Dołącz do nas na Facebooku

x

Nasza strona używa plików cookies. Korzystając ze strony, wyrażasz zgodę na używanie cookies zgodnie z aktualnymi ustawieniami przeglądarki. Więcej.

Zapomniałem hasła
Nie mam jeszcze konta
Połącz z Facebookiem Połącz z Google+ Połącz z Twitter
Esensja
dzisiaj: 21 maja 2024
w Esensji w Esensjopedii

Ze Świata Filmu: Dlaczego filmy są tak złe

Esensja.pl
Esensja.pl
« 1 2 3 »

Michał Chaciński

Ze Świata Filmu: Dlaczego filmy są tak złe

High concept - low height. Tom Cruise w całej okazałości. (To ten z krótszymi włosami.)
High concept - low height. Tom Cruise w całej okazałości. (To ten z krótszymi włosami.)
Mistrzami zastosowania teorii high concept zostali w latach 80. Jerry Bruckheimer i Don Simpson. Obaj byli żądni szybkiego sukcesu (Simpson porzucił studio Paramount, żeby działać niezależnie) i obaj mieli swoją receptę na kino - filmy dla nastolatków, kipiące od testosteronu, fotografowane i montowane zgodnie z trendami MTV, młodzieżowego kiczu i reklamy telewizyjnej. Przez kilka lat kolejne filmy tego duetu trafiały na szczyty list przebojów (Flashdance, Gliniarz z Beverly Hills, Top Gun), toteż bardzo szybko Hollywood zaczęło traktować ich podejście jako kanoniczne. W latach 90. kino spod znaku Bruckheimera - głośne, szybkie i bardzo high concept - było dominującym modelem kina wysokobudżetowego (skutek uboczny: w Hollywood nadal jest niewiele miejsca dla reżyserujących kobiet, chyba że podporządkują się „męskim” regułom fabuł). Jerry Bruckheimer jest dziś najbardziej kasowym producentem w historii Hollywood, co w oczach innych potwierdza oczywiście, że wybrana przez niego droga była słuszna.
Po trzecie, koncepcja kontynuacji filmu przestała być traktowana z pogardą. Wcześniej Hollywood uważało sequele za pomysł w złym guście. Jeszcze w latach 70. Spielberg odmówił realizacji drugiej części „Szczęk”, uważając, że to zachowanie niegodne pierwszoplanowego reżysera. W latach 80. pod wpływem George’a Lucasa zmienił podejście, podobnie jak całe Hollywood. Już w połowie lat 80. czołówki najdroższych hollywoodzkich produkcji miały w tytule kolejne cyferki. Tak się jednak złożyło, że filmy z cyferkami w tytule trafiały również na listę największych kasowych hitów, tak więc z czysto finansowego punktu widzenia tutaj również studia utwierdzały się w opinii, że wybrano właściwą drogę. A w końcu wszystkie inne punkty widzenia poza finansowym przestały mieć znaczenie.
Wyniki tego podejścia były proste - od końca lat 70. budżety filmowe zaczęły rosnąć w niesłychanym tempie. O ile przed 1975 rokiem żaden amerykański film nie kosztował więcej niż 15 milionów dolarów, już pięć lat później lista filmów o budżecie powyżej 20 i 30 milionów dolarów miała kilkanaście tytułów. Kilka filmów przekraczało niesłychaną wówczas granicę 40-50 mln dolarów budżetu produkcyjnego (Superman, Star Trek, Wrota niebios). Nowi producenci niezależni, tacy jak Andrew Vajna, Joel Silver, czy Jerry Bruckheimer, chcąc skusić gwiazdy do własnych produkcji, proponowali im coraz wyższe gaże, jeszcze bardziej nakręcając spiralę kosztów. Zresztą z czasem, koszty filmu same w sobie stały się marketingową wiadomością - aż do dnia dzisiejszego, kiedy śledzenie kosztów i wyników kasowych filmów jest obowiązkowym sportem praktycznie każdego periodyku filmowego. Pieniądz sam w sobie stał się najważniejszym elementem, według którego klasyfikuje się film jako wydarzenie, sukces lub porażkę.
100 milionów dolarów przychodu stało się wyznacznikiem tego, co Amerykanie nazywają blockbusterem. Ale eskalacja kosztów produkcji ma swoją cenę. Na przełomie dekad dla całej branży szokiem była wiadomość, że „Dick Tracy” z 1990 roku to pierwszy hollywoodzki film, który mimo przychodu powyżej 100 mln dolarów, nie przyniósł swoim producentom zysku. Głośno mówiło się, że taki wzrost kosztów produkcji po prostu nie ma sensu, ale… niewiele się zmieniło. Raptem dwa lata później okazało się, że „Terminator 2” jest pierwszym filmem, którego budżet przekroczył niewiarygodną barierę 100 mln dolarów. 10 lat później budżet na tym poziomie nie jest już żadnym zaskoczeniem. Hollywood zdołało po prostu w międzyczasie zwiększyć wpływy z rynków dodatkowych - sprzedaży wideo, sprzedaży praw telewizyjnych, dystrybucji międzynarodowej itd. A na każdym z tych rynków sprzedają się przede wszystkim gwiazdy i spektakularne sceny. Ba, elementy te potrafią dzięki przedsprzedaży zagwarantować przychód jeszcze przed premierą. Trudno więc dziwić się, że dla producentów motywacja do kręcenia filmów bardziej wymagających może nie być wielka. To kolejny element, który nie zmienił się od czasu gdy Kael piętnowała go w swoim artykule.
Blisko ściany
Jedną z zaskakujących zmian w branży - zmianą, której Kael nie mogła przewidzieć w roku 1980 - było skrócenie okresu wyświetlania filmu w kinie. Przyrost liczby drogich filmów powoduje, że z czasem zaczynają one ze sobą bezpośrednio konkurować - nie tylko o portfel widza, ale również o samo miejsce w kinach. Dzisiaj doszliśmy do sytuacji dziwacznej - filmy żyją w kinach przez moment, rzadko dłużej niż kilka tygodni. Na początku ery blockbusterów, kiedy do kin trafiały pierwsze „Gwiezdne wojny”, prawdziwy hit spędzał na ekranach od kilku do kilkunastu miesięcy, powoli zbierając coraz większą widownię. Dzisiaj ogromnym osiągnięciem jest kilkanaście tygodni. Największy amerykański przebój bieżącego roku. „Spider-Man”, zebrał ponad 95 procent swojego potężnego przychodu w ciągu zaledwie 8 tygodni, ale wśród konkurencji i tak może pochwalić się długim stażem w kinach. Wynik tego podejścia jest prosty - mniejsze filmy, które musiałyby znaleźć swoją publiczność dzięki dobrym opiniom przekazywanym między ludźmi, po prostu nie mają na to czasu. Film, który nie jest hitem w chwili premiery, dostaje plakietkę „porażka” i znika z ekranów w ciągu kilku tygodni. Większość filmów bez gwiazd i bez wielkiego budżetu reklamowego jest w tej sytuacji na przegranej pozycji. Dla polskiego widza oznacza to między innymi tyle, że jeśli amerykański film nie odnosi należytego sukcesu kasowego, szanse jego wprowadzenia na nasze ekrany maleją. Niezależnie od jakości samego filmu.
A jednak, paradoksalnie, krótkie ekranowe życie filmu jest często na rękę studiom. Jeśli oferuje się słabej jakości produkt, krótki czas prezentacji minimalizuje ryzyko rozpowszechnienia złych opinii i maksymalizuje wpływy. A dla wyników pierwszego weekendu rozpowszechniania praktycznie żadnego znaczenia nie ma jakość filmu - liczy się wytworzona atmosfera oczekiwania, nakręcona przez machinę marketingową. Z tego powodu mało prawdopodobne, aby trend zmienił się w najbliższej przyszłości. Szkoda, bo zainteresowanie publiczności to w końcu podstawowy element, motywujący studia do zmiany typu kręconych filmów.
Potrzeba błyskawicznego sukcesu spowodowała zmianę sposobu reklamowania filmów. Skoro nie ma już czasu na „budowanie” widowni, film musi wejść do kin „z hukiem”. Do tego potrzebne są potężne budżety marketingowe, które w ciągu ostatnich lat rosną w tempie co najmniej tak szybkim jak budżety produkcyjne. Średni koszt reklamy hollywoodzkiego filmu w USA wyniósł w ubiegłym roku 31 milionów dolarów. Rekordziści, jak Pearl Harbor, dochodzą do poziomu trzykrotnie wyższego. Branża filmowa stała się branżą „weekendu otwarcia”, w którym filmy w ciągu pierwszego weekendu rozpowszechniania regularnie gromadzą 30-40 procent całej swojej widowni. Ten trend trwa od kilkunastu lat i wydaje się, że doszliśmy w nim do muru. Jeśli koszt marketingu filmu zrównuje się powoli z poziomem wpływów z kluczowego premierowego weekendu, to sens ponoszenia takich kosztów staje przecież pod znakiem zapytania.
W świetle konieczności maksymalizowania przychodu najmodniejszą koncepcją realizacji filmów w Hollywood stało się poszukiwanie potencjalnych serii (franchise). Jak określił to niedawno Peter Bart z Variety, dzisiaj nikt już nie planuje po prostu nakręcenia filmu - wszyscy szukają całych okazji na seriale w rodzaju Harry Pottera, w nadziei, że zagwarantują sobie wieloletnie wpływy i znajdą możliwość obudowania kolejnych filmów gadżetami, płytami z muzyką, kosztownymi wydaniami DVD, książkami, komiksami itd. Przyczyna: z powodu ekstremalnych kosztów filmy często nie zarabiają na siebie w kinach - w ogromnej liczbie przypadków dopiero rynek wideo przynosi studiom zyski. I znowu - wygląda na to, że jesteśmy u kresu ewolucji ery blockbusterów, bo dalej jest już tylko mur.
Nawiasem mówiąc Kael nie mogła przewidzieć jeszcze jednego elementu - rozwoju sytuacji na samym rynku kinowym. Przyrost ilości spektakularnych filmów przyczynił się do szybkiego rozwoju sieci multipleksów i megapleksów. Wiele filmów wymaga wielu ekranów i koncepcja multipleksów miała tę kwestię rozwiązać. Problem w tym, że obiecano nam nieco inną przyszłość. Jeszcze w latach 80. George Lucas argumentował, że kina wielosalowe to wielka szansa dla mniejszych filmów - podczas gdy wielkobudżetowe produkcje będą prezentowane w największych salach, w mniejszych salkach znajdzie się miejsce dla intymniejszych filmów. Nic z tego. Przekształcenie świata filmu w branżę „weekendu otwarcia” powoduje, że w dziesięciosalowym kinie na głównych ekranach wyświetlana będzie dzisiejsza premiera, tak żeby na seans można było dostać się co kwadrans (w końcu „weekend otwarcia” musi być spektakularny i dla nikogo nie powinno zabraknąć miejsca). Na pozostałych ekranach pokazywane będą wielkie premiery z dwóch-trzech poprzednich tygodni. Jeśli w mieście znajduje się kilka multipleksów… wszystkie będą pokazywać te same filmy. Intymniejsze kino nadal będzie miało problemy ze znalezieniem dla siebie ekranu.
Wreszcie ostatnia kwestia - kwestia właścicieli hollywoodzkich studiów. Od czasu artykułu Kael zmieniły się ich nazwiska i nazwy, ale nie zmieniła się sprawa zasadnicza: to nadal korporacje i ludzie spoza branży, zainteresowani jedynie bilansowym wynikiem swojego podmiotu. Wszystko, co nie pomaga w maksymalizacji zysku jest z ich punktu widzenia szkodliwe.
« 1 2 3 »

Komentarze

Dodaj komentarz

Imię:
Treść:
Działanie:
Wynik:

Dodaj komentarz FB

Najnowsze

„Kobra” i inne zbrodnie: Poza sezonem
Sebastian Chosiński

21 V 2024

Połowa lat 80. ubiegłego wieku była, co zastanawiające, nadzwyczaj dobrym okresem dla telewizyjnego Teatru Sensacji (choć nie zawsze spektakle poprzedzane były czołówką z „Kobrą”). Trzyczęściowa mafijna „Selekcja”, klasycznie brytyjski „Człowiek, który wiedział, jak to się robi” i wreszcie francuski dreszczowiec według powieści Pierre’a Boileau i Thomasa Narcejaca „Okno na morze” w reżyserii Jana Bratkowskiego – to niekwestionowane majstersztyki.

więcej »

„Kobra” i inne zbrodnie: Wiem, ale nie powiem
Sebastian Chosiński

14 V 2024

Brytyjska autorka kryminałów Dorothy Leigh Sayers, w przeciwieństwie do Raymonda Chandlera czy spółki pisarskiej używającej pseudonimu Patrick Quentin, nie była rozpieszczana przez polskich reżyserów. W połowie lat 80. powstały jednak dwa oparte na jej opowiadaniach, zrealizowane przez Stanisława Zajączkowskiego, spektakle. Jeden z nich był adaptacją tekstu zatytułowanego „Człowiek, który wiedział, jak to się robi”.

więcej »

Z filmu wyjęte: Nurkujący kopytny
Jarosław Loretz

13 V 2024

Czy nikt z Was nie marzył, żeby popływać sobie pod wodą wraz z ulubionym koniem? Nie? To dziwne…

więcej »

Polecamy

Nurkujący kopytny

Z filmu wyjęte:

Nurkujący kopytny
— Jarosław Loretz

Latająca rybka
— Jarosław Loretz

Android starszej daty
— Jarosław Loretz

Knajpa na szybciutko
— Jarosław Loretz

Bo biblioteka była zamknięta
— Jarosław Loretz

Wilkołaki wciąż modne
— Jarosław Loretz

Precyzja z dawnych wieków
— Jarosław Loretz

Migrujące polskie płynne złoto
— Jarosław Loretz

Eksport w kierunku nieoczywistym
— Jarosław Loretz

Eksport niejedno ma imię
— Jarosław Loretz

Zobacz też

Tegoż autora

„Ten film był dnem dna”, czyli historia ekranizacji prozy Stanisława Lema
— Michał Chaciński, Sebastian Chosiński, Krystian Fred, Jarosław Loretz, Konrad Wągrowski

Great Scott!
— Michał Chaciński, Sebastian Chosiński, Piotr Dobry, Alicja Kuciel, Jarosław Loretz, Konrad Wągrowski, Kamil Witek

Strach siedzi w nas, czyli kino grozy pod lupą (2)
— Michał Chaciński, Sebastian Chosiński, Piotr Dobry, Michał Kubalski, Jarosław Loretz, Konrad Wągrowski

Strach siedzi w nas, czyli kino grozy pod lupą (1)
— Michał Chaciński, Sebastian Chosiński, Piotr Dobry, Michał Kubalski, Jarosław Loretz, Konrad Wągrowski

Dwóch samurajów
— Michał Chaciński

Quiz: Czy nadajesz się na producenta filmowego?
— Michał Chaciński

Kill Bill - czwórgłos
— Marta Bartnicka, Michał Chaciński, Anna Draniewicz, Konrad Wągrowski

Szara strefa moralności
— Michał Chaciński

Więcej czasu, mniej Apokalipsy
— Michał Chaciński

Dorastanie w drodze
— Michał Chaciński

Copyright © 2000- – Esensja. Wszelkie prawa zastrzeżone.
Jakiekolwiek wykorzystanie materiałów tylko za wyraźną zgodą redakcji magazynu „Esensja”.