Rok 1967 był dla Alaina Delona bardzo udany, miały w nim bowiem premierę trzy ważne filmy z Francuzem w roli głównej: awanturniczy dramat „Łowcy przygód” Roberta Enrico (w którym Delon zagrał razem z Lino Venturą), thriller psychologiczny „Diabolicznie twój” Juliena Duviviera oraz – ten najważniejszy – gangsterski kryminał „Samuraj” Jean-Pierre’a Melville’a. Duvivier – klasyk kina francuskiego, znany z takich arcydzieł, jak „Pépé le Moko” (1937), „Jej pierwszy bal” (1938), „Panika” (1946) czy „Ślepa miłość” (1956) – nakręcił „Diabelicznie twój” u schyłku kariery; oficjalna premiera obrazu odbyła się już dwa miesiące po śmierci reżysera. Scenariusz oparty został na tekście Louisa C. Thomasa (pod którym to pseudonimem ukrywał się Louis Thomas Cervioni), autora poczytnych we Francji w latach 50. XX wieku, często wzorowanych na pomysłach zapożyczonych od Georges’a Simenona, powieściach kryminalnych o komisarzu Paronie. Niepowiązana z tą serią książka „Manie de la persécution” wydana została w 1962 roku, jej ekranizacja pojawiła się natomiast pięć lat później. Akcja filmu zaczyna się od wypadku samochodowego, po którym kierowca wozu (w tej roli Alain Delon) trafia do szpitala. Po trzech tygodniach w stanie śpiączki odzyskuje on wreszcie przytomność. Niestety, nic nie pamięta – ani kim jest, ani co się z nim stało. Gdy jednak u jego łóżka szpitalnego pojawia się piękna rudowłosa Christiane Campo (gra ją, pochodząca z Austrii, Senta Berger), twierdząca, że cierpiący na amnezję, do której zresztą lekarzowi się nie przyznaje, mężczyzna jest jej mężem Georges’em, pacjent nie zaprzecza. Jakiś czas później opuszcza klinikę i trafia do należącej do niego posiadłości, gdzie ma dojść do siebie. Georges wydaje się zadowolony z takiego obrotu rzeczy – pałac robi bowiem wrażenie nie mniejsze niż Christiane; na dodatek Campo dowiaduje się, że zanim wraz z żoną osiedlił się na stałe we Francji, przez kilka lat mieszkał w Hongkongu, gdzie dorobił się ogromnego majątku, prowadząc firmę budowlaną. I tylko jedno nie daje mu spokoju – powracające regularnie koszmary, których bohaterem jest niejaki Pierre Lagrange; w sennych majakach pojawiają się też obce kraje, ale na pewno nie są to Hongkong ani Chiny. Z czasem Georges zaczyna więc nabierać podejrzeć, czy na pewno jest tym człowiekiem, którego nosi nazwisko… Gdyby Duvivier podążył tropem pierwowzoru literackiego, powinien nakręcić typowy czarny kryminał w stylu Hitchcocka, ale niestety, z jakiegoś powodu postanowił rozładować drzemiące w wymyślonej przez Thomasa intrydze napięcie, czyniąc z postaci granej przez Delona nie zapędzonego w pułapkę desperata, ale cwaniaczka, który zorientowawszy się w prowadzonej wokół niego grze, postanawia wykorzystać sytuację dla swoich korzyści. W efekcie z podrzędnej literatury powstał średni film. A że nie zawsze tak musi być, mistrz Alfred udowadniał wielokrotnie.

Kariera reżyserska Jeana Hermana trwała zaledwie kilka lat – pierwszy pełnometrażowy film fabularny nakręcił w 1967 („Niedziela z życia”), a ostatni („L’oeuf”) w 1972 roku. Później podpisał jeszcze swoim nazwiskiem pojedyncze odcinki paru seriali, by ostatecznie w połowie lat 70. rozstać się z kamerą, ale nie z branżą kinematograficzną. Od tamtej pory skupił się już tylko na pisaniu scenariuszy (między innymi „Glina czy łajdak” Georges’a Lautnera, „Przesłuchanie w noc sylwestrową” Claude’a Millera, „Raptus” Jacques’a Deraya). Najsłynniejszy obraz Hermana powstał w 1968 roku, a do historii przeszedł także dlatego, że na jego planie po raz pierwszy zetknęli się Alain Delon i Charles Bronson. Za fabułę odpowiadał będący wówczas na topie francuski pisarz i scenarzysta (oraz sporadycznie reżyser) Sébastien Japrisot (vide „Przedział morderców”, „Historia O”, „Mordercze lato”). Akcja rozgrywa się na początku lat 60. ubiegłego wieku; wojna algierska powoli dobiega końca, żołnierze francuscy i najemnicy z Legii Cudzoziemskiej opuszczają stopniowo Afrykę Północną i lądują w porcie w Marsylii. Wśród nich są lekarz w stopniu porucznika Dino Barran (Delon) oraz amerykański „pies wojny” Franz Propp (Bronson). Obaj trafiają do obozu przejściowego, nie bardzo wiedząc, co dalej ze sobą zrobić. Propp zastanawia się, czy nie ruszyć na kolejną wojnę do Konga i namawia na wyjazd Barrana; ten jednak dosyć ma ratowania rannych tylko po to, aby chwilę po wyzdrowieniu posłać ich ponownie pod grad kul. Tym bardziej że w Marsylii poznaje piękną Isabelle Moreau (gra ją Olga Georges-Picot, która swoje pięć minut sławy zdyskontowała epizodyczną rólką w „Dniu szakala”). Co prawda czekała ona na jego kolegę z wojska, również lekarza, zwanego Mozartem, lecz skoro tamten nie wrócił do ojczyzny żywy, nic nie stoi na przeszkodzie, aby to Dino zawarł bliższą znajomość z Isabelle. Jak się niebawem okazuje, jest to znajomość dla mężczyzny bardzo niebezpieczna. Panna Moreau, pracująca jako fotograf w paryskiej agencji reklamowej Synteco, prosi bowiem lekarza o pomoc w podrzuceniu do firmowego sejfu pakietu akcji wartych 50 tysięcy dolarów. Jeśli to się nie uda, wybuchnie skandal, a ona wyląduje w więzieniu. Choć prośba wydaje mu się dziwna, Barran wyraża zgodę – przede wszystkim dlatego, że ma do spłacenia dług wobec nieżyjącego Mozarta. Zadanie wydaje się o tyle prostsze, że właśnie zbliżają się święta Bożego Narodzenia i przez trzy dni nikt nie będzie wchodził do pomieszczenia, w którym znajduje się sejf. Największym problemem okazuje się za to Propp, który nie chcąc odczepić się od Dina, trafia wraz z nim do siedziby Synteco… Japrisot i Herman opowiedzieli tę niecodzienną historię bardzo sprawnie, umiejętnie stopniując napięcie i zostawiając to, co najlepsze na finał. Świetnym pomysłem było wprowadzenie w zakończeniu postaci przebiegłego komisarza Antoine’a Méloutisa (znany z „Maksa i ferajny” Bernard Fresson) oraz wyeksponowanie Dominique Austerlitz (którą gra będąca dopiero u progu kariery Brigitte Fossey), córki właściciela firmy. Dzięki nim możliwy staje się zaskakujący zwrot akcji, który podnosi ocenę „Żegnaj, przyjacielu” o stopień wyżej.

Na początku było słowo, a mówiąc precyzyjniej: napisana w czasach niemieckiej okupacji Francji, nosząca ten sam tytuł co film, powieść Georges’a Simenona. Autor, przez większość czytelników kojarzony przede wszystkim z kryminałami z komisarzem Jules’em Maigretem w roli głównej, ma na koncie również kilkadziesiąt książek, które można określić – stosując nomenklaturę filmową – mianem dramatów psychologicznych i „Wdowa Couderc” zalicza się właśnie do tego grona. Trudu zaadaptowania prozy Belga na potrzeby kina podjął się Pascal Jardin, autor niezwykle wszechstronny, mający na koncie zarówno teksty przygodowe (cykl Bernarda Borderie o Angelice), komediowe („Człowiek z tatuażem”, „Panowie, dbajcie o żony”) oraz dramaty kryminalne („Narkotyk”, „Borsalino i spółka”). Reżyserii podjął się natomiast, zmarły w 2007 roku, Pierre Granier-Deferre, dobrze czujący się w ponurych dramatach z rozwiniętymi wątkami sensacyjnymi i psychologicznymi. Proza Simenona pasowała mu więc idealnie; w tym samym 1971 roku przeniósł on bowiem na ekran jeszcze jego „Kota”, a zakończył karierę kilkoma odcinkami serialu „Maigret” (1997-2005). Tym bardziej może więc dziwić fakt, że Granier-Deferre zdecydował się na znaczne odejście – zwłaszcza w finale – od pierwowzoru literackiego. „Wdowa Couderc” to, rozgrywająca się w połowie lat 30. XX wieku na prowincji francuskiej, historia niezwykłego trójkąta miłosnego, w którym głównym zarzewiem konfliktu jest Jean Lavigne (grany przez Alaina Delona), włóczący się po Francji uciekinier z więzienia. Pewnego dnia przypadkowo spotyka tytułową wdowę Tati Couderc (świetna rola Simone Signoret, znanej z „Armii cieni” Jean-Pierre’a Melville’a), której pomaga zanieść do domu kupiony w mieście inkubator. Samotnej kobiecie mężczyzna wpada w oko, a że potrzebuje ona pomocy w gospodarstwie, proponuje mu, by został i popracował dla niej. Jean, ciesząc się ze znalezienia spokojnej przystani, nie waha się spełnić także inne oczekiwania Tati, ale tak naprawdę w oko wpada mu ponętna i rozpustna Félicie (zagrała ją Włoszka Ottavia Piccolo), mieszkająca po sąsiedzku nastoletnia córka szwagierki Couderc. W powieści Lavingne staje się poniekąd ofiarą obu kobiet, co prowadzi do wielkiej tragedii; w filmie dalsza akcja rozgrywa się zupełnie inaczej. Owszem, w sposób prawdopodobny, ale znacznie prostszy niż obmyślił to sobie Simenon. Jardin i Granier-Deferre postanowili bowiem rozwinąć wątek melodramatyczny, dorzucając przy okazji sporą dawkę romantyzmu i tym samym czyniąc z Jeana i Tati nieomal francuski odpowiednik Bonnie i Clyde’a. Na ekranie wygląda to wzruszająco, ale, niestety, spłyca znacznie przesłanie pisarza. Widocznie ktoś uznał, że widz zachodnioeuropejski – karmiony już wówczas na potęgę melodramatami rodem z Hollywood – odniesie się z dużo większą sympatią do tak właśnie poprowadzonej, mniej skomplikowanej puenty. W pamięć zapada za to piękny muzyczny motyw przewodni, skomponowany przez Philippe’a Sarde’a.

Alain Delon, choć nie był to jego ulubiony gatunek filmowy, nie stronił od kina kostiumowego, o czym świadczą chociażby „Czarny Tulipan” (1964) Christiana-Jaque’a oraz, wyświetlana również w Polsce Ludowej, skrojona na miarę spaghetti-westernu, jedna z najlepszych ekranizacji legendy o Zorro (1975) autorstwa Duccia Tessariego. Pomiędzy tymi dwoma obrazami Delon zagrał jeszcze w klasycznym spaghetti-westernie – zrealizowanym w Almerii na Półwyspie Iberyjskim, za pieniądze francuskie, włoskie i hiszpańskie – „Samuraju i kowbojach”. Film skazany był na sukces, a zapewnić miała go nade wszystko błyskotliwa obsada i postać reżysera, Terence’a Younga, autora trzech obrazów o agencie 007, w tym otwierającego cykl „Doktora No”. Akcja filmu rozgrywa się w drugiej połowie XIX wieku w Stanach Zjednoczonych. To czasy gdy między innymi pod naciskiem Amerykanów Japonia rezygnuje z polityki izolacjonizmu; do Waszyngtonu zostaje wysłany ambasador cesarski, którego zadaniem jest nawiązanie z USA stosunków dyplomatycznych. Wiezie on dla prezydenta niezwykły prezent od samego cesarza – złoty miecz samurajski. Tak się jednak składa, że podczas drogi z zachodu kontynentu na wschód pociąg, którym podróżuje delegacja japońska, zostaje napadnięty przez bandę, na czele której stoją dwaj łotrzy spod naprawdę ciemnej gwiazdy – Link Stuart (w tej roli Charles Bronson) oraz Gotch Kink, potocznie zwanym „Gauchem” (tę postać zarezerwowano dla Alaina Delona). Okradają oni nie tylko zwykłych pasażerów, ale także przedstawicieli Kraju Kwitnącej Wiśni. Pół biedy jeszcze, że zabierają im pieniądze, ale „Gauche” przywłaszcza sobie także miecz. Tej zniewagi Japończycy nie mogą puścić płazem, dlatego w ślad za uciekającymi bandytami ambasador wysyła samuraja Kurodę (gra go legendarny Toshirô Mifune). Ku zaskoczeniu widzów, u jego boku znajduje się również Link, którego w czasie zamieszania związanego z odwrotem Gotch próbuje zabić, co mu się zresztą nie udało. Od tej pory dwaj mężczyźni reprezentujący zupełnie odmienne systemy wartości przemierzają razem prerię, mając przed sobą ten sam cel – dopaść Kinka i przy okazji odzyskać skradzione przez niego pieniądze i bezcenny miecz. Żeby było ciekawiej, posiłkując się typowymi westernowymi schematami, Young dorzuca jeszcze piękną kobietę – Cristinę (Szwajcarska Ursula Andress, którą reżyser poznał podczas pracy nad „Doktorem No”) – oraz obowiązkowych Indian, którzy okazują się jeszcze gorsi i okrutniejsi od Stuarta i „Gauche’a” razem wziętych. Delon w roli kanalii sprawdza zresztą się świetnie, to samo można powiedzieć o Bronsonie, który bez kłopotu przydaje Linkowi specyficznego luzu i poczucia humoru. Nieco gorzej ma się rzecz z Mifune, który – dubbingowany i zmuszony do wyciągania przeciw rewolwerom, karabinom i łukom miecza samurajskiego – prezentuje się momentami, niestety, dość komicznie; o Ursuli Andress natomiast niewiele więcej da się powiedzieć ponad to, że… ładnie wygląda. O „Samuraju i kowbojach” prawdopodobnie dawno już zapomnielibyśmy, gdyby nie obecność na ekranie trzech wymienionych powyżej wybitnych aktorów.

Pojedynek dwóch wspaniałych aktorów – Alaina Delona i Jean-Louisa Trintignanta („Miłość” Michaela Hanekego) – wpisany został w autentyczną historię dziewięcioletniego pościgu inspektora Sûreté Nationale, czyli Bezpieczeństwa Narodowego, Rogera Borniche’a za Émile’em Buissonem, najbardziej poszukiwanym francuskim gangsterem lat 50. XX wieku. Po latach Borniche opisał przebieg wydarzeń w autobiograficznej książce „Flic story” (1975), którą jeszcze w tym samym roku przeniósł na duży ekran Jacques Deray (twórca także innych klasycznych dramatów kryminalnych z Delonem w rolach głównych, jak chociażby „Borsalino”, „Borsalino i spółka”, „Gang” i „Trzech ludzi do zabicia”). Buisson wstąpił na ścieżkę przestępczą jeszcze przed drugą wojną światową, pierwszych poważnych skoków i zabójstw dokonał podczas wojny, choć nie były one wcale skierowane przeciwko okupantom niemieckim. Po wyzwoleniu nie zrezygnował ze swego procederu, za co został wreszcie złapany i wpakowany do więzienia. Niestety, w 1947 roku udało mu się zbiec z zakładu psychiatrycznego, dokąd trafił po tym, jak udało mu się oszukać lekarzy więziennych, symulując chorobę; w ekspresowym tempie odtworzył swoją szajkę i zaczął siać postrach wśród spokojnych obywateli Francji. To właśnie wtedy rozkaz jego pojmania otrzymał inspektor Borniche (Alain Delon). Film Deraya jest skrupulatnym, choć oczywiście potraktowanym skrótowo, przedstawieniem prowadzonego dochodzenia, opierającego się przede wszystkim na dokładnej analizie powiązań przestępczych poszukiwanego. Policja, zmuszając kolejne osoby groźbami i szantażem do zdradzenia Buissona, zastawia na niego pułapki, z których jednak udaje mu się wymknąć. Jak się okazuje, jest on człowiekiem prostym, ale inteligentnym, obdarzonym „szóstym zmysłem”, który pozwala mu wyczuć na odległość zagrożenie. Dlatego tak istotna jest scena (prawie że) finałowa „Flic story”, w której obaj antagoniści stają naprzeciw siebie. Deray, chcąc przedstawić ją w sposób wiarygodny, nie mógł rozegrać jej w pośpiechu – z tego też powodu trwa ona przez kilka minut (na ekranie to niesamowicie długo), utrzymując widza w ogromnym napięciu. Zakończenie nie jest dla nikogo tajemnicą – Buisson został ujęty i skazany na śmierć przez zgilotynowanie, wyrok wykonano w lutym 1956 roku. „Flic story” – i książka, i film – okazało się początkiem całkiem udanej kariery pisarskiej Borniche’a, który od tamtej pory opublikował jeszcze dwadzieścia pozycji; część z nich – podobnie jak historia polowania na Émile’a – została przeniesiona na ekran.

Podobnie jak wcześniejsza o siedem lat „Armia cieni” Jean-Pierre’a Melville’a, także „Pan Klein” jest próbą rozliczenia się z okupacyjną przeszłością Francji. Dodajmy: tymi jej aspektami, które za szczególnie godne uhonorowania uznane zostać nie mogą. Być może właśnie z tego powodu reżyserii filmu podjął się nie Francuz, ale Amerykanin – choć przez wiele lat pracujący przede wszystkim w Wielkiej Brytanii – Joseph Losey (znany z takich arcydzieł, jak „Służący”, „Wypadek”, „Posłaniec” czy „Romantyczna Angielka”). Chociaż pierwsze kroki stawiał w Hollywood, Loseyowi znacznie bliższe było kino europejskie; wzbogacił je zresztą swoim charakterystycznym stylem, w którym niespieszna, ascetyczna narracja nierzadko zderzała się z kipiącymi namiętnościami. Delon poznał Amerykanina kilka lat wcześniej, gdy dane było im pracować przy dramacie politycznym „Zabójstwo Trockiego” (1972), kiedy więc w 1976 roku został jednym ze współproducentów „Pana Kleina”, zaproponował, aby to właśnie on stanął za kamerą. I był to trafny wybór. Losey uwypuklił bowiem w historii tytułowego bohatera to, co w niej było najistotniejsze: z jednej strony jego zagubienie i poczucie osaczenia, z drugiej natomiast – ciekawość, która prostą drogą prowadzi go do tragedii. Akcja filmu rozgrywa się w 1942 roku. Robert Klein (gra go oczywiście Delon) handluje dziełami sztuki. Choć czasy są niebezpieczne, jego interes prosperuje znakomicie, a on sam pławi się w luksusach. Dorabia się głównie na nieszczęściu innych, zwłaszcza Żydów, którzy chcąc ratować siebie i swoich najbliższych, wyprzedają dorobek całego życia za bezcen. Klein nie widzi nic złego w tym, że kupuje od nich obrazy za ułamek ich wartości, ba! jest wręcz przekonany, że to oni powinni być mu wdzięczni za to, iż w ogóle gotów jest im płacić. Ale pewnego dnia spokojny świat Roberta wali się w gruzy – na wycieraczce przed drzwiami swego mieszkania znajduje gazetę żydowską (tak, w okupowanym przez nazistów Paryżu wychodziła takowa!), dostępną jedynie dla prenumeratorów. Próbuje rozwikłać tę zagadkę – udaje się najpierw do redakcji, a następnie do prefektury policji francuskiej. Chce wiedzieć, kto podał jego nazwisko jako Żyda. Prywatne dochodzenie prowadzi go do podrzędnej kamienicy w jednej z bardziej podejrzanych dzielnic Paryża, gdzie zameldowany był niejaki… Robert Klein. Czy ta zbieżność imion i nazwisk jest tylko zbiegiem okoliczności? Marszand musi odpowiedzieć na to pytanie jak najszybciej, w przeciwnym wypadku grozi mu, że podzieli los innych Żydów. Nad filmem Loseya cały czas unosi się mrok tajemnicy; bohater, znalazłszy się w klasycznej sytuacji kafkowskiej, nie potrafi oczyścić się z zarzutów, jakie pod jego adresem wysunięto; krąży od urzędu do urzędu, załatwia – za pośrednictwem swego adwokata Pierre’a (w tej roli Michael Lonsdale, ostatnio widziany między innymi w „Ludziach Boga”) – kolejne dokumenty, ale nie przybliża go to ani na krok do rozwiązania zagadki. „Pana Kleina” można potraktować jako oskarżenie społeczeństwa francuskiego, które nie tylko biernie przyglądało się eksterminacji Żydów, ale brało również aktywny udział w realizacji planów nazistowskich (Niemcy pojawiają się na ekranie w zasadzie dopiero w ostatnich sekwencjach). W pewnym sensie film obrazuje także przysłowie: „Kto mieczem wojuje, od miecza ginie”, bo przecież ostatecznie główny bohater dzieli los tych, których krew sączył. Obraz Loseya zdobył trzy Cezary (w tym dla najlepszego dzieła i za reżyserię), załapał się też na nominację do Złotej Palmy w Cannes.

Po raz pierwszy Alain Delon i Catherine Denevue spotkali się na planie filmowym podczas pracy nad „Gliną” Jean-Pierre’a Melville’a. Na kolejne spotkanie tej pary trzeba było czekać dziesięć lat – do 1982 roku, kiedy to zatrudnił ich Robin Davis. Choć reżyser ten pracuje po dziś dzień, nie doczekał się specjalnego uznania; od dwudziestu lat kręci głównie seriale i filmy telewizyjne, mogąc jedynie przy herbatce albo kawie z koniakiem wspominać czasy, gdy było mu dane współpracować z największymi gwiazdami kina francuskiego. Inna sprawa, że można się poważnie zastanawiać nad tym, kto w rzeczywistości wyreżyserował „Szok” – Delon czy właśnie Davis? Słynny aktor zadebiutował w tej roli rok wcześniej opartym na książce Jean-Patricka Manchette’a melodramatem kryminalnym „Za skórę gliny”. Potem był „Szok”, będący zresztą adaptacją powieści tego samego pisarza, i wreszcie „Dopiąć celu” z 1983 roku, nad którym również pracował… Robin Davis. Jak więc widać, obaj panowie na krótko zwarli szeregi, a efektem ich kooperacji były dwa średnio zresztą udane obrazy. „Szok” powiela wiele schematów obecnych w kinie akcji lat 70. XX wieku, nie dodając do gatunku nic nowego. Mimo to z uwagi na obecność na ekranie Delona film ogląda się z przyjemnością, przymykając oczy na kilka niedorzeczności i zdecydowanie nazbyt rozwinięty wątek romansowy (jakoś trzeba było w końcu uzasadnić obecność na ekranie Catherine Denevue). Bohaterem historii jest płatny zabójca znany pod imieniem Christian (Alain Delon), który po wykonaniu kolejnego zlecenia, tym razem gdzieś w Afryce Północnej, postanawia wycofać się z branży, o czym lojalnie informuje szefa kartelu przestępczego pana Coksa (w tej roli François Perrot). Cox nie jest zadowolony z tego faktu, tym bardziej że ma już kolejny cel do zlikwidowania, a odmowa Christiana stawia go w niezręcznej sytuacji wobec zleceniodawców. Cóż jednak może poradzić? Co najwyżej zemścić się na krnąbrnym współpracowniku, odbierając mu pieniądze za ostatnią robotę. Killer radzi sobie jednak z nasłanymi bandziorami, po czym wynosi się na wieś, na fermę indyków, którą na jego prawdziwe nazwisko zakupiła jego doradczyni finansowa. Tam poznaje piękną Claire (Catherine Denevue) i nie bacząc na to, że ma ona męża, z miejsca się w niej zakochuje. Szczęście nie trwa długo, a Christiana alias Martina Terriera zaczynają dopadać upiory przeszłości. Trudno jest uwierzyć w to nagle zrodzone uczucie, które dopada bezwzględnego zabójcę i paraliżuje go do tego stopnia, że jest w stanie narazić dla niego własne życie. Sam Delon nie jest też w stanie zdecydować się do końca, jakie cechy charakteru chce nadać swojemu bohaterowi – uczynić go zimnokrwistym zabijaką czy posiadającym jednak jakieś ludzkie odczucia łobuziakiem. W efekcie „Szok”, wbrew tytułowi, jest dość letnią i mało elektryzującą wariacją na temat postaci, w jakie – z dużo lepszym skutkiem – aktor wcielał się wielokrotnie w poprzedniej dekadzie.