Klasyka pod lupę: Jak Kubrick stworzył ekranowy mit
[Stanley Kubrick „2001: Odyseja kosmiczna” - recenzja]
Przykład zgrania wyświetlanego gotowego krajobrazu z pierwszym planem, na którym odpowiednio dopasowano oświetlenie małpy i reszty scenografii. Ujęcie wykonano oczywiście w studio.
Po zakończeniu głównej części zdjęć z zawodowymi aktorami, czyli głównie ujęć z całej środkowej sekcji filmu, Kubrick mógł skoncentrować się nad zdjęciami trickowymi i efektami specjalnymi. Zadanie było gigantyczne – w filmie miało się ostatecznie znaleźć 205 scen z efektami specjalnymi. Prawie połowa wszystkich scen filmu wymagała efektów specjalnych! Ocenia się, że ekipa wykonała ponad 16 000 oddzielnych ujęć, aby w tych 205 scenach uzyskać zadowalający wynik. Dodatkowo, reżyser przyjął niezwykle skomplikowaną metodę wywoływania kolejnych ujęć. Zamiast wywoływać wykonane zdjęcia natychmiast i na tej podstawie zamawiać ewentualne poprawki, Kubrick postanowił nie ryzykować niedopasowania składników w mieszance wywoływacza (powodowałoby to różnice jakości poszczególnych ujęć – barw, kontrastu, nasycenia itd.) i wywoływać wszystkie ujęcia dla danej sceny w tej samej mieszance. Z tego powodu pewne ujęcia zamykano w światłoczułym sejfie, w którym czekały na zakończenie realizacji innych fragmentów sceny. W niektórych przypadkach dopiero po roku od nakręcenia pierwszych ujęć ekipa miała możliwość zweryfikować, do jakiego stopnia powiodło się stworzenie obrazu łączonego z kilku technik filmowych.
Równolegle toczyły się oczywiście przygotowania do dwóch pozostałych sekwencji filmu – pierwszej i ostatniej. Zanim Kubrick miał możliwość przystąpić do realizacji prehistorycznego wstępu („Dawn of Man” – Zaranie ludzkości), musiał znaleźć odpowiednią lokalizację do zdjęć i rozwiązać choćby takie kwestie techniczne, jak przygotowanie wiarygodnej charakteryzacji małp. Z dzisiejszej perspektywy problem wydaje się prosty (telefon do Ricka Bakera), jednak wówczas wymagał absolutnie pionierskiego podejścia. Osiągnięcie wyników zadowalających Kubricka zabrało ekipie technicznej rok czasu. Reżyser chciał uniknąć wrażenia typowej charakteryzacji nakładanej na twarz aktora. W rezultacie utworzono niezmiernie skomplikowane maski, stanowiący w zasadzie drugą „głowę” aktora. Aktor, poruszając ustami, uruchamiał rozbudowany system połączeń, imitujących anatomicznie poprawne mięśnie ust małpy. Część masek dysponowała ruchomymi językami, kontrolowanymi przez aktorów. Inne umożliwiały poruszanie mięśniami wokół oczu i na policzkach. Jak się później okazało, w bardzo dużym zbliżeniu maski nadal nie wyglądały idealnie, ale Kubrick po prostu prawie nie stosował w tych scenach bardzo dużych zbliżeń.
W trakcie pracy nad tymi rozwiązaniami zespoły wysłane przez Kubricka poszukiwały terenu do nakręcenia sekwencji z małpami. Po wielu tygodniach poszukiwań Kubrick zmienił zdanie – doszedł do wniosku, że absolutną kontrolę nad materiałem da mu jedynie realizacja tych scen w studio. W rezultacie ponownie rozesłał kilka ekip w różne lokalizacje, tym razem w celu nakręcenia/sfotografowania krajobrazów i tła dla poszczególnych scen. Kubrick postanowił wykorzystać w realizacji system projekcji przedniej. Decyzja była odważna – mimo że technika znana była od dwóch dekad, stosowana była sporadycznie i nigdy w takiej wielkiej skali. Standardem dla ujęć łączonych była projekcja tylna, czyli aktorzy grający w studio, ale na tle ekranu, na którym wyświetlano odpowiednie obrazy. Plus: pozwalało to uniknąć kosztów transportu ekipy i gwiazd w egzotyczne lokalizacje. Minus: prawie bez wyjątku wyniki osiągane przez zastosowanie projekcji tylnej błyskawicznie zdradzały sztuczność inscenizacji – z powodu różnic w oświetleniu, niedopasowania ziarna materiału, źle zsynchronizowanych ruchów tła i pierwszego planu itp. Dla Kubricka, dążącego do absolutnie przekonującej realizacji wszystkich efektów specjalnych, ta metoda była nie do przyjęcia, toteż wykorzystywano ją jedynie jako „punktowe” źródło obrazu dla wszechobecnych ekranów komputerowych (tak tak, w tych latach łatwiej było wyświetlać obraz ze zwykłego projektora na miniaturowym ekranie, niż faktycznie wstawić na plan komputerowy monitor).
System projekcji przedniej zakładał inne rozwiązanie. W przypadku „2001” tło scen wyświetlano za pomocą filmu lub slajdów na ogromnych (do 30 metrów szerokości), specjalnie przygotowanych ekranach, wyprodukowanych przez firmę 3M z wykorzystaniem technologii stosowanej przy produkcji odblaskowych znaków drogowych. Przed ekranem prezentującym tło skonstruowano obszerną scenografię ściśle dopasowaną do tła – roślinność, podłoże, skały itd. Kamera kręciła obraz odbity przez lustra ustawione pod kątem 45 stopni, dzięki czemu w obiektywie nie pojawiały się cienie aktorów powodowane sztucznym oświetleniem i znikała różnica głębi wszystkich planów. Dodatkowo, cały krajobraz był tworzony na obrotowej scenie, aby umożliwić drobne zmiany kąta widzenia bez potrzeby demontażu sprzętu filmowego. Technika była bardzo czasochłonna i wymagała ogromnej precyzji przy obsłudze kamery, ale gwarantowała Kubrickowi pełną kontrolę nad warunkami realizacji filmu.
Jedyna scena w 2001 nie nakręcona w studio. Kubrick ustawił kamerę tak, aby wyciąć z kadru samochody i autobusy przejeżdżające zaraz obok planu.
Kubrick wykorzystywał zresztą projekcję przednią nie tylko w tej pierwszej części filmu. To również jej owocem jest niezwykła scena, w której kamera prezentuje z zewnątrz ogromną stację kosmiczną, do której zbliża się statek kosmiczny Dra Floyda. W tym przypadku Kubrick połączył tradycyjnie fotografowany duży model stacji z sekwencjami, które nakręcono wcześniej z udziałem aktorów w zwykłym studio. Sekwencje te, w odpowiednim pomniejszeniu, wyświetlano na małych ekranach stanowiących poszczególne okna stacji kosmicznej. Połączenie modelu i poruszających się rzeczywistych postaci ludzkich powoduje, że iluzja pozostaje idealna nawet na ogromnym ekranie kinowym.
Dopiero jesienią 1967 roku, ponad rok od zakończenia zdjęć z resztą aktorów, Kubrick uznał, że jest gotowy do nakręcenia sekwencji prehistorycznych. W scenach tych w kostiumach małp wystąpiła grupa tancerzy i mimów, ponieważ Kubrick uznał, że będą oni w stanie bardziej komunikatywnie oddać odczucia małp w kolejnych scenach i że gwarantują bardziej wiarygodne ruchy człekokształtnych, niż zwykli aktorzy. Warto wspomnieć, że w tej części znajduje się jedyna scena filmu nakręcona poza studiem: moment, w którym kluczowa małpa, Moon-Watcher, odkrywa możliwość wykorzystania kości jako narzędzia i jednocześnie broni. Trudno jednak powiedzieć, aby ekipa musiała daleko podróżować – scenę nakręcono na specjalnie przygotowanej platformie, dosłownie kilkadziesiąt metrów od studia Borenhamwood. Kubrick kręcił kluczowe ujęcie kamerą ustawioną pod niskim kątem, skierowaną w górę. W rezultacie w kadrze nie widać przejeżdżających obok samochodów i autobusów, tylko niebo. Podobno jednak część ujęć trzeba było przerwać z uwagi na wyraźnie widoczne za człekokształtnym samoloty, przygotowujące się do lądowania w Londynie.
W trakcie realizacji filmu Kubrick planował dodać do tej prehistorycznej części filmu narrację, wyjaśniającą widzowi sytuację i motywy zachowania małp. Arthur C. Clarke napisał odpowiedni tekst, który odczytywać miał kanadyjski aktor Douglas Rain (Kubrick usłyszał Raina w roli narratora wspomnianego wcześniej trickowego filmu „Universe”). Ostatecznie Kubrick zmienił później zdanie i usunął ze ścieżki dźwiękowej nagraną już narrację, ale dla Raina znalazło się w międzyczasie w filmie inne, znacznie bardziej prestiżowe zadanie – podkładał głos HAL-a, komputera, który dla realizacji zaprogramowanego, tajnego celu poświęca załogę „Discovery”. Głos HAL-a miał początkowo podkładać Martin Balsam, znany aktor charakterystyczny, ale po szeregu prób Kubrick postanowił, że nie chce komputerowi nadawać brzmienia tak amerykańskiego i tak emocjonalnego, jakie proponował Balsam. Rain, doświadczony aktor sceniczny, zaproponował znacznie chłodniejszą intonację i mniej rozpoznawalny akcent. Po szeregu różnych koncepcji, jakie rozważano na planie (jedną z nich było np. nadanie komputerowi silnego brytyjskiego akcentu przez aktora Nigela Davenporta), Kubrick wreszcie znalazł w głosie Raina odpowiednie brzmienie dla HAL-a.
Jednym z najciekawszych wyzwań na planie była realizacja zakończenia filmu, sekwencji „Jupiter and Beyond the Infinite” (Jowisz i dalej niż nieskończoność). Kubrick chciał osiągnąć efekt absolutnej nowości – pokazać coś, czego nikt przed nim nie pokazał. Zadanie wizualizacji podróży Bowmana przez gwiezdne wrota zostało zlecone Douglasowi Trumbullowi, który wcześniej przygotowywał m.in. wszystkie prezentacje danych wyświetlanych przez komputery w filmie. Trumbull miesiącami eksperymentował z różnymi technikami, aż wreszcie zaproponował Kubrickowi urządzenie, które nazwał Slitscan (nazwa pochodzi od skanowania podłużnych pasków obrazu). Urządzenie działało podobnie jak kamera, rejestrując na taśmie filmowej światło wpadające poprzez obiektyw. Nowość polegała na tym, że o ile w standardowej kamerze migawka otwiera się i zamyka, rejestrując obraz na kolejnych klatkach filmu, w Slitscan migawka otwierała się na długie okresy czasu, nie rejestrując obrazu w pojedynczych klatkach. Całość rejestracji odbywała się po prostu ciągiem na przewijanym celuloidzie, przez co znikały wyraźne kształty, a kolory zmieniały się w nieprzewidywalny sposób, tworząc wielobarwne ruchome smugi. Ekipa techniczna przygotowała dla Trumbulla całe ciągi prezentacji – od abstrakcyjnego malarstwa, przez zdjęcia obiektów architektonicznych, losowo dobrane przedmioty, zdjęcia mikroskopowe, po obrazki z kolorowych magazynów. Inspiracją dla Trumbulla były abstrakcyjne prace awangardowego fotografa i filmowca Johna Whitneya, wielokrotnie naświetlającego te same klatki kliszy fotograficznej. Różnica polegała na tym, że Trumbull zrealizował podobną koncepcję w trzech wymiarach, nie w dwóch.
Świetny artykuł! Naświetlenie okoliczności powstania Odysei pomaga w jej zrozumieniu.