Bezbronni i wyczerpani [Roy Andersson „Pieśni z drugiego piętra” - recenzja]Esensja.pl Esensja.pl Luis Bunuel powiedział kiedyś, że w sztuce najważniejsza jest tajemnica. Nie sądzę, by w odniesieniu do kina zdanie to miało aż tak uniwersalny wydźwięk (kino ma wszak wiele twarzy).
Bezbronni i wyczerpani [Roy Andersson „Pieśni z drugiego piętra” - recenzja]Luis Bunuel powiedział kiedyś, że w sztuce najważniejsza jest tajemnica. Nie sądzę, by w odniesieniu do kina zdanie to miało aż tak uniwersalny wydźwięk (kino ma wszak wiele twarzy).
Roy Andersson ‹Pieśni z drugiego piętra›Wydaje mi się jednak, że akurat w ustach Bunuela spostrzeżenie to jest bardzo celne, przynajmniej w odniesieniu do kinowego surrealizmu. W kinie surrealistycznym, którego Bunuel jest jednym z ojców chrzestnych (i bodaj największym mistrzem), tajemnica odgrywa kluczową rolę. Dzięki ukrywaniu przed widzem zamierzeń twórcy, dzięki atakowi na to, co konwencjonalne, drogą trudno klasyfikowalnych skojarzeń, kino surrealistyczne posiadło nieosiągalną w tej skali dla żadnego innego nurtu zdolność nieograniczonej manipulacji sensem dzieła, zależnie od zawartości worka doświadczeń i wiedzy, jaki przynosi ze sobą na sale kinową każdy odbiorca. Dla mnie w kinie symbolicznym/surrealistycznym liczy się siła wizji. Nie „wizji” w liczbie pojedynczej, w sensie jednolitego, zwartego ujęcia całości materiału, ale „wizji” w liczbie mnogiej. Cenię kinowy surrealizm za ten zbiór obrazów, zbiór scen, które próbują przebić się do widza z przekazem na zupełnie innym, nad-realnym poziomie. Niezwykle rzadko zdarza się, aby każda ze scen w tego typu kinie zrozumiale wiązała się z resztą i aby wszystkie razem tworzyły ostatecznie jedną całość, ale w tym przypadku nie jest to wada. Kino surrealistyczne, nawet jeśli kontakt z nim nie kończy się zdekodowaniem klarownego przekazu, działa na widza jak poezja. Nie musimy rozumieć skąd bierze się siła w wierszu, czy frazie, ale wiemy, że tam jest (albo że jej nie ma) – dobija się do nas na poziomie abstrakcyjnym, ponad logiką i rozumem. Być może to właśnie ta tajemnica, o której wspominał Bunuel. Dokładnie z tym założeniem Roy Andersson skonstruował swój pierwszy od 25 lat film. „Pieśni z drugiego piętra” to kino, jakie dziś powstaje już niezwykle rzadko. Jeszcze rzadziej trafia na nasze ekrany. W polskich kinach to pierwszy od wielu lat przykład kina symbolicznego, surrealistycznego, praktycznie w formie czystej. Surrealizm jako jeden z szerszej grupy obecnych w filmie środków wyrazu daje się spotkać umiarkowanie często, choćby w filmach Davida Lyncha, Terry Gilliama, ambitniejszych horrorach, czy sekwencjach sennych w dowolnym gatunku filmowym. W większości przypadków surrealizm jest jednak wykorzystywany jako sygnał chwilowego odejścia od tradycyjnej prezentacji otoczenia. U Anderssona odwrotnie – symboliczność i surrealizm rządzą całością przedstawionego świata. Widz ogląda 46 scen, luźno powiązanych ze sobą za pomocą szeregu postaci, ale nie połączonych żadną prosta linią fabularną. Próżno przykładać tutaj miarę logiki opowieści, czy zasadności motywów. Andersson przemawia na poziomie symboli i metafor. Próby uporządkowania stadionu X-lecia nie przyniosły spodziewanych rezultatów Podobnie jak filmy innych surrealistów – od Bunuela, przez Jana Svankmajera, do Alexandro Jodorowskiego – film Anderssona w wielu miejscach działa na zasadzie pojedynczego obrazu, skojarzenia. Przekaz i klarowność tych impresji nie są być może z miejsca oczywiste, ale poruszają czymś niezwykłym, niczym wiersz lub zaskakujący obraz. Właśnie te dwie dyscypliny, przez swoją metodę oddziaływania, są chyba filmowi Anderssona i w ogólnie kinowemu surrealizmowi najbliższe. Bo, ostatecznie, czym jest poezja? Zbiorem znanych słów ułożonych przez niekonwencjonalny umysł w porządek, który obok samego znaczenia wywołuje niezrozumiałe dla odbiorcy wrażenie estetyczne. Czym jest malarstwo? Ujęciem tego, co „znane” i często „banalne” w sposób, który wydobywa z nich estetyczne piękno, niezrozumiałe, ale dostrzegane przez odbiorcę. Tam, gdzie historie fabularne przemawiają do logiki i umysłu, tam kino surrealistyczne, podobnie jak poezja i malarstwo, przemawia do duszy, często z całkowitym pominięciem umysłu. Są u Anderssona obrazy, które wywołują właśnie takie wrażenie – nie dają się prosto zakuć w sztywną materię słów i znaczeń, ale wywierają piorunujące wrażenie obrazem i skojarzeniem. Jak scena, w której osmalony człowiek w spalonym ubraniu stoi w zatłoczonym autobusie, w którym nagle wszyscy pasażerowie przyłączają się do chóralnego utworu ze ścieżki dźwiękowej. Krótko później dowiadujemy się, być może niepotrzebnie, kulisów sytuacji pogorzelca, ale w chwili, gdy nie wiemy o nim nic, siła przekazu tej sceny wydała mi się porażająca. Żadna impreza nie jest naprawdę udana bez numeru z piłą Mam wrażenie, że ten jeden krótki moment filmu najlepiej ujmuje sedno przesłania Anderssona – sytuację współczesnego człowieka coraz bardziej zmęczonego bezdusznością kapitalistycznego świata, człowieka samotnego, wyobcowanego, pozbawionego swojego miejsca w bezosobowym otoczeniu. Scena-perła, dla której warto było nakręcić film. Zresztą jest w filmie co najmniej kilka momentów działających z podobną siłą. Trzeba też jednak powiedzieć, że „Pieśni” cierpią na przypadłość typową dla kina surrealistycznego – na rozchwianie poziomu klarowności prezentowanych obrazów. W odbiorze tego typu metaforycznego kina praktycznie nie ma wspólnego mianownika – każdy widz na innym poziomie odbierze poszczególne sekwencje. W tej sytuacji automatycznie pojawia się duża amplituda reakcji i mam wrażenie, że zaliczyłem w kinie praktycznie pełną skalę – są tu sceny, których przekaz wydał mi się zbyt prosty, zbyt oczywisty, po prostu zbyt dosłowny w swej symbolice (sekwencja z ciągnącymi bagaże na lotnisku pasażerami, panika na spotkaniu zakutych w garnitury kapitalistów, ofiarowanie małej dziewczynki i następująca po nim sekwencja w barze), ale są i takie, których znaczenie wydaje mi się ukryte zbyt głęboko, nieczytelne (sekwencje z duchem młodego Rosjanina). Co najmniej kilka razy poczułem się skonsternowany, nawet zirytowany i zniechęcony („o co do cholery chodzi?”). Jednak po zakończeniu ze zdziwieniem odkryłem, że film powoli przebija się do mnie i nie daje zapomnieć niektórych sekwencji. Im dalej od seansu, tym przekaz Anderssona wydaje mi się celniejszy. W szwedzkiej re-interpretacji „Ojca chrzestnego” subtelnie podkreślono konotacje religijne I tutaj muszę dodać, że moim zdaniem od reszty kinowego surrealizmu, od obrazów Svankmajera, Jodorowskiego, braci Quay, czy od pierwszych filmów Bunuela, film Anderssona odróżnia rzecz kluczowa – „Pieśni” zdają się układać w jednolity, zrozumiały przekaz. Przedstawione obrazy w większości składają się w końcu w kompleksowy gorzki obraz życia współczesnego człowieka w kapitalistycznym społeczeństwie. Ani religia, ani relacje międzyludzkie, ani tym bardziej praca, nie są w stanie przywrócić ludzkiej duszy równowagi, jaką odebrało człowiekowi umieszczenie go w roli trybiku kapitalistycznej maszyny w nowoczesnym świecie. W samym nastroju i wymowie są to rejony bliskie Bergmanowi (nic dziwnego, że w niedawnym wywiadzie dla jednego ze szwedzkich dzienników Bergman właśnie Anderssona wymienił jako zjawisko, które w szwedzkim kinie go cieszy), choć Anderssona różni od niego na pewno poboczne potraktowanie roli sztuki. U Bergmana wiele kluczowych postaci nierozerwalnie związanych było właśnie ze światem sztuki, podczas gdy u Anderssona mamy w zasadzie tylko jedną taką postać – młodego człowieka przechodzącego załamanie nerwowe. W jednym z dwóch obsesyjnie powracających w filmie sformułowań Andersson krótko rozprawia się z bezradnością sztuki w konfrontacji z twardą rzeczywistością: „Pisał wiersze, aż zwariował”. I to wszystko. Wątek sztuki nie pojawia się w żadnym innym ważnym symbolu. Nie ma tu bergmanowskich aktorów, muzyków czy reżyserów. Film zaludniają zupełnie zwykli ludzie. Zwykli do tego stopnia, że nawet nie są aktorami. Andersson część z nich zaprosił na plan z ulicy. Larsa Nordha, grającego w filmie postać Kallego, reżyser zobaczył po prostu przypadkiem podczas zakupów w sklepie i zaproponował mu rolę w filmie. Ekranowi ludzie to my. Więcej miejsca w filmie zajmuje religia (u Bergmana również jeden z kluczowych motywów), ale i ta jest u Anderssona całkowicie zdominowana przez kapitalizm. Religijne symbole mają znaczenie o tyle, o ile mogą stać się produktem. Pośród targów, handlowego i marketingowego zamieszania, Chrystus może u Anderssona jedynie bezradnie zwisać na jednej ukrzyżowanej dłoni, niezdolny do działania, niezdolny nawet do zwrócenia na siebie uwagi. Gdy zgodnie z ewangeliczną prawdą udowodni brak swojego miejsca w tym komercyjnym świecie, trafi tam, gdzie ostatecznie znajdą się również poszczególne postacie z filmu – na wysypisko pełne setek im podobnych zjaw, zmartwychwstających w ostatniej scenie w symbolicznym geście. Ale to gest pełen raczej bezradności, nie nadziei. Oryginalny plakat filmu W drugim wciąż powtarzanym zwrocie w filmie Andersson podkreśla ciągłe zmęczenie człowieka: „Błogosławieni, którzy siadają”. Dla większości głównych postaci filmu to tylko słowa – odpoczynek w dobie kapitalizmu grozi utratą pozycji w wyścigu. Stosunki społeczne i zawodowe, które miały zagwarantować dobrobyt, założyły ludziom na szyję stryczek ciągłego biegu i walki z konkurencją. Bieg jest zresztą pozorny – w rzeczywistości wszyscy spieszą się stojąc w jednym nieruchomym korku, który ogarnął całą okolicę. Czysty, prosty symbol: setka nieruchomych samochodów, każdy ze swoim odseparowanym od otoczenia, poganiającym innych kierowcą. Więzienie złożone z samych izolatek. Prawie każda scena w filmie jest pełna drzwi, okien, wejść i wyjść, a jednak wszystkie postacie żyją w więzieniu, z którego nie mogą znaleźć wyjścia. Andersson też nie zna rozwiązania. Zadaje tylko pytanie: „Jak długo jeszcze?” Ile jeszcze wytrzyma człowiek w bezdusznym świecie, w którym jedyną wartością jest pieniądz? Bez ucieczki i odpoczynku, jakie powinny dawać religia, przyjaźń, miłość, sztuka. Błogosławieni, którzy siadają, ale przecież nikt nie ma na to czasu. Potwornie gorzki film. P.S. Przedstawioną „numeryczną” ocenę filmu Anderssona uznaję za konieczność wymaganą przez przyjętą w Esensji formułę, ale w żadnym wypadku nie za wymierną ocenę obrazu. Są w „Pieśniach” sekwencje godne najwyższych ocen, są też sekwencje słabsze, mniej zrozumiałe. Przy filmie o tego typu strukturze i w takim stylu jakakolwiek prosta ocena będzie zawsze wprowadzać w błąd. Trudno.
|