Klasyka pod lupę: Jak Kubrick stworzył ekranowy mit
[Stanley Kubrick „2001: Odyseja kosmiczna” - recenzja]
Trzon zespołu efektów specjalnych tworzyli ostatecznie czterej ludzie. Pierwszym był Wally Veevers, z którym Kubrick współpracował już przy realizacji „Dr. Strangelove”. Veevers był doświadczonym modelarzem, który rozpoczął swoją karierę w branży wiele lat wcześniej, realizując modele m.in. dla Williama Camerona Menziesa w produkcji „Rok 2000” i później do „Dnia tryfidów” Steve′a Sekely′ego. Drugim był Tom Howard, specjalista od efektów optycznych, współpracujący m.in. z Davidem Leanem i George′em Palem. Howard był już wówczas laureatem dwóch Oscarów za swoją pracę. Najbardziej niespodziewanym członkiem tej grupy był bez wątpienia Douglas Trumbull. Trumbull, ledwie 23-latek, marzył aby zostać architektem, dopóki przypadkiem nie otrzymał propozycji pracy grafika w Graphic Films, jednej z firm obsługujących projekty filmowe w Hollywood. Pracował w niej tworząc tła przy filmach realizowanych dla NASA i USAF. Kubrick wypatrzył jego nazwisko w napisach pokazowego filmu „To the Moon and Beyond”, prezentowanego w eksperymentalnym formacie Cinerama 360 na nowojorskich Targach Światowych w 1964 roku. Kubrick zamówił najpierw zestaw grafik Trumbulla, po czym po ich przejrzeniu natychmiast zatrudnił chłopaka w filmie. Z dzisiejszej perspektywy, gdy wiadomo już, że Trumbull stał się jednym z kluczowych twórców efektów specjalnych w historii kina, było to posunięcie genialnie przewidujące. Ostatnim kluczowym członkiem ekipy był Con Pederson, grafik, animator i projektant, hobbystycznie piszący również opowiadania SF. Pederson współpracował z Trumbullem w firmie Graphic Films i wraz z grupą współpracowników przeniósł się do Anglii, aby pracować nad „2001”.
Typowy przykład skomplikowanego łączonego ujęcia - kamera jest na stałe zamontowana wewnątrz obracającego się cylindra i fotografuje drugi obrotowy cylinder, u dołu którego chodzi aktorka.
Grupę najważniejszych w ekipie osób dopełnił Geoffrey Unsworth, kierownik zdjęć – już wówczas jeden z weteranów brytyjskiego przemysłu filmowego. Zresztą ekipa w znakomitej większości składała się z Brytyjczyków, co nie było związane jedynie z faktem preferowania lokalnych specjalistów przez Kubricka. W Wielkiej Brytanii obowiązywał wtedy tzw. Eady Plan – zbiór postanowień, mających na celu ochronę angielskiej produkcji filmowej, zgodnie z którymi zagraniczna część ekipy pracującej nad filmem realizowanym na terenie Wielkiej Brytanii nie mogła przekraczać pewnego procentowego stanu osobowego całej ekipy. Oczywiście dla Kubricka, jak już wspomniałem, nie było to żadnym utrudnieniem. Wynajmował do filmu członków ekipy dlatego, że byli profesjonalistami, nie dlatego, że mieli paszport Królestwa. Ostatecznie ekipa pracująca nad filmem rozrosła się do rozmiarów prawie niespotykanych nawet przy ówczesnych wysokobudżetowych produkcjach. Stała grupa pracowników produkcyjnych liczyła ponad 100 osób. Sam zespół realizujący efekty specjalne składał się z 25 specjalistów. Zespół projektantów graficznych pracujących w najróżniejszych sekcjach liczył 35 osób. Zupełnie oddzielny zespół projektantów pracował na okrągło nad jednym tylko zadaniem – wymyśleniem, jak mógłby wyglądać znak pozostawiony przez kosmitów, znany nam dziś jako czarny monolit (projekt wybrany przez Kubricka z co najmniej kilkudziesięciu różnych koncepcji). Jeszcze liczniejsza była grupa pracowników tymczasowych. Kubrick na bieżąco zatrudniał rzeźbiarzy, malarzy, grafików, twórców litografii, artystów pracujących w metalu, drewnie, kości słoniowej itd. Większość z nich zatrudniano na zasadzie krótkoterminowych kontraktów na wykonanie konkretnego zlecenia. Całe zespoły scenografów i rysowników odpowiadały za pojedyncze fragmenty produkcji – np. za rozrysowanie w różnych ujęciach zaprojektowanych przez Harry Langego pojazdów kosmicznych, lądowisk, budynków itd. Lista członków zespołu modelarzy, pracujących w różnych momentach projektu nad miniaturowymi modelami pojazdów kosmicznych i planet, zamknęła się ostatecznie przy 103 nazwisku. Pod koniec lata 1964 roku całe Borenhamwood wrzało od dziesiątek wielokierunkowo prowadzonych zadań.
Oczywiście prace nad selekcją odpowiednich aktorów trwały równolegle. MGM stosunkowo szybko dowiedziało się od Kubricka, że film będzie pozbawiony gwiazd. Reżyserowi zależało na wywołaniu wrażenia absolutnej świeżości i realizmu prezentacji. W tej sytuacji twarz Paula Newmana, czy Steve′a McQueena zbyt mocno przyciągałaby uwagę widza. Prawdziwą gwiazdą filmu miał być sam przedstawiony świat i sposób jego prezentacji. Kubrick chciał zresztą, aby obaj główni astronauci, Frank Poole i Dave Bowman, wywoływali na widzu wrażenie typowych profesjonalistów z NASA – owszem, przystojnych, ale jednocześnie raczej zdystansowanych i odpersonalizowanych, co dodatkowo wykluczało udział znanych twarzy. Pierwszą rolę otrzymał ostatecznie Gary Lockwood – kiedyś akademicki futbolista, później kaskader i dubler Anthony Perkinsa, wreszcie aktor, który do połowy lat 60. zagrał zaledwie w kilku filmach. W chwili otrzymania propozycji od Kubricka miał 29 lat. Drugą rolę otrzymał o rok starszy Keir Dullea, również aktor z małym filmowym dorobkiem, choć grający już duże role. Kubrick zwrócił na niego uwagę po rolach w filmie „David i Lisa” i w „Cienkiej czerwonej linii”. W połowie roku 1965 Dullea pracował właśnie na planie „Bunny Lake zaginęła” Otto Premingera i Kubrick, otrzymawszy po koleżeńsku od Premingera materiały z kręconego filmu, obsadził aktora bez odbywania z nim rozmowy, czy próbnych zdjęć. Dwie pozostałe role wspomniane oddzielnie w końcowych napisach zostały powierzone Williamowi Sylvestrowi (Dr. Heywood Floyd), najbardziej doświadczonemu aktorowi ekipy, i Danielowi Richterowi, który nie był nawet zawodowym aktorem i miał wcielić się w rolę głównej małpy w pierwszej sekwencji filmu. Kubrick nazwał tę postać „Moon-Watcher” – Obserwator Księżyca.
Nowoczesna wersja sceny z czasów prehistorycznych. Symbolem broni nie jest już kość, tylko aktówka z dokumentami. Zmieniły się atrybuty władzy i scenografia, ale natura człowieka pozostała taka sama.
Przez całą resztę lata i jesień 1965 roku, obok zaawansowanych prac na froncie technicznym, wciąż toczyła się praca nad scenariuszem. W sierpniu Kubrick wpadł nagle na pomysł, że misja astronautów nie powinna prowadzić na Jowisza, tylko na Saturna. Nagle wydało mu się oczywiste, że dzięki pierścieniom Saturn daje znacznie większe możliwość atrakcyjnej prezentacji na ekranie, niż Jowisz. Kubrick stwierdził nawet, że statek powinien w pewnym momencie przecinać pierścienie. Frederick Ordway, doradca techniczny, przygotował dla reżysera podsumowanie znanych informacji na temat Saturna, które utwierdziły go w postanowieniu. Artur C. Clarke nie miał problemu ze zmianą celu misji, ale ekipa techniczna wpadła w panikę. W tym momencie mniej więcej od trzech miesięcy pracowano już nad technicznymi rozwiązaniami dotyczącymi filmu. Po długich dyskusjach, Veevers i Trumbull zdołali przekonać Kubricka, że prezentacja pierścieni i poruszającego się wśród nich statku może okazać się niemożliwa, szczególnie przy zaplanowanych już terminach realizacji kolejnych faz projektu. Kubrick uległ i powrócił do koncepcji Jowisza, ale Clarke′owi w międzyczasie tak spodobał się pomysł z Saturnem, że za porozumieniem z reżyserem, pozostawił Saturna w powieści.
Największym problemem w tej końcowej fazie pracy nad tekstem było wciąż zakończenie. Clarke i Kubrick mieli nawzajem najróżniejsze koncepcje, które błyskawicznie upadały. Kubrick chciał w pewnym momencie wprowadzić do opowieści diabła. W innym momencie Clarke chciał zakończyć historię prezentując Bowmana odkrywającego statek kosmiczny obcej cywilizacji. Kluczowe wydarzenie w trakcie tych prac miało miejsce 3 października. Clarke w czasie jednej z rozmów przedstawił Kubrickowi najnowszy pomysł – Bowman przeżywa regres do niemowlęctwa i w końcowym ujęciu orbituje wokół Ziemi. Kubrickowi pomysł się spodobał, ale tradycyjnie dla scenariuszowych konwersacji z Clarkiem, obiecał kwestię przemyśleć. Po kilku dniach nadal był koncepcją zainteresowany, choć wyjaśnienia Clarke′a go nie przekonywały. Clarke uważał, że obraz niemowlęcia prezentuje własne wyobrażenie Bowmana o swoim stanie rozwoju w danym momencie – droga człowieka dopiero się rozpoczyna itd. Z czasem okazało się jednak, że to zakończenie jest dla Kubricka na tyle wieloznaczne, że reżyser zaczął skłaniać się do koncepcji pisarza.
Kubrick w tej fazie jeszcze wielokrotnie zaskakiwał Clarke′a i techników nowymi pomysłami – pod wpływem informacji o amerykańskim projekcie Orion kazał przeprojektować całość statku „Discovery”, po czym jakiś czas później uznał, że nowy projekt jednak zbyt mocno przypomina samolot B-52 widziany w „Dr. Strangelove”. Innym razem postanowił, że „Discovery” będzie miało napęd jądrowy, wymuszając kolejne zmiany projektu. Jeszcze innym razem, na dowcipny komentarz Clarke′a na planie, że wnętrze jednego z pomieszczeń wygląda jak chińska restauracja, Kubrick zarządził całkowitą zmianę scenografii całego pomieszczenia. To tylko pojedyncze sygnały tego, w jaki sposób reżyser przygotowywał techniczną stronę filmu. Do biur produkcyjnych dosłownie codziennie napływały nowe informacje, karmiące głodny wiedzy bank danych reżysera. Kubrick osobiście i za pośrednictwem swojego zespołu ekspertów kontaktował się z dziesiątkami firm, specjalistów, naukowców, agencji rządowych, pisarzy, projektantów itd., oczekując od nich prognoz dotyczących poszczególnych dziedzin nauki, techniki i życia codziennego w 2001 roku – od przypuszczalnego przyszłego kształtu pojazdów, przez materiały wykorzystywane w przyszłości do produkcji odzieży, krój ubrań, kształt i projekty mebli, urządzenia komunikacyjne, rodzaje stosowanego oświetlenia itd. Kubrick chciał mieć absolutną pewność, że prezentacja obrazu środowiska astronautów w roku 2001 jest prawdopodobna w oczach specjalistów, aż do najdrobniejszych szczegółów. Goście wizytujący studio Borenhamwood w okresie przed-zdjęciowym opisywali później, że reżyser wyglądał jak połączenie maklera w środku giełdowego przesilenia i generała dowodzącego swoimi wojskami w czasie bitwy. Odbierając i wykonując dziesiątki telefonów, jednocześnie przygotowywał dziesiątki listów i dokumentów, zatwierdzał najbardziej nikłe drobiazgi dotyczące scenografii i strojów, a przy tym przerabiał kolejny przygotowany fragment powieści Clarke′a na scenariusz zdjęciowy. Tytan pracy i paranoiczny zwolennik absolutnej kontroli doskonale zespoleni w jednej osobie.
Świetny artykuł! Naświetlenie okoliczności powstania Odysei pomaga w jej zrozumieniu.