Po „Gorączce złota” Charliego Chaplina oraz „Metropolis” Fritza Langa na ekranach polskich kin studyjnych pojawia się właśnie, prawie dziewięćdziesiąt lat po powstaniu, kolejne arcydzieło kina niemego – klasyczny horror Roberta Wienego „Gabinet doktora Caligari”. To film, który na długie lata zdefiniował niemiecki filmowy ekspresjonizm, stając się jednocześnie wzorem i punktem odniesienia dla wielu innych dzieł grozy masowo kręconych w Republice Weimarskiej.
W niemym kinie: Manifest ekspresjonistycznego horroru
[Robert Wiene „Gabinet doktora Caligari” - recenzja]
Po „Gorączce złota” Charliego Chaplina oraz „Metropolis” Fritza Langa na ekranach polskich kin studyjnych pojawia się właśnie, prawie dziewięćdziesiąt lat po powstaniu, kolejne arcydzieło kina niemego – klasyczny horror Roberta Wienego „Gabinet doktora Caligari”. To film, który na długie lata zdefiniował niemiecki filmowy ekspresjonizm, stając się jednocześnie wzorem i punktem odniesienia dla wielu innych dzieł grozy masowo kręconych w Republice Weimarskiej.
Robert Wiene
‹Gabinet doktora Caligari›
Z perspektywy czasu może się to wydawać wręcz nieprawdopodobne. Kraj, który z pierwszej wojny światowej wyszedł pokonany, na dodatek z gospodarką znajdującą się w katastrofalnym stanie (przy inflacji, jaką dzisiaj trudno byłoby sobie nawet wyobrazić), na początku lat 20. ubiegłego wieku rozwinął przemysł filmowy, który – wprawdzie nie rozmachem, ale pomysłowością i nowatorstwem – przebił dominujące w tamtym czasie kinematografie amerykańską i brytyjską. Niemiecki filmowy ekspresjonizm – pod który podwaliny położyli tacy reżyserzy, jak Robert Wiene, Friedrich Wilhelm Murnau, Paul Wegener, a nade wszystko najwybitniejszy z nich Fritz Lang – zrewolucjonizował kino w nie mniejszym stopniu, niż nieco wcześniejsze, równie słynne, monumentalne dzieła Amerykanina D. W. Griffitha „Narodziny narodu” (1915) i „Nietolerancja” (1916). Europejczycy skierowali jednak swoje zainteresowanie w zupełnie inną stronę – w głąb człowieka. Interesował ich przede wszystkim jego pokrętny umysł, który rodził rozpacz, obłęd, koszmar. Trudno się zresztą temu dziwić – w jakiś sposób trzeba było odreagować wojenną traumę, dociec, czym było spowodowane szaleństwo, które na kilka lat pogrążyło cały świat w konflikcie zbrojnym na niespotykaną wcześniej skalę.
Pierwszym obrazem, który po latach uznano za zapowiedź nowego kierunku w sztuce filmowej, był – nakręcony jeszcze przed wojną przez pracującego w Berlinie Duńczyka Stellana Rye – „Student z Pragi”
1). Mimo to pierwszym w pełni ekspresjonistycznym dziełem uznano właśnie „Gabinet doktora Caligari” Wienego. Film powstał w 1919 roku, a jego premiera miała miejsce 27 lutego roku następnego. Pierwotnie reżyserem „Gabinetu…” miał być Fritz Lang, okazało się jednak, że jest on zajęty innymi projektami, dlatego też producenci zdecydowali się ostatecznie oddać scenariusz autorstwa Carla Mayera i Hansa Janowitza w ręce Roberta Wienego. Nazwisko autora nie było obce w światku artystycznym. Robert – urodzony w 1873 roku we… Wrocławiu – był bowiem synem znanego aktora Carla Wienego. Nim jednak sam zainteresował się sztuką, ukończył studia prawnicze na uniwersytecie w Berlinie. Dopiero później, idąc śladem ojca i młodszego brata Konrada, zaczął występować w epizodycznych rolach na teatralnych deskach. Wreszcie w 1913 roku zadebiutował w filmie – tyle że nie jako aktor, ale scenarzysta i reżyser. Sześć lat później nakręcił „Gabinet doktora Caligari” – dzieło, które zaliczone zostało do nurtu fantastycznego niemieckiego ekspresjonizmu, choć dzisiaj klasyfikuje się je bez większych zastrzeżeń jako horror.
Akcja obrazu sprzed prawie dziewięciu dekad rozgrywa się w prowincjonalnym niemieckim Holstenwall, w którym pewnego dnia – podczas dorocznego święta – wraz z wieloma innymi jarmarcznymi atrakcjami pojawia się niejaki doktor Caligari. Pośrodku wesołego miasteczka rozstawia on namiot, w którym – jak ogłasza wszem i wobec – dokona przebudzenia dwudziestotrzyletniego somnambulika o imieniu Cezar. Tego samego dnia, w którym przybywa do miasta tajemniczy doktor, zostaje popełniona pierwsza makabryczna zbrodnia – nikt jednak na razie nie łączy ze sobą tych faktów. Zapowiedź niezwykłości, która ma się wydarzyć, ściąga do namiotu Caligariego tłum zaintrygowanych gapiów. Na ich oczach starszy, demonicznie wyglądający mężczyzna wybudza ze śpiączki przetrzymywanego w drewnianej skrzyni-trumnie młodzieńca. Przekonuje jednocześnie zebranych, że Cezar nie tylko zna przeszłość, ale potrafi również przewidzieć przyszłość. Na pokazie obecni są dwaj przyjaciele, Francis i Alan, którzy – tak sprawił przekorny los – kochają się w tej samej urokliwej Jane Olson. Alan, zaciekawiony deklaracją doktora, pyta lunatyka, jak długo jeszcze będzie żyć, po czym otrzymuje przerażającą odpowiedź – do świtu! Francis oczywiście pociesza kompana; przekonuje go, że to zwykłe szalbierstwo, nie ma więc najmniejszego powodu, aby przejmować się taką „przepowiednią”. Niestety, następnego dnia rano otrzymuje od swojej gospodyni informację, że Alan został brutalnie zamordowany. Jego podejrzenia padają automatycznie na Cezara, dlatego też pierwszej nocy po pogrzebie zakrada się on do cyrkowego wozu, w którym razem mieszkają doktor ze wzbudzającym przerażenie somnambulikiem. W czasie kiedy Francis pilnuje wozu, ma miejsce kolejna tragedia – ktoś zakrada się do sypialni Jane. Nie zabija jej jednak, jak swoje poprzednie ofiary, ale uprowadza. Rodzina dziewczyny oraz zaalarmowani mieszkańcy miasteczka rzucają się w pogoń. Porywacz po drodze porzuca nieprzytomną dziewczynę, po czym znika.
Ukochany panny Olson, wciąż podejrzewający Caligariego o popełnione w Holstenwall przestępstwa, nie potrafi wytłumaczyć sobie tej sytuacji – przecież przez całą noc widział doktora drzemiącego na krześle i Cezara spoczywającego w skrzyni. Zaczynają jednak targać nim wątpliwości. A może szarlatan po raz kolejny posłużył się jakimś oszustwem? By tego dowieść, Francis sprowadza do wozu policjantów, którzy w drewnianej trumnie znajdują nie żywego człowieka, ale podobną do niego kukłę. Caligari rzuca się do ucieczki, młodzieniec zaś rusza za nim i po śladach dociera do znajdującego się nieopodal miasteczka szpitala psychiatrycznego. Za jego murami kryje się rozwiązanie upiornej zagadki. Po przekroczeniu progu lecznicy, Francis wkracza w przerażający świat ludzkiego obłędu, wdziera się siłą w psychikę człowieka, który – jak władca marionetek – zapragnął podporządkować sobie maluczkich, aby uczynić z nich bezwolnych wykonawców swoich chorych planów. Film Wieniego dwie dekady później stał się boleśnie aktualny. Nie bez powodu w szalonym lekarzu zaczęto doszukiwać się rysów – oczywiście mentalnych – Adolfa Hitlera; z kolei Cezar stał się symbolem zniewolonego przez nazistów społeczeństwa, opętanego do tego stopnia, że bez zmrużenia okiem było ono gotowe wykonywać najbardziej nawet zbrodnicze rozkazy swego wodza. Także pod tym względem „Gabinet…” wyprzedził epokę, która go zrodziła, stając się dziełem nie tylko prekursorskim, ale również na swój sposób – wizjonerskim.
Cały film nakręcony został w atelier. To wymagało budowy odpowiednich dekoracji. Stworzono je, korzystając ze wzorców malarstwa ekspresjonistycznego. Odpowiadali za nie Walter Reimann (notabene także malarz), Hermann Warm oraz Walter Röhrig (który dwadzieścia lat później będzie autorem scenografii do antypolskiego obrazu Gustava Ucicky’ego „
Powrót do ojczyzny”). To one, w nowatorski sposób oświetlone i sfilmowane (przez Wilhelma Hameistera), nadały filmowi pożądany przez reżysera klimat grozy. Dzięki zastosowaniu różnokolorowych filtrów, obraz zyskał także na barwach. Poza dominującą oczywiście czernią i bielą, pojawiają się również szarości, brązy i błękity. Niezwykle istotne okazało się też właściwe wykorzystanie światłocieni. Najbardziej przejmującą scenę „Gabinetu doktora Caligari” – czyli tę, w której zamordowany zostaje Alan – widz obserwuje nie bezpośrednio, ale na… ścianie, widząc zwarte w śmiertelnym uścisku cienie dwojga ludzi. Wiene już dziewięć dekad temu miał świadomość, że znacznie bardziej przeraża to, czego na ekranie nie widać i co oglądający jest zmuszony sam wykreować sobie w wyobraźni. Niezwykle istotna jest również oprawa muzyczna, choć z tą w przypadku „Gabinetu…” bywa rozmaicie. Film Wienego posiada bowiem kilka różnych ścieżek dźwiękowych. Oryginalną partyturę stworzył Włoch Giuseppe Becce, współpracujący także z Georgiem Wilhelmem Pabstem, Ernstem Lubitschem, Langiem i Murnauem. Dzisiaj jednak w dystrybucji są przede wszystkim wersje z muzyką skomponowaną przez współczesnego amerykańskiego awangardzistę Richarda Marriotta bądź jego rodaka Timothy’ego Brocka, od kilkunastu już lat specjalizującego się w „udźwiękawianiu” niemych filmów z lat 20. ubiegłego wieku.
Tytułową postać zagrał Werner Krauss (rocznik 1884) – aktor wywodzący się ze słynnej szkoły teatralnej Maksa Reinhardta. W kinie zadebiutował w 1916 roku, jednak popularność zdobył dopiero rolą doktora Caligariego. Ugruntował ją później nie mniej demonicznymi kreacjami w „Gabinecie figur woskowych” (1924) Paula Leniego, gdzie był Kubą Rozpruwaczem, oraz w „Studencie z Pragi” (1926) Henrika Galeena, gdzie wcielił się w nieszczęśliwego przybysza Scapinellego. W kinie dźwiękowym początkowo nie mógł się odnaleźć. Dopiero od połowy lat 30. zaczął grywać poważniejsze role: Napoleona Bonapartego w „Stu dniach” (1935) Franza Wenzlera, światowej sławy patologa i antropologa Rudolfa Virchowa w „Robercie Kochu” (1939) Hansa Steinhoffa, wreszcie – ojca nowoczesnej medycyny w „Paracelsusie” (1943) Pabsta. Krauss był zwolennikiem nazizmu, co z kolei spowodowało jego udział w „osławionym” antysemickim „
Żydzie Süssie” (1940) Veita Harlana. Zniewolonego przez Caligariego somnambulika Cezara zagrał, młodszy od Kraussa o dziewięć lat, Conrad Veidt. Był aktorem dosłownie rozrywanym, w ciągu roku pojawiał się niekiedy nawet w kilkunastu filmach. Najważniejsze role zagrał jednak u boku swego starszego kolegi. Na planie filmowym Krauss i Veidt spotykali się dość często – także w „Gabinecie figur woskowych” (gdzie Conrad był Iwanem Groźnym) i „Studencie z Pragi” (w którym zagrał rolę tytułową). Ich drogi ostatecznie rozeszły się po dojściu do władzy Adolfa Hitlera w 1933 roku. Veidt z powodu swego żydowskiego pochodzenia musiał wyjechać z Niemiec – najpierw do Anglii, a następnie do Stanów Zjednoczonych. W Hollywood najchętniej przyjmował role w filmach antynazistowskich, w tym także w legendarnej „Casablance” (1942) wyreżyserowanej przez innego emigranta (z Węgier) Michaela Curtiza.
W tym samym czasie na emigrację musiał udać się również grający Alana, a pochodzący ze Szczecina, Hans Heinrich von Twardowski (rocznik 1898). Nie z powodu pochodzenia jednak, a odmiennych preferencji seksualnych. Hollywood przyjęło go z otwartymi ramionami, on natomiast odwzajemniał się, przyjmując każdą rolę, w której mógł dać upust swej nienawiści do nazistów (już same tytuły filmów mówią za siebie: „Confessions of Nazi Spy”, „Hitler: Beast of Berlin”, „Hitler’s Madman”, „The Strange Death of Adolf Hitler” czy „The Hitler Gang”). Dane mu było także spotkać się z Veidtem na planie „Casablanki”, chociaż Twardowskiemu zaoferowano tam jedynie epizodyczną rólkę. Francisa zagrał, urodzony w 1889 roku, Friedrich Fehér – równie chętnie występujący w filmach, jak i je reżyserujący. W 1933 roku, jako Żyd, szukał schronienia w Czechosłowacji, by później przenieść się za Ocean. Po rozgromieniu nazistów wrócił do ojczyzny, ale po wojnie nigdy już nie stanął ani przed, ani za kamerą. Wielką gwiazdą kina niemego została natomiast filmowa Jane, czyli Lil Dagover, z pochodzenia Holenderka, urodzona zresztą w 1887 roku na Antylach Holenderskich. Była jedną z ulubionych aktorek Fritza Langa. W czasie rządów Hitlera grywała albo w filmach historycznych (na przykład „Friedrich Schiller” Herberta Maischa czy „Bismarck” Wolfganga Liebeneinera), albo popularnych komediach muzycznych („Musik in Salzburg” Maischa), dlatego po upadku III Rzeszy nic nie stało na przeszkodzie, by wróciła do zawodu. Wybaczono jej nawet, że w ostatnich miesiącach wojny została pielęgniarką, by najpierw na froncie wschodnim, a następnie na należących do Niemców wyspach na Kanale La Manche, przywracać do pełni sił rannych i chorujących żołnierzy Wehrmachtu. W ostatnim filmie wystąpiła w 1979 roku, kilka miesięcy przed śmiercią. Choć po wojnie na ekranie pojawiała się dość często, za spektakularny sukces artystyczny mogła w zasadzie uznać tylko jedną rolę – w najbardziej znanej ekranizacji „Buddebrooków” Tomasza Manna, których w czterdzieści lat temu na potrzeby kina zaadaptował Alfred Wiedenmann.
Po „Gabinecie doktora Caligari” Robert Wiene nakręcił jeszcze w Niemczech kilkanaście filmów krótko- i pełnometrażowych (między innymi w 1923 roku „Raskolnikowa”, będącego ekranizacją „Zbrodni i kary” Fiodora Dostojewskiego). Po dojściu do władzy Hitlera wyjechał na Węgry, a później trafił – okrężną drogą przez Londyn – do Paryża. Tam planował, do spółki z awangardowym pisarzem i reżyserem Jeanem Cocteau, realizację dźwiękowej wersji „Gabinetu…” – nic jednak z tych planów nie wyszło. Zmarł na raka w 1938 roku, w czasie pracy nad szpiegowskim dramatem „Ultimatum”, który dokończył zaprzyjaźniony z Wienem inny uciekinier z III Rzeszy, Robert Siodmak.
1) Po latach film ten doczekał się zresztą aż dwóch remake’ów: w 1926 kolejną niemą wersję nakręcił Henrik Galeen (a właściwie Heinrich Weisenberg, Żyd pochodzący ze znajdującego się wówczas pod zaborem austriackim Stryja), natomiast dziewięć lat później powstał obraz dźwiękowy autorstwa, wywodzącego się z niemiecko-amerykańskiej rodziny, Arthura Robinsona.
– kanał informacyjny ogólny [pomoc…]
Czas zatrzymuje się dla jazzmanów
PRL w kryminale: Biały Kapitan ze Śródmieścia
