami z syndromem Piotrusia Pana, odreagowującymi na ekranie kompleksy z dzieciństwa. Ich filmy, w porównaniu z dramatami kręconymi przez kolegów, rzeczywiście były „piaskownicą w kinie”. Jednak gdy ich pomysł na kino wymiernie udowodnił swoją wyższość nad trudniejszymi filmami, wszystko zaczęło się zmieniać.
Spielberg i Lucas wywołali rewolucję w przemyśle filmowym z prostego powodu - ich filmy odniosły sukces w niespotykanej wcześniej skali. Przychód z rozpowszechniania „Szczęk” i "Gwiezdnych wojen” błyskawicznie zwrócił uwagę inwestorów z Wall Street. Wcześniej tego typu zyski po prostu nie zdarzały się w Hollywood, choć kino miało swoje wielkie przeboje. Tyle że „wielkie” było inaczej definiowane. To Spielberg jako pierwszy pokonał psychologiczną barierę 100 mln dolarów czystego zysku ze sprzedaży biletów. Dla amerykańskich finansistów dopiero ten sygnał oznaczał, że branża filmowa jest nowym rynkiem, na którym warto zdobyć wpływy. To z tego powodu we współczesnych dyskusjach o przyczynach zmian sytuacji amerykańskiego kina tak często oskarża się właśnie Spielberga i Lucasa.
W amerykańskiej Fabryce Snów w ciągu kilku lat zaroiło się od prawników i finansistów, chętnych do inwestowania grubych milionów w produkcje dla masowej publiczności, w nadziei, że trafią na żyłę złota w rodzaju „Gwiezdnych wojen”. W 1979 roku ogłoszono, że 90 procent kinowej widowni stanowią osoby w wieku od lat 12 do 39 i dla nowych producentów był to mocny sygnał do jakiego widza powinni kierować filmy. Martin Scorsese w wywiadzie dla Petera Biskinda w trzech krótkich zdaniach określił nową sytuację swoich kolegów, zainteresowanych dramatem i "doroślejszym” kinem: „Liczyły się Gwiezdne wojny. Liczył się Spielberg. My byliśmy skończeni.”
Trzeba jednak podkreślić, że pomimo zarzutów stawianych Spielbergowi i Lucasowi, wiele winy spoczywa także na tych „poważnych” reżyserach, stroniących od kina czysto rozrywkowego. Przyczyna: lata 70. były w Hollywood okresem dyktatury aroganckich reżyserów. Coppola, Friedkin, czy Bogdanovich zarabiali krocie na swoich filmach i z zasady traktowali członków kierownictwa wielkich studiów z pogardą, uważając ich za sprzedawców kupczących sztuką. Pojawienie się w Hollywood nowych sponsorów i nowych właścicieli, alergicznie reagujących na słowo „sztuka”, nagle umocniło pozycję producentów. Ci z kolei wykorzystali szansę odegrania się na aroganckich megalomanach zajmujących krzesła reżyserów. Jednym z aspektów tej zemsty było np. sprowadzenie do studiów zupełnie nowych, „tańszych” reżyserów, spragnionych hollywoodzkiej kariery (to m.in. stąd na przełomie lat 70. i 80. wziął się amerykański „desant” brytyjskich reżyserów z branży reklamowej - Adriana Lyne’a, Tony Scotta, Alana Parkera, Ridley’a Scotta itp.). Jeśli dodać, że nagły wzrost władzy producentów zbiegł się z kilkuletnim kryzysem twórczym najważniejszych przedstawicieli amerykańskiego dramatu lat 70. (zwłaszcza dramatu epickiego), jasna staje się odpowiedź o przyczyny zmiany układu sił w Hollywood. Dzięki nowym funduszom, reżyserów z przerośniętym ego zastąpili nie mniejsi megalomani w osobie producentów. Problem tylko w tym, że reżyserzy byli jednocześnie artystami, a producenci jedynie menedżerami.
Uśmiech w drodze do banku
W amerykańskim kinie rozpoczęła się trwająca do dzisiaj era blockbusterów, która przyniosła szereg zmian w sposobie myślenia studiów. Po pierwsze, do lamusa odłożono koncepcję oryginalności pomysłu. O ile jeszcze kilka lat wcześniej jedną z obowiązkowych fraz w rozmowie z szefem studia było „Czegoś takiego nikt nie zrobił”, o tyle epoka blockbusterów dała na wielką skalę początek koncepcji filmowego marketingu przez asocjację. Nagle filmy musiały przypominać inne filmy - pomysł, którym Hollywood wcześniej gardziło, pozostawiając go reżyserom niskobudżetowego kina tzw. eksploatacyjnego (czyli eksploatującego modny temat, najczęściej ozdobiony dużą dawką seksu i przemocy, niedopuszczalnych w kinie popularnym). Jeśli pomysłodawca nie potrafił odnieść się do innego tytułu, jego pomysł był ryzykowny. „To będzie połączenie Gwiezdnych wojen i filmów o Bondzie”, „To Szczęki, ale z orką zamiast rekina”, „To będzie kinowa wersja starego serialu” i tak dalej. To co kiedyś uchodziło za kino B, stało się nagle kinem A. Wcześniej, gdy właścicielami studiów były prawdziwe osobowości, oglądając film można było stwierdzić w jakim studio został nakręcony. Od lat 80. większość Hollywoodzkich filmów zaczęła sprawiać wrażenie, jakby wyszły z tej samej maszyny, usuwającej wszelkie oznaki osobistego stylu i punktu widzenia.
Po drugie, koncepcje skomplikowane przegrywały z prostotą. Na początku lat 80. narodziła się idea tzw. high concept movies. Czym jest high concept? Do dzisiaj nikt nie podał dokładnej definicji tego określenia, ale być może najlepszy opis zaproponował sam Steven Spielberg, który ujął to tak: „Jeśli jesteś w stanie opisać pomysł w 25 słowach, to będzie z tego niezły film”. Jak opisać w 25 słowach „Ojca chrzestnego"? „2001: Odyseję kosmiczną"? „Francuskiego łącznika"? Nie wiadomo. Producenci w Hollywood też nie wiedzieli, toteż skoncentrowali się głównie na filmach, które potrafili w takim skrócie opisać. Wszystko, czego nie dało się wcisnąć w parę zdań w kilkunastosekundowej reklamie, było ryzykowne; groziło, że nie trafi do nowego widza. A jak nakręcić film gwarantując, że trafi tak samo do widza na amerykańskiej wsi, w azjatyckiej metropolii i w rosyjskich koszarach? Unikając osobistej problematyki, upraszczając postacie i kładąc nacisk na spektakularność produkcji. To przemówi do każdego. Konieczne jest też wtłoczenie całości w ramy jednego z obowiązujących gatunków - filmu katastroficznego, komedii romantycznej, thrillera itd. A że w praktyce oznacza to jednocześnie po prostu zejście do najniższego wspólnego mianownika? Sukces nie jest przecież rozważany w kategoriach jakości, tylko wielkości wpływów. Kael piętnowała to podejście już w roku 1980 i niestety jej słowa do dziś nie przestały być aktualne.
1 2 3 »

Komentarze

Dodaj komentarz

Imię:
Treść:
Działanie:
Wynik:

Dodaj komentarz FB

Najnowsze

„Kobra” i inne zbrodnie: Rosjan – nawet zdrajców – zabijać nie można
Sebastian Chosiński

30 IV 2024

Opowiadanie Jerzego Gierałtowskiego „Wakacje kata” ukazało się w 1970 roku. Niemal natychmiast sięgnął po nie Zygmunt Hübner, pisząc na jego podstawie scenariusz i realizując spektakl telewizyjny dla „Sceny Współczesnej”. Spektakl, który – mimo świetnych kreacji Daniela Olbrychskiego, Romana Wilhelmiego i Aleksandra Sewruka – natychmiast po nagraniu trafił do archiwum i przeleżał w nim ponad dwie dekady, do lipca 1991 roku.

więcej »

„Kobra” i inne zbrodnie: Za rok, za dzień, za chwilę…
Sebastian Chosiński

23 IV 2024

Gdy w lutym 1967 roku Teatr Sensacji wyemitował „Cichą przystań” – ostatni odcinek „Stawki większej niż życie” – widzowie mieli prawo poczuć się osieroceni przez Hansa Klossa. Bohater, który towarzyszył im od dwóch lat, miał zniknąć z ekranów. Na szczęście nie na długo. Telewizja Polska miała już bowiem w planach powstanie serialu, na którego premierę trzeba było jednak poczekać do października 1968 roku.

więcej »

Z filmu wyjęte: Knajpa na szybciutko
Jarosław Loretz

22 IV 2024

Tak to jest, jak w najbliższej okolicy planu zdjęciowego nie ma najmarniejszej nawet knajpki.

więcej »

Polecamy

Knajpa na szybciutko

Z filmu wyjęte:

Knajpa na szybciutko
— Jarosław Loretz

Bo biblioteka była zamknięta
— Jarosław Loretz

Wilkołaki wciąż modne
— Jarosław Loretz

Precyzja z dawnych wieków
— Jarosław Loretz

Migrujące polskie płynne złoto
— Jarosław Loretz

Eksport w kierunku nieoczywistym
— Jarosław Loretz

Eksport niejedno ma imię
— Jarosław Loretz

Polski hit eksportowy – kontynuacja
— Jarosław Loretz

Polski hit eksportowy
— Jarosław Loretz

Zemsty szpon
— Jarosław Loretz

Zobacz też

Tegoż autora

„Ten film był dnem dna”, czyli historia ekranizacji prozy Stanisława Lema
— Michał Chaciński, Sebastian Chosiński, Krystian Fred, Jarosław Loretz, Konrad Wągrowski

Great Scott!
— Michał Chaciński, Sebastian Chosiński, Piotr Dobry, Alicja Kuciel, Jarosław Loretz, Konrad Wągrowski, Kamil Witek

Strach siedzi w nas, czyli kino grozy pod lupą (2)
— Michał Chaciński, Sebastian Chosiński, Piotr Dobry, Michał Kubalski, Jarosław Loretz, Konrad Wągrowski

Strach siedzi w nas, czyli kino grozy pod lupą (1)
— Michał Chaciński, Sebastian Chosiński, Piotr Dobry, Michał Kubalski, Jarosław Loretz, Konrad Wągrowski

Dwóch samurajów
— Michał Chaciński

Quiz: Czy nadajesz się na producenta filmowego?
— Michał Chaciński

Kill Bill - czwórgłos
— Marta Bartnicka, Michał Chaciński, Anna Draniewicz, Konrad Wągrowski

Szara strefa moralności
— Michał Chaciński

Więcej czasu, mniej Apokalipsy
— Michał Chaciński

Dorastanie w drodze
— Michał Chaciński

Copyright © 2000- – Esensja. Wszelkie prawa zastrzeżone.
Jakiekolwiek wykorzystanie materiałów tylko za wyraźną zgodą redakcji magazynu „Esensja”.