„Sztuczna inteligencja” nie stała się tym, na co liczyłem – połączeniem chłodnego intelektualizmu Kubricka z emocjonalnym podejściem Spielberga w jeden spójny, prowokujący intelektualnie obraz SF. Dostałem raczej film, który w trakcie seansu rozpada się na kilka kawałków.
Smutna niekompetencja
[Steven Spielberg „A.I.: Sztuczna Inteligencja” - recenzja]
„Sztuczna inteligencja” nie stała się tym, na co liczyłem – połączeniem chłodnego intelektualizmu Kubricka z emocjonalnym podejściem Spielberga w jeden spójny, prowokujący intelektualnie obraz SF. Dostałem raczej film, który w trakcie seansu rozpada się na kilka kawałków.
Steven Spielberg
‹A.I.: Sztuczna Inteligencja›
Mnóstwo tu znakomitych składników, ale i mnóstwo scen złych, fatalnie przekalkulowanych. Przebijanie się przez ten gąszcz niedopasowanych elementów okazało się bardzo frustrujące, ale widz wygłodniały przebłysków inteligencji w kinie SF chwilowo nie ma innego wyjścia.
Film wyraźnie dzieli się na trzy części. Punktem wyjścia historii jest króciutkie opowiadanie Briana Aldissa „Supertoys Last All Summer Long”. Spielberg wykorzystuje postacie stworzone przez Aldissa (David, Teddy, Monika, Henry) i opiera pierwszą część swojej opowieści na materiale pisarza, wprowadzając jednak kilka ważnych zmian punktów widzenia. O ile u Aldissa czytelnik odkrywa tożsamość Davida w puencie opowiadania, u Spielberga od początku wiemy o sztucznym pochodzeniu dziecka-robota i od początku wspólnie przeżywamy razem z jego „rodzicami” kłopotliwe sytuacje. Z jednej strony posunięcie jest słuszne – krótka opowiastka Aldissa może sobie pozwolić na prosty chwyt zaskoczenia czytelnika końcowym ujawnieniem prawdy, podczas gdy ponad dwugodzinny film więcej zyskuje na stawianiu od samego początku ważnych pytań o naturę człowieczeństwa. Spielberg zresztą sprytnie wykorzystuje tę zmianę, wprowadzając do filmu między innymi interesujący wątek rywalizacji między prawdziwymi dziećmi a przedstawicielem sztucznej inteligencji. Aldiss nie doszedł tak daleko. Jednak z drugiej strony, w świetle całego filmu widać, że w tej zmianie punktu widzenia Spielbergiem mogła również powodować ta sama myśl, która w końcu rozłożyła jego film na łopatki – obawa przed alienacją widza. Już w tej pierwszej części pojawiają się niepotrzebnie przegadane sceny, w irytująco niezręczny sposób wyjaśniające widzowi zamysły reżysera. Niemniej, koncepcyjnie jest to chyba najlepsza część filmu – chwilami mocno pobrzmiewają w niej chłodne, gorzkie obserwacje Kubricka, chwilami z wyczuciem dochodzi do głosu współczucie i nieprzesłodzony sentymentalizm Spielberga (ogromna w tym zasługa Osmenta, który świetnie wywiązuje się z nadzwyczaj trudnej roli – zdobywa sympatię widza dla mechanicznej postaci).
W drugiej, najbardziej spektakularnej i najbardziej nierównej części filmu, inspirację Aldissem zastępuje inspiracja Carlo Collodim i film zmienia się w cyfrową wersję Pinokia (co ciekawe, od początku taka właśnie była koncepcja Kubricka; stało się to zresztą przyczyną zakończenia współpracy Kubricka z Aldissem w fazie wstępnego szkicowania opowieści). I tutaj zaczynają się poważne problemy. Odniosłem wrażenie, że od tej chwili na każdą dobrą, ciekawą koncepcję przypada od razu kilka wątpliwości. Spielberg ciekawie sygnalizuje niekonwencjonalne, perwersyjne zastosowania androidów, po czym błyskawicznie wycofuje się z tematu, jakby przestraszył się tego, co sam zasugerował. Wprowadza bardziej dramatyczne, mroczne nuty, po czym, jak jo-jo, odbija daleko w przeciwnym kierunku, jakby uspokajając widza. Tutaj również wielu scenom towarzyszą zupełnie niepotrzebne ekspozycje słowne, sprawiające wrażenie, że Spielberg nie ma pomysłu na to, jak pewne myśli zwięźle zasugerować obrazem (patrz np. konwersacja robotów w klatce). Nie uważam, że „nie wiedzieć” to grzech – wiadomo zresztą, że Kubrick bardzo często „nie wiedział” i całymi dniami poszukiwał odpowiednich rozwiązań dla pojedynczych scen. Grzechem jest jednak poddać się i pójść na łatwiznę sztucznego włożenia w usta postaci myśli, które powinny same pojawić się w głowie widza podczas seansu.
Przez całą tę środkową sekcję filmu nie opuszczało mnie wrażenie, że o swój ekranowy czas walczą tutaj ryzykowne, prowokujące koncepcje i obawa o masowego widza. Nie chciałbym popełnić błędu nadmiernego uproszczenia, sugerując, że wszystko co dobre w tym filmie, pochodzi od Kubricka, a wszystko co nie wyszło, od Spielberga, ale tak właśnie czułem się podczas seansu. Za każdym razem, kiedy pojawia się myśl natychmiast kojarzona z kubrickowskim spojrzeniem na świat (brak wiary w rozsądek człowieka, pesymistyczna wizja przyszłości, zwycięstwo technologii nad człowieczeństwem, brak komunikacji między ludźmi), od razu pojawia się również hamulec, ograniczający drapieżność tej myśli. Bez przerwy miałem to dziwne wrażenie, że film chciałby prowokować, ale boi się niepokoić widza.
Pomysł Spielberga na zakończenie aktorzy przyjęli z ogromnym entuzjazmem.
W mnóstwie scen miałem również wątpliwości logiczne. Część wynikała z faktu, że Spielberg nie zdefiniował nigdzie granic intelektualnych możliwości mechanicznych postaci. Wprawdzie David i Joe regularnie wykazują się brakiem zrozumienia kwestii wykraczających poza standardową logikę, ale np. Teddy wyraźnie nie jest tym ograniczony. Jak to możliwe, że miś-zabawka sprawia przez cały film wrażenie inteligentniejszego stworzenia, niż zaawansowane sztuczne inteligencje Davida i Joe? Odpowiedź – Spielberg po prostu niezdarnie wprowadził do filmu postać podkreślającą/wyjaśniającą skomplikowane kwestie (nawiasem mówiąc, u Aldissa Teddy jest jak najbardziej ograniczoną mechaniczną zabawką). Inna kwestia – jeśli David został wytworzony przez Cybertronics jako prawie doskonały ersatz potomstwa dla rodzin, którym nie zezwolono na prokreację, to jaki sens produkować wszystkie modele z identycznym wyglądem? Odpowiedź – posunięcie logicznie nie ma sensu, ale pozwala Spielbergowi w niezdarny sposób zaprezentować i usprawiedliwić przerażenie Davida w budynku Cybertronics (w warstwie scenograficznej scena nosi przy okazji znamiona nawiązań do „2001”, zaś w warstwie muzycznej – do „Lśnienia”). Jeszcze inna kwestia – dlaczego w początkowych sekwencjach filmu Osment ma cerę wyraźnie matową, podkreślającą sztuczność postaci, a w drugiej połowie filmu prawie zupełnie traci ten dziwny makijaż? Odpowiedź – Spielberg niezdarnie manipuluje odczuciami widza, którego początkowo chce emocjonalnie oddzielić od postaci Davida. Kolejna niezręczna decyzja – ilu widzów błędnie zrozumie, że pojawiające się w ostatniej części filmu postacie to nie obcy, tylko przedstawiciele kolejnej generacji sztucznej inteligencji? Jaki sens przedstawiać roboty w sposób tak charakterystyczny dla prezentacji obcych (wykorzystany nawet przez samego Spielberga w „Bliskich spotkaniach trzeciego stopnia”) i ryzykować zniekształcenie odbioru zakończenia filmu? Tego typu wątpliwości logicznych i realizacyjnych pojawia się znacznie więcej.
Równie dziwne wrażenie wywiera scenografia. Rozmyślnie lub nie, wizualna warstwa filmu zdradza długość inkubacji tego projektu – „Sztuczna inteligencja” sprawia wrażenie zbioru dekoracji i scenograficznych rozwiązań z ostatnich dwóch dekad kina SF, uzupełnionych nawiązaniami do twórczości Kubricka. Gabinet doktora Know od razu przywodzi na myśl scenografię „2001”, futurystyczne miasto wizytowane przez Davida i Joe wygląda jak kopia wizji Ridley’a Scotta i Douglasa Trumbulla z „Blade Runnera”, sekwencja na Jarmarku ciała (niezgrabne, dosłowne tłumaczenie angielskiego Flesh Fare) przypomina tuzin apokaliptycznych filmów SF z lat 80., na czele z serią „Mad Max”, polowanie na motocyklach to również „Mad Max” i „The Running Man”. Z powodu tych skojarzeń film wywołuje ciągłe wrażenie deja vu. W moim odczuciu nie tylko niepotrzebnie przez to rozprasza i dekoncentruje, ale też nieprzyjemnie sugeruje odtwarzanie, nie tworzenie.
Na planie statystowali David Beckham i Victoria Spice w strojach wizytowych.
To deja vu dotyczy zresztą nie tylko scenografii. Cała pierwsza i druga część filmu sprawia wrażenie, jakby Spielberg chciał naśladować typowe stylistyczne chwyty Kubricka. Niestety, odniosłem wrażenie, że wykazywał się przy tym fatalnym niezrozumieniem kubrickowskiej orkiestracji. Podobnie jak w wielu filmach Kubricka, mamy tutaj narrację zza kadru, ale tam gdzie Kubrick wykorzystywał ją twórczo, zmieniając znaczenie prezentowanego obrazu, u Spielberga to jedynie narracja niepotrzebnie wyjaśniająca widzowi sytuację lub streszczająca historię. U Kubricka również muzyka pełniła twórczą rolę, często kontrastując obraz z dźwiękiem i tworząc zupełnie nowe znaczenie. U Spielberga motywy muzyczne Williamsa chwilami wyraźnie nawiązują do brzmień z filmów kubrickowskich, ale wykorzystywane są bardzo konwencjonalnie, jedynie w roli ilustracyjnej. Wszystko to sprawia wrażenie niezbyt udanej próby naśladowania cudzego stylu, bez zrozumienia jego sedna. Z wypowiedzi ludzi współpracujących z Kubrickiem wiemy, że Kubrick niezwykle drażliwie podchodził na planie do sugestii jakichkolwiek skojarzeń. Jeśli w trakcie realizacji filmu konkretne ujęcie, czy scena kojarzyły się komuś z innym filmem, Kubrick natychmiast szukał innego, oryginalnego rozwiązania tej samej kwestii. Być może Spielbergowi zabrakło tego samego podejścia, być może zbyt niewolniczo kierował się w trakcie realizacji AI materiałami przygotowanymi do filmu przez samego Kubricka, a może po prostu jest to nieszczególnie udana próba ukłonu w kierunku mistrza i kluczowych dzieł gatunku. Wynik jest niestety taki, że przy całej skali przedsięwzięcia, przy fenomenalnych efektach specjalnych i idealnym połączeniu grafiki komputerowej z prawdziwymi elementami, również w warstwie realizacyjnej film mimo wszystko sprawia wtórne, mniej świeże i mniej oryginalne wrażenie, niż można by oczekiwać od Spielberga.