Był synem luterańskiego duchownego. Odebrał surowe protestanckie wychowanie. Jego relacje z Bogiem nie należały jednak do najłatwiejszych. Z biegiem lat odchodził od religii. W „Siódmej pieczęci”, jednym z najsłynniejszych swoich filmów, wyraził wiele wątpliwości dotyczących wiary. Uznał, że Stwórca ogranicza człowieka, narzucając mu jako wędzidło Śmierć. Której nie da się oszukać. Nawet takiemu geniuszowi jak Ingmar Bergman.
Klasyka z klasą: Wołanie w ciemnościach
[Ingmar Bergman „Siódma pieczęć” - recenzja]
Był synem luterańskiego duchownego. Odebrał surowe protestanckie wychowanie. Jego relacje z Bogiem nie należały jednak do najłatwiejszych. Z biegiem lat odchodził od religii. W „Siódmej pieczęci”, jednym z najsłynniejszych swoich filmów, wyraził wiele wątpliwości dotyczących wiary. Uznał, że Stwórca ogranicza człowieka, narzucając mu jako wędzidło Śmierć. Której nie da się oszukać. Nawet takiemu geniuszowi jak Ingmar Bergman.
W naszym cyklu co dwa tygodnie prezentujemy wybrane tytuły należące do klasyki kina. Niekoniecznie bardzo znane, niekoniecznie obsypane nagrodami, ale z pewnością nadal warte uwagi.
Ingmar Bergman
‹Siódma pieczęć›
Z dużym prawdopodobieństwem, graniczącym z pewnością, można stwierdzić, że „Siódma pieczęć” nigdy by nie powstała – a przynajmniej nie przybrałaby takiej formy – gdyby nie pastor Erik Bergman, ojciec reżysera. Przez lata odprawiał on msze w znajdujących się w podsztokholmskich wioskach i miasteczkach kościółkach średniowiecznych, na które zabierał swego bardzo jeszcze młodego syna. Pewnie trochę się nudząc, Ingmar z zainteresowaniem przyglądał się obrazom na ściennych malowidłach – na jednym z nich zobaczył postać rycerza grającego w szachy ze Śmiercią. Po latach ten właśnie motyw stanie się przewodnim elementem fabuły „Siódmej pieczęci” – jednego z tych, wcale nie tak znów licznych (wbrew powszechnemu przekonaniu) obrazów Szweda, w których zadaje on zasadnicze pytania: Jest Bóg czy Go nie ma? I w konsekwencji: Jaki sens ma głęboka wiara w Niego, jeśli tak naprawdę nie istnieje? W przypadku Bergmana juniora byt – w tym konkretnym przypadku rozumiany jako rygorystyczne wychowanie w duchu religijnym – określił jego świadomość. I to w pewnym sensie na całe życie, ponieważ przez długie lata kładł się cieniem na jego poglądach wyrażanych w twórczości literackiej i filmowej. Od tego cienia reżyser starał się z biegiem czasu uwolnić, co chyba jednak nigdy do końca się nie udało.
Ingmar Bergman od najmłodszych lat interesował się literaturą. Gdy jednak w 1937 roku wstąpił na uniwersytet w Sztokholmie, postanowił poświęcić się nie tylko tej jednej dziedzinie; zdecydował się zgłębiać również tajniki historii sztuki (kontemplacja religijnych obrazów podczas nabożeństw odprawianych przez ojca musiała więc wywrzeć na młodzieńcu silne piętno). W tym czasie bliskie stały mu się także teatr i opera. Postanowił sam pisać sztuki, najął się nawet jako asystent reżysera w teatrze, podjął też pracę w sztokholmskiej wytwórni Svensk Filmindustri. Jako scenarzysta zadebiutował w 1944 roku filmem „Skandal” Alfa Sjöberga, który opowiadał historię sadystycznego nauczyciela zakochanego w młodej dziewczynie dręczonej przez swego kochanka. Pierwszy własny film, „Kryzys”, wyreżyserował dwa lata później – był to dramat psychologiczny o życiu nauczyciela gry na fortepianie, który po latach spotyka swoją długo niewidzianą córkę. Od tego momentu Bergman pracował w pocie czoła, kręcąc w ciągu dziesięciu lat… szesnaście obrazów; w tym tak znane jak „Letni sen” (1951), „Wieczór kuglarzy” (1953) i „Uśmiech nocy” (1955). Do tego trzeba doliczyć jeszcze reżyserowanie spektakli, wykłady w szkole teatralnej oraz pracę literacką. Jednego możemy być pewni – na nadmiar wolnego czasu nie narzekał.
Täby to jedno z tych miast w okolicach Sztokholmu, które często odwiedzał wypełniający swą posługę kapłańską Erik Bergman (i tym samym jego syn). Niespełna pięć wieków wcześniej bywał w nim również Albertus Pictor, najsłynniejszy szwedzki malarz epoki schyłkowego średniowiecza, po którym pozostało tam niecodzienne malowidło na jednej ze ścian kościółka. Przedstawia ono szachownicę (z mniejszą ilością pól niż dzisiaj zwykło się wykorzystywać), za którą znajdują się dwie postaci – ubrany w zieloną szatę mężczyzna (rycerz) oraz namalowany w tonacji jasnobrązowej kościotrup symbolizujący Śmierć. To ona właśnie wykonuje ruch, zapewne ostateczny, decydujący o losach całej rozgrywki, ponieważ twarz rycerza jest wyraźnie zatroskana, a jego lewa ręką dotyka klatki piersiowej w okolicach serca. Na obliczu Śmierci dostrzec zaś można lekki ironiczny uśmieszek, choć wrażenie to może być równie dobrze wywołane przypadkowo. W każdym razie co do wyniku partii wątpliwości mieć żadnych nie można. Kilkuletniemu chłopcu, jakim był Ingmar towarzyszący ojcu w służbowych eskapadach, ta demonstracja potęgi boskiej musiała wryć się bardzo mocno w pamięć, skoro po latach postanowił wrócić do dzieła Albertusa Pictora, do kościółka w Täby i własnych traum.
Przystępując do pracy nad „Siódmą pieczęcią” (siedemnastym pełnometrażowym filmem w karierze), Bergman był już ze Śmiercią za pan brat. Uczynił ją ważną, chociaż nie zawsze pierwszoplanową, postacią w swoich wczesnych sztukach: „Śmierci Kaspra”, „Mieście” oraz „Dzień kończy się wcześnie”. Podobnie stało się w przypadku napisanego na przełomie 1953 i 1954 roku dramatu „Malowidło na drewnie”, który stworzył z myślą o studentach szkoły teatralnej działającej przy Teatrze Miejskim w Malmö. Bergman był reżyserem w tym przybytku sztuki oraz wykładowcą we wspomnianej szkole; „Malowidło…” miało zaś stać się przedstawieniem dyplomowym jego studentów. Zanim jednak zostało wystawione na scenie (w marcu 1955 roku), doczekało się premiery w formie słuchowiska radiowego; jesienią 1955 natomiast sztuka zawędrowała do Sztokholmu, gdzie pod jej adaptacją podpisał się Bengt Ekerot – ten sam, który w wersji filmowej wcielił się w Śmierć. Mniej więcej w tym samym czasie Bergman z powodu choroby żołądka trafił do szpitala Karolinska w Sztokholmie i właśnie tam postanowił przerobić tekst „Malowidła…” na scenariusz filmowy. Ostatecznie zrealizował piątą wersję scenariusza, co dowodzi tego, jak wiele wprowadził zmian w porównaniu z oryginałem literackim.
Bergman nigdy nie ukrywał, że „Siódma pieczęć” jest dziełem bardzo eklektycznym. Realizując słuchowisko, spektakl, a potem film, reżyser czerpał bowiem inspiracje z przeróżnych źródeł – malarstwa (miedzioryty Alberta Dürera, malowidła Albertusa Pictora – nie tylko to jedno z Täby, ale także inne, z kościółka w Tensta pod Sztokholmem), muzyki („Carmina Burana” Carla Orffa), literatury („Dżuma” Alberta Camusa, „Dziennik wiejskiego proboszcza” Georges’a Bernanosa, dramaty Augusta Strindberga), wreszcie kina (vide nieme obrazy „Furman śmierci” Victora Sjöströma oraz „Zmęczona śmierć” Fritza Langa). Prace nad filmem trwały zaledwie 35 dni, a kosztował on jedynie – w przeliczeniu na dolary – 150 tysięcy (co, jak na dzisiejsze warunki, jest kwotą śmiesznie małą). Zdjęcia kręcono w atelier Svensk Filmindustri albo w jego najbliższych okolicach w Solnej koło Sztokholmu (dzisiaj to już w zasadzie dzielnica miasta); na kilka dni ekipa przeniosła się także na plaże w północno-zachodniej części Skanii (co oznacza, że morzem, które widzimy na ekranie, jest Bałtyk). Pierwotnie Bergman chciał nadać swemu dziełu, zaczerpnięty z Apokalipsy św. Jana, znacznie dłuższy tytuł – „A imię owej gwiazdy zowie się piołun”, ostatecznie zdecydował się na mającą to samo źródło „Siódmą pieczęć”.
Wizja Sądu Ostatecznego unosi się nad całym filmem. Nie należy bowiem zapominać, że reżyser umieścił jego akcję w połowie XIV wieku, kiedy to przez całą Europę przetoczyła się najstraszliwsza w dziejach epidemia dżumy (szacuje się, że jej skutkiem była śmierć jednej trzeciej ludności kontynentu). Nie ominęła ona również Skandynawii, do której po dziesięciu latach wracają dwaj główni bohaterowie – natchniony rycerz Antonius Block (grany przez Maksa von Sydowa) oraz twardo stąpający po ziemi jego giermek Jöns (w którego wcielił się Gunnar Björnstrand). To krzyżowcy, którzy z imieniem Boga na ustach walczyli z niewiernymi, chcąc przywrócić Ziemię Świętą chrześcijanom. Ekspedycja zbrojna, w której brali udział, zakończyła się oczywiście niepowodzeniem, co skłania ich do głębszych przemyśleń na temat wiary i sensu podporządkowywania jej nakazom swej niezbyt przecież długiej w skali istnienia świata egzystencji. Block, nastawiony do życia filozoficznie, gotów jest ponieść ofiarę, ale Jöns chce żyć; świadomość, że stracił swoje najlepsze lata w pogoni za ułudą, rodzi w nim nie tyle nawet gniew, ile zniechęcenie, rozdrażnienie, melancholię; przywodzi też do bolesnego stwierdzenia: „Nasza wyprawa była głupotą”. Stąd zaś już tylko krok do postawienia znacznie poważniejszego pytania, które jednak w filmie nie pada, choć jest zasugerowane: Czymże w takim razie jest wiara w Boga?
Nawet powróciwszy w ojczyste strony, Antonius i Jöns nie mogą liczyć na zasłużony odpoczynek – dzieje się wręcz przeciwnie, trafiają z deszczu pod rynnę, w sam środek Piekła. Morowe powietrze zatacza bowiem coraz szersze kręgi, o czym przypominają krążący po kraju biczownicy. Strach jest wszechobecny, w jego obliczu ludziom puszczają hamulce moralne – jedni zamieniają się w złodziei (były kapłan Raval, który przed dziesięciu laty namówił bohaterów na udział w krucjacie), inni cudzołożą (żona kowala), Kościół natomiast winę za wybuch zarazy zrzuca na czarownice, które pali się na stosach. Obserwując rzeczywistość, rycerz dokonuje rachunku sumienia, by ostatecznie skonstatować, że „wiara jest udręką”. Wojna i zapewne czynione na niej okrucieństwa wywołały w Blocku poczucie pustki, zachwiały również jego ufnością w Boga. Kiedy więc spotyka na swej drodze Śmierć, podejmuje z nią grę po to, by zyskać pewność, czy Bóg istnieje. Wyraża to zresztą w sposób bardzo przejmujący, stwierdzając z naciskiem: „Chcę wiedzieć, nie wierzyć, przypuszczać, tylko wiedzieć! (…) A On milczy. Wołam do niego w ciemnościach, ale czasami mam wrażenie, że tam nikogo nie ma”. Identyczne wątpliwości targały wówczas samym Bergmanem, który po latach w „Obrazach” (będących jego spowiedzią artystyczną) wyznał: „Żyłem wtedy z zanikającymi resztkami dziecięcej pobożności, kompletnie naiwnego wyobrażenia o tym, co można by określić mianem pozaziemskiego zbawienia”.
Mroczny i dekadencki nastrój „Siódmej pieczęci” w kilku miejscach reżyser przełamuje jednak znacznie pogodniejszymi wtrętami. Wystarczy przywołać sielankowe sceny z życia pary małżeńskiej kuglarzy, Mii (granej przez ówczesną kochankę reżysera Bibi Andersson) oraz Jofa (w którego wcielił się Nils Poppe), bądź bardzo dowcipną dysputę pomiędzy rywalizującymi o względy tej samej kobiety aktorem Jonasem a kowalem. Pewne elementy humorystyczne Bergman wprowadza również poprzez postać giermka, tak inteligentnie skontrastowanego z Blockiem. Może on przywodzić na myśl Sancha Pansę, ale w porównaniu ze swoim hiszpańskim odpowiednikiem Szwed jawi się jako umysłowy gigant. Bo nie dość, że w dociekaniach o charakterze metafizycznym jest równorzędnym partnerem dla swego pana, to na dodatek w wielu sytuacjach pragmatyzm i zdrowy rozsądek Jönsa każą powątpiewać, czy to nie on powinien zostać obdarowany przez autora scenariusza bogactwem i wszelkimi innymi zaszczytami mającymi swe źródło w arystokratycznym pochodzeniu. Na tle pomnikowego Antoniusa, chodzącego z głową chmurach, wadzącego się z Bogiem, giermek jest zwyczajnie ludzki – gdy w gospodzie przychodzi w sukurs atakowanemu przez tłuszczę Jofowi, gdy kobiecie skazanej na śmierć za czary podaje wodę, gdy ze złością wyrzuca Ravalowi, że jego „święty jad (…) zatruł duszę rycerza”. Tym samym Jöns staje się cokołem, na który wdrapuje się Block.
Od pierwszych minut filmu, gdy nad brzegiem morza pojawia się Śmierć, a Antonius proponuje jej partię szachów, nie można mieć wątpliwości, co czeka widza w finale. Wszystko w dziele Bergmana zmierza prostą drogą do dramatycznego, choć wcale nie niespodziewanego, końca. Mimo to rozgrywająca się w zamku rycerza przedostatnia scena dzieła (za ostatnią należy uznać taniec śmierci na wzgórzu) trzyma w olbrzymim napięciu. Patrząc przez ułamki sekund z bliska na twarze kolejnych postaci, wdzieramy się w głąb ich psychiki; malują się na ich obliczach bardzo różne uczucia: obawa, strach, godne pogodzenie się z nieuchronnym losem, a nawet pocieszająca ulga, bijąca od milczącej do tej pory dziewczyny, którą do wspólnej podróży zaprosił Jöns. Block jest niepocieszony, nie poznał bowiem odpowiedzi na nurtujące go zagadnienie – i nie chodzi tu o to, że nie ujrzał Boga, ale nie było mu nawet dane otrzymać od Niego choćby najdrobniejszego znaku, który potwierdziłby istnienie Stwórcy. Stuprocentowo pewna jest tylko Śmierć – triumfująca nad wszystkim! W następnych latach Bergman nakręcił trzy filmy, w których – już bez wykorzystania kostiumu historycznego – powtórzył pytania zadane w „Siódmej pieczęci”. „Jak w zwierciadle” (1961), „Goście Wieczerzy Pańskiej” (1963) oraz „Milczenie” (1963) złożyły się na tak zwaną „trylogię pionową”, którą reżyser (i scenarzysta w jednym) poświęcił zgłębianiu relacji człowieka z Bogiem. Do jakich doszedł wniosków? Być może nadarzy się okazja, by i o tym kiedyś opowiedzieć…
– kanał informacyjny ogólny
