Co otrzymamy z zestawienia – anorektyczka, chłopak z zespołem Tourette’a i drugi, z nerwicą natręctw? Możliwości jest wiele. Ale gdy dodać do tego kradzież samochodu i wspólną podróż trójki wymienionych, wiadomo już, że czeka nas zwariowane kino drogi, choć w tym wypadku, nie bardzo oryginalnie. Obraz Ralfa Huettnera ogląda się wyjątkowo lekko, choć momentami owa lekkość bierze się z łatwego popadania filmu w dość przewidywalne schematy, oparte na kreślonych grubą kreską (lecz wciąż zabawnych i dobrze zagranych) bohaterach. Na szczęście twórcy momentami decydują się na zmianę tonu i przełamanie kliszy, co skutkuje kilkoma szczególnie dobrymi momentami w filmie. Tytułowy Vincent, zmagający się od dziecka z chorobą, przez którą w najmniej właściwych momentach wydaje z siebie wulgarne okrzyki, jest solą w oku rozwijającego polityczną karierę ojca. Po śmierci żony-alkoholiczki, obdarzony kamiennym sercem rodzic oddaje syna do zakładu opieki. Ale jak łatwo wywnioskować z tytułu, Vincent chce nad morze! Kiedy nieoczekiwanie pojawi się możliwość realizacji planu, bohater wraz z dwójką pensjonariuszy ośrodka postawi wszystko na jedną kartę. Dla Vincenta i jego towarzyszy, podróż będzie przede wszystkim konfrontacją z chorobą, własnymi lękami i słabościami, a nie wszystkim uda się wyjść z tej batalii zwycięsko. Ojciec Vincenta, obdarowany przez los (wcześniej utraconym) sumieniem w postaci charyzmatycznej pani doktor, dostanie szansę zrewidowania swojego dotychczasowego systemu wartości.

Kto zna „Pukając do nieba bram” (1997) z Tilem Schweigerem czy „Berlin Calling” (2008) z Paulem Kalkbrennerem, nie będzie filmem Ralfa Huettnera zaskoczony. Podobnie jak w przypadku tamtych, także i bohaterami „Vincent chce nad morze” są młodzi ludzie społecznie nieprzystosowani. Tytułowa postać to dwudziestokilkulatek, cierpiący na zespół Tourette’a. Przez wiele lat mieszkał jedynie z matką, która ukojenia bólu spowodowanego chorobą jedynego syna szukała w alkoholu. Gdy wreszcie zmarła, w rodzinnym domu Vincenta pojawił się dawno nie widziany ojciec – polityk z pierwszych stron gazet, szykujący się właśnie do kolejnej kampanii wyborczej. W tym momencie nic nie było dla niego bardziej kłopotliwego, niż nie do końca normalny syn. Dlatego też Robert Galler (w tej roli Heino Ferch, pamiętny Albert Speer z „Upadku” Olivera Hirschbiegla) decyduje się umieścić go w zamkniętym ośrodku prowadzonym przez doktor Rose (Katharina Müller-Elmau). Jest przekonany, że tym samym zakończyły się jego kłopoty. Nic bardziej mylnego! Jakiś czas później Vincent (którego zagrał scenarzysta filmu Florian David Fitz), namówiony przez inną pensjonariuszkę ośrodka, chorującą na anoreksję Marie (Karoline Herfurth), ucieka stamtąd, przy okazji kradnąc samochód właścicielki. W eskapadzie towarzyszy im, jako niechciany pasażer, współlokator Vincenta, niepotrafiący poradzić sobie z nerwicą natręctw na punkcie czystości i higieny Alex (Johannes Allmayer). W ślad za uciekinierami wyruszają doktor Rose i Galler; tej pierwszej zależy na sprowadzeniu pacjentów z powrotem do ośrodka, temu drugiemu na zapobieżeniu skandalowi, który mogliby w kampanii wykorzystać jego przeciwnicy polityczni. Podróż odmienia wszystkich: nieprzystosowanych czyni nieco bardziej przystosowanymi, pozbawionych ludzkich uczuć – uczy humanitaryzmu i skłania do refleksji. W tym kontekście film Huettnera jest całkowicie przewidywalny, zakończenie w niczym nie zaskakuje. Najważniejsze jednak jest to, co pośrodku, a więc cały ciąg – na przemian komediowych i dramatycznych – scen, które rodzą się na styku skrajnie odmiennych osobowości. „Vincent…” to obraz psychologiczno-obyczajowy z gatunku tych, które mają uczyć zrozumienia i szacunku dla ludzi „osobnych”, obarczonym brzemieniem sprawiającym, że, choć nie powinni, często zostają wyrzuceni poza nawias społeczeństwa. To również film o dorastaniu do odpowiedzialności, którą można rozpatrywać – w zależności od bohatera, którego weźmiemy na warsztat – na kilku poziomach.

Tak jak Leszek Dawid podporządkował rytm „Jesteś Bogiem” swoim bohaterom i muzyce Paktofoniki, tak Filip Dzierżawski, wzorem pięciu członków zespołu Miłość, przemienia się w mistrza (filmowej) improwizacji. To już nie miarowy bit, a nieokiełznany jazzowy ogień nadaje jego „Miłości” rumieńców. Punktem wyjścia dokumentalnej, lecz wcale nie konwencjonalnej opowieści o członkach „yassowej” formacji działającej regularnie od 1988 roku przez czternaście lat, jest spotkanie po latach na sesji nagraniowej czterech z nich i pragnienie sprawdzenia, „czy coś się z tego narodzi”. Przerwa we wspólnym graniu, minione lata, rozmaicie potoczone kariery, doświadczenie śmierci (samobójstwo członka zespołu, perkusisty Jacka Oltera), odmienne aspiracje, wizje zespołu i robionej muzyki w ogóle – wszystko to poddaje testowi trwałość młodzieńczych pasji i przyjaźni Tymona Tymańskiego, Leszka Możdżera („Lech to jest taki gościu, który gdy słyszy skrzypienie drzwi, potrafi je zagrać” – mówi o koledze lider zespołu), Mikołaja Trzaski i Macieja Sikały. To, co dawniej ekscytowało, dziś już cieszyć nie musi. A jednak wyjątkowa energia czterech muzycznych indywidualności, ta sama, która – zsumowana – najpewniej doprowadziła do autodestrukcji zespołu, ponownie znajduje ujście we wspólnej twórczości. Filip Dzierżawski obserwuje przez kilka lat proces na poły tylko udanej, jednorazowej reaktywacji zespołu, pozwalając ożyć niegdysiejszym emocjom i zarażając nimi nas samych – a to przecież najbardziej pożądana zaleta dokumentu muzycznego. Twórca (której już?!) kinowej „Miłości” na poziomie opowiadania w udany sposób łączy równolegle dwie warstwy: historię zespołu tworzącego w początkach wolnej Polski i wspólną improwizację z 2009 roku – spotkanie oryginalnych osobowości, w ramach którego każda wciąż okazuje się mieć coś do powiedzenia. Mowa rzecz jasna o języku nut, którym porozumiewają się bohaterowie – w nim niejako przemawia do nas także filmowiec. Nie wymagamy dodatkowych słów. Znamienny jest kadr, zapewne niezamierzony, w którym kamera z góry przygląda się skulonemu przy fortepianie Możdżerowi: palce uderzają w klawisze, a na drugim planie leżą pod fortepianem, ledwo zauważalne, dzienniki z bieżącą polityką na okładce. W „Miłości” to muzyka jest na pierwszym miejscu, bo nawet jeśli zdaje się, że Dzierżawski na chwilę od niej ucieka, rysując przed nami portret człowieka, to człowiek ten definiowany jest przez muzykę. O ile warstwa dźwiękowa zawsze arbitralnie narzuca swój charakter pozostałym warstwom filmu, buduje określony koloryt uczuciowy dla dzieła, tutaj muzyka jest samą dramaturgią: konflikty, przyjaźnie, psychologia – wszystko rozrysowane jest jakby na pięciolinii. Wspólna improwizacja z jednej sesji staje się Dzierżawskiemu odpowiednim pretekstem i wystarczającym materiałem do stworzenia opowieści muzycznej (z momentami na cztery solówki) i doskonałego kina psychologicznego w jednym. Miłość zaintonowała kiedyś melodię niesłyszaną wcześniej w muzycznej awangardzie, teraz także nie chce tańczyć, jak jej się zagra. Wspólna sesja znów staje się przyjacielskim pojedynkiem bez muzycznych zasad. Nuty są tylko katalizatorem – by użyć słów Możdżera – wielkiego „rzygnięcia ekspresją”. Aż dziw, że Dzierżawskiemu udaje się zaadaptować muzyczną – tak trudną, bo niedookreśloną, jazzową! – energię na ekran. Nic to, że ekran nie tłumi tej energii; Dzierżawski jeszcze ją potęguje.

Gdyby wielkość filmu mierzyć liczbą występujących w nim gwiazd, blockbustery Olivera Stone’a i Petera Jacksona byłyby ledwie ogonkiem w obfitym gwiazdozbiorze „Side by Side”. Twórcy liczeni w dziesiątkach, ci, których imion nie kojarzymy, lecz znamy na pamięć dzieła przez nich stworzone, oraz ci, których nazwiska są dla nas często głównym drogowskazem w poszukiwaniu dobrego kina, ujawniają swojemu rozmówcy i narratorowi filmu Keanu Reevesowi swoje stosunki z Dziesiątą Muzą, tłumaczą filozofię uprawiania kina i wizje odbioru tegoż w przyszłości. Pretekstem i głównym tematem rozmów jest odpowiedź na pytanie o rewolucję cyfrową, która niemal zmiotła ze swojej drogi tradycyjną taśmę filmową, obiekt westchnień kinofilów tradycjonalistów i relikt przeszłości w oczach młodszego pokolenia. Za pośrednictwem aktora niejako ścierają się więc ze sobą reprezentanci tych dwóch obozów. Nie jest to jednak równa walka, bo sentyment do celuloidu i brak zaufania wobec wirtualnych archiwów plików filmowych nie sprawią przecież, że obrzydła większości filmowców taśma celuloidowa będzie wygodniejsza w użyciu i dokładniejsza w rejestracji niż nowocześniejsze metody zapisywania obrazu. Do takich też wniosków dochodzą wybitni rozmówcy gwiazdora: amerykańscy klasycy z Martinem Scorsese na czele; amatorzy taśmy video, reprezentanci filmowej Dogmy; młodzi twórcy, których dzieła oglądamy właśnie na ekranach kin i telewizorów (Lena Dunham, Greta Gerwig); technologiczni rewolucjoniści (Peter Jackson, rodzeństwo Wachowskich) i wielu innych. Nikt jednak nie wątpi w dalszy rozwój tych technik. Reeves zadaje proste pytania, nadając filmowi charakter poprawnego przewodnika po nowoczesnej technologii i jej możliwościach (poznajemy nawet metody powstawania współczesnych i dawniejszych sposobów rejestracji obrazu filmowego). Dobrze, że hołduje gwiazdor „Martixa” i odpowiedzialny za całe przedsięwzięcie Christopher Keneally zasadzie prostoty, bowiem właśnie nieskomplikowane pytania skłaniają sławnych reżyserów, montażystów i operatorów do fascynujących odpowiedzi – ujawniających cechy indywidualnej wrażliwości twórczej, charakter i metody pracy filmowców oraz liczne ciekawostki dotyczące okoliczności powstania tak uwielbianych przez nas tytułów. Tegoroczne festiwale obfitują w autotematyczne dokumenty filmowe. Jedni tworzą epickie seriale przedstawiające subiektywną historię kina („The Story of Film – Odyseja Filmowa” Marka Cousinsa); inni z pasją perorują o filmach – na gruncie opracowywanych przez nich teorii („Perwersyjny przewodnik po ideologiach” Sophie Fiennes); jeszcze inni – w tej grupie znajdują się pomysłodawcy opisywanych tu rozmów – idą najwygodniejszą ścieżką i po prostu – rozmawiają. Ścieżka ta, jak się okazuje, może odkryć przez nami szeroką panoramę współczesnego kina. Choć wszystko przemija – zdają się mówić bohaterowie „Side by Side” – najpiękniejsze w historii kina jest właśnie to, co jeszcze przed nami. Gdy wyobraźnia człowieka nie zna granic, kino wciąż intryguje odwzorowując coraz lepiej obrazy powstałe w głowie. Opatrzona tym prostym wnioskiem podróż po współczesnym kinie powinna być jednak idealna dla każdego miłośnika Dziesiątej Muzy.